I canti di cui tratteremo appartengono al repertorio religioso cattolico di tradizione orale. In un’ottica “glocale” e olista, possono essere considerati patrimonio dell’umanità in quanto, secondo un processo dinamico e creativo, contribuiscono all’arricchimento della cultura musicale internazionale, alimentata dal sapere delle singole comunità, che auspichiamo possano diventare sempre più consapevoli promotrici della formazione dei propri cittadini, rispetto a quanto ereditato dai propri predecessori. Nel contributo, abbiamo preferito non utilizzare la locuzione “a cuncordu”, poiché viene usata in numerosi paesi dell’Isola per denominare il canto polivoco profano, come abbiamo avuto modo di chiarire anche di recente, evidenziando in sintesi analogie e corrispondenze. I canti religiosi sardi ci riportano con la mente ai primi anni Ottanta, quando abbiamo condotto in Baronia (pionieristici) studi demo-antropologici, avendo l’onore di essere supportati da Roberto Leydi, Pietro Sassu, Sandra Mantovani per la parte musicale, Giuseppe Mercurio per quella poetica e linguistica. Questi studiosi avevano comuni denominatori. Una profonda passione per la cultura popolare, uno sconfinato spirito di servizio pubblico nei confronti delle comunità che intendevano valorizzare e della diffusione del sapere, una grande attenzione nei confronti della musica tradizionale, posta al centro di una fitta rete di relazioni interdisciplinari, soprattutto musicologiche, linguistiche, poetiche, etno-antropologiche, storico-sociali e religiose. Nei primi anni Ottanta, per svolgere ricerche approfondite sui canti tradizionali religiosi, non si poteva fare riferimento alla multimedialità e a una diffusa informazione testuale e digitale come ai nostri giorni. Era indispensabile lavorare “sul campo” per prolungati periodi, entrando positivamente in contatto con i “cantores” e i membri delle confraternite, mantenendo buoni rapporti con le istituzioni religiose locali e provinciali, svolgendo investigazioni negli archivi parrocchiali e vescovili, registrando dal vivo i più anziani depositari della memoria di tradizione orale.
“Cantores”: socialità condivisa e studi musicali
Durante le ricerche negli anni Ottanta, in Sardegna, abbiamo avuto modo di conoscere (o vedere in azione) un gruppo ristretto di “cantores”, impegnati a difendere - con la “practica” - il patrimonio musicale della propria comunità, operando principalmente all’interno delle confraternite. Con plauso, c’è gradito menzionare (in ordine sparso) Antonio Nanni, Totoni Loche, Giovanni Pintus, Antonangelo Porcu, Francesco Antonio Salis, Matteo Peru, Angelo Sannai, Martino Corimbi, Giovanni Pinna, Franco Sannai, Salvatore Mula, Giommaria Chessa, Salvatore Tugulu, Tonio Idda, Filippo Casule, Gianni Desogos, Giuseppe Idda, Giuseppe Brozzu, Armando e Michele Pau, Gigi Oliva, Bachisio Masia. Sono i nomi di alcuni “cantores” di spicco (taluni non più tra noi) che, in tempi di “crisi” musicale, con animo leonino, hanno saputo mantenere o far rinascere le tradizioni vocali locali. Per quanto riguarda l’ambito degli studi etnomusicali, gli anni Ottanta sono stati di grande fermento, con ricerche coordinate a livello nazionale da Roberto Leydi e nell’Isola portate avanti, sin dagli anni Settanta, da studiosi quali Pietro Sassu, Giovanni Dore, Clemente Caria, Giuseppe Meloni. In precedenza, qualche accenno alla polivocalità religiosa era stato scritto da Giulio Fara, Balilla Pratella, Gavino Gabriel, Diego Carpitella e pochi altri, tra cui Felix Karlinger il quale, negli anni Cinquanta, aveva ben colto la specificità e la ricchezza del corpus religioso sardo, invitando a riflettere sulle possibili implicazioni e correlazioni musicologiche con il versante colto. In Italia, gli studi sulla polivocalità religiosa popolare devono un forte impulso a Leo Levi il quale, tra il 1954 e il 1962, condusse approfondite e pionieristiche ricerche sulla tradizione orale ebraica e di alcune religioni del Mediterraneo. Sassu era impegnato in un poderoso Progetto, riferito alla documentazione dell’intero corpus musicale sardo. Dopo gli studi sulla “gobbula” (1968), aveva portato avanti campagne di rilevamento in buona parte dell’Isola, delle quali si trova eco nella trilogia discografica del 1973 (“Musica Sarda”, Albatros). “Mi occupavo spesso di musica liturgica e paraliturgica, tanto che molti pensavano fossi un prete”, ci raccontò (con humor) durante una lezione. Un aneddoto che ben faceva intuire quale potesse/dovesse essere il rispettoso rapporto tra ricercatore e comunità nei confronti di ambiti cultuali così riservati e intimi quali quelli religiosi. 
A Sassu la Sardegna deve molto, come pure a Roberto Leydi il quale - come docente universitario, ricercatore, scrittore e direttore di collana discografica (“Albatros”) - diede la possibilità a diversi ricercatori di far emergere il proprio operato, valorizzando contestualmente le singole comunità o specifiche aree geografiche di riferimento. Rispetto ai canti religiosi popolari sardi, tra i ricercatori legati a Leydi, specifica attenzione merita Renato Morelli. Documentato rimane il connubio “musica-immagine” tra lui e Sassu, che li portò come autori a redigere (a proprie spese), sempre negli anni Ottanta, un’importante Raccolta di cd (“Musica a memoria”) dedicata alle comunità di Cuglieri, Orosei, Castelsardo, Santu Lussurgiu. Nel 1988, ci fu la storica pubblicazione in quattro dischi, editi sempre dall’Albatros (Leydi semper Leydi), titolata “Canti liturgici di tradizione orale: la prima raccolta organica del canto liturgico e paraliturgico di tradizione orale in Italia”, con la collaborazione di Carlo Oltolina. Acclusa ai dischi una monografia con testi di Pietro Sassu, Roberto Leydi, Piero Arcangeli, Renato Morelli, Giacomo Baroffio, Mauro Balma, Pietro Bianchi, Roberto Starec e altri autori. In pochi anni ci furono diverse mutazioni, delle quali riferiremo nella seconda parte del contributo, dopo aver descritto un sintetico inquadramento sui “cantores” polivocali sardi.
“Cantores de cresia” e “de sas corfarias”
I “cantores” sono i componenti di gruppi attivi nelle chiese e nelle confraternite, specializzati nell’esecuzione dei canti polivocali sacro-popolari durante le funzioni o le processioni religiose. In alcune comunità, erano distinti in “cantores de cresia” (repertorio liturgico) e “cantores de sas corfarias” (repertorio confraternale paraliturgico). Per comprendere l’affermazione dei “cantores” in Sardegna è indispensabile conoscere la storia delle confraternite che, nell’Isola, furono istituite dal XV secolo, divenendo una consolidata realtà regionale soprattutto a seguito del Concilio di Trento. Dopo tal evento, nei diversi paesi sardi fu progressivamente promossa l’istituzione di numerosi Oratori per l’esercizio di opere di pietà, di carità e per l’incremento del culto pubblico.
Le confraternite, in Sardegna dette “corfarias” (cufarias, cunfrarias, etc.), sono anche definite come “oratori” o “fraternità”. In quanto associazioni laiche sono conosciute sin dal medioevo con nomi differenti quali “agape, caritas, fraternitas, confraduglia, confratria, fraglia”. Alle confraternite è assegnato il coordinamento di alcune cerimonie significative del calendario liturgico, compresa la realizzazione teatrale, scenografica e musicale dei riti religiosi, tra cui spiccano quelli pasquali della Settimana Santa. Le confraternite possiedono statuti autonomi, ma dipendono dalle autorità ecclesiastiche. Gli affiliati, detti “corfaios” (o nomi dialettali simili), sono specializzati nelle diverse mansioni, tra cui quella musicale. I “cantores” sono quindi confratelli specializzati nell’esecuzione vocale che all’interno di una comunità possono costituire anche più gruppi, di solito tanti quante sono le confraternite esistenti. Tuttavia non è possibile stabilire regole assolute, poiché ogni comunità segue convenzioni proprie. La veste indossata dai confratelli durante le funzioni religiose è detta in sardo “s’abitu” (dal latino habitus), elemento identificativo dell’Oratorio di appartenenza. “S’abitu” può essere indossato a seguito di un atto di professione, con il quale il singolo confratello s’impegna a rispettare i precetti di fede previsti dagli statuti disciplinari confraternali. I colori delle vesti sono simbolici. Il bianco riferito al candore e alla purezza spirituale; il rosso al sangue (di Gesù) e al fuoco (della fede); il nero rappresenta il lutto (tra i compiti delle confraternite vi era - ed è in uso tutt’oggi - quello di dare l’ultimo saluto comunitario ai compaesani defunti). Da un punto di vista strutturale, i gruppi dei “cantores” seguono le stesse convenzioni che caratterizzano la polivocalità della musica sarda in generale, composta in prevalenza dalle quattro voci che sono: “su bassu, sa contra, sa voche, sa mesuvoche”. A tali denominazioni corrisponde una progressione numerale, perché da taluni “sa voche” (quella dell’intonatore) è indicata come “sa prima” (la prima); “sa mesuvoche” come “artzitu o quinta” (talvolta è detta “sa quarta”); “sa contra” come “sa sigundha”; “su bassu” è detto (raramente) “su tertzu”. La progressione numerale non è univoca, poiché abbiamo potuto verificare che alcuni “cantores” denominano “sa mesuvoche” come “sa prima”; “sa segunda” la “voche”; “sa terza” la “contra”; mentre a “su bassu” non viene data nessuna numerazione ordinale. Dopo quanto specificato, i “cantores” da noi intervistati sono generalmente concordi nell’affermare che le denominazioni più in uso sono quelle in sardo, mentre le numerali sarebbero state mediate dall’italiano, quindi di più recente introduzione. Sebbene le denominazioni delle voci corrispondano a quelle del “tenore” (polivocalità profana), le modalità esecutive si distinguono soprattutto per la timbrica delle voci (con suono più “naturale” anche se con energica voce di petto) e per una maggiore vivacità contrappuntistica. 
A causa dell’analoga struttura polivocale talvolta il gruppo dei “cantores” è denominato “tenore”, e gli stessi “cantores” - ben consapevoli delle distinzioni esecutive tra canto religioso e profano - usano talvolta l’espressione “noi facciamo (cantiamo a) tenore”, per indicare genericamente che eseguono a più voci l’accompagnamento di una certa melodia. I “cantores” eseguono canti monodici o polivocali tramandati oralmente nel corso dei secoli e solo raramente si conoscono i nomi dei compositori originari. La maggior parte dei canti del repertorio dei “cantores” non richiede l’accompagnamento strumentale (canto “a cappella”). In alcune comunità, però, i canti liturgici sono ancora intonati con l’ausilio dell’organo o dell’armonium. Alcuni testi dei canti sono in latino (ad es., “Miserere, Dies irae, Stabat Mater” etc.), altri sono cantati in sardo logudorese (talvolta modificato con variazioni fonetiche dialettali locali), e tra questi ultimi spiccano i cosiddetti “gotzos” (gosos, gosi, goccius, coggios ...), sui quali condusse una poderosa ricerca testuale Giovanni Dore. Fuori dal contesto religioso alcuni gruppi di “cantores” intonano anche testi profani. Ciò avviene, ad esempio, a Cuglieri, Castelsardo, Bosa. Nel cosiddetto “cantu a tràgiu” bosano, si riscontrano “Istudiantina”, “Massagina” e “Otava trista”; nel repertorio profano a più voci di Cuglieri sono presenti canti d’amore, quali “S’isula de sa fortuna”, “Ite bella chi sese”, “Sa burrasca”; in quello di Castelsardo, il noto “Bogi a passu”. Inoltre, durante situazioni conviviali i “cantores” sono soliti cantare polifonie tipiche quali “Nanneddu meu”, “No’ poto reposare”, “s’Ave Maria sarda”. A Orosei, vi sono gruppi capaci di eseguire un nutrito repertorio religioso e profano, grazie alla capacità di adattamento di alcune voci del quartetto vocale. Nei canti a più voci è rilevante la componente sociale. I canti vengono appresi ed eseguiti in situazioni nelle quali possono trovare spazio anche la solidarietà, l’amicizia, il divertimento e la condivisione del cibo (e del vino), in pranzi o cene riservate o in occasioni ricreative all’interno delle confraternite. In passato, i “cantores” erano attivi in quasi tutta la Sardegna. Con la chiusura di numerose confraternite e a seguito di richiami conciliari, nel tempo il numero dei gruppi dei “cantores” polivocali si è drasticamente ridimensionato. Tuttavia, in anni più recenti (grazie anche a cospicui investimenti pubblici), vi è stata una progressiva riscoperta dei repertori locali con la conseguente ricostituzione dei gruppi desiderosi di far rivivere la tradizione musicale nelle singole comunità. In ambito religioso, più diffusi dei canti polivocali sono quelli monodici. Dagli anni Quaranta del secolo scorso, in Sardegna, si è consolidata la tendenza a salvaguardare e a far sopravvivere la melodia cantabile e di semplice memorizzazione, che più facilmente riesce ad adattarsi e a trovare impiego anche in mutati contesti sociali, economici e religiosi. 
Tale tendenza è particolarmente evidente nei “gotzos” che, se eseguiti nelle forme vocali più elementari, sono ancora una concreta e diffusa realtà in numerose manifestazioni liturgiche e paraliturgiche delle singole comunità sarde. I canti polivocali, invece, richiedono un’organizzazione e una preparazione vocale più specifica, di conseguenza in passato, in mancanza di precise norme di tutela, vennero di sovente abbandonati nel totale disinteresse generale, salvo sporadici casi in controtendenza. Sull’argomento ci siamo più volte soffermati in alcune monografie (“Folklore sardo”, “Humanitas Musicale Sarda”, “Cantores”, “Introduzione alla musica sarda”). Riteniamo sia stato un errore permettere il graduale abbandono di consolidate tradizioni, soprattutto considerando che la ritualità e la varietà di un repertorio vocale contribuiscono a consolidare e ad affermare, nel tempo, l’identità delle singole comunità, nel segno di una propria specificità culturale. Ciò premesso, va rilevato che le disposizioni ecclesiastiche e papali, in materia di canto liturgico in lingua latina e negli idiomi locali, hanno vivacizzato l’attenzione su tutto il repertorio sacro-popolare tradizionale. Nel gennaio 2018, durante una Messa battesimale, Papa Francesco ha detto che la “la fede si tramette in dialetto … nel dialetto di famiglia, di papà e mamma, di nonno e nonna”. Parole che hanno subito fatto discutere, poiché la storia umana e religiosa, nel corso dei secoli, rimanda di continuo all’uso degli idiomi locali, al “Verbum” appreso mediante l’uso dei dialetti. Sull’argomento, esemplari rimangono gli studi condotti da Pietro Casu. In generale, è possibile rilevare che se, nella prima metà del Novecento, fossero state prese adeguate misure precauzionali di salvaguardia del repertorio di tradizione orale liturgico, paraliturgico e religioso in generale, la Sardegna, oggi, potrebbe vantare un bene musicale d’incalcolabile valore per tutta l’umanità. L’ora passata, però, non può tornare e ciò che conta è valorizzare quanto è stato salvaguardato (non poco) o quanto è stato cercato di far rinascere a seguito di adeguate ricerche, in qualche caso aiutandosi con registrazioni sonore d’epoca. Grazie al corpus dei canti ancora oggi eseguiti dai cantori nelle diverse aree dell’isola, la Sardegna rimane, per complessità e per varietà di repertorio, una regione che merita specifica attenzione. E ciò anche a causa della sua particolare posizione geografica che, nel corso dei secoli, l’ha resa centro di una fitta rete di scambi culturali in un territorio conservativo nei costumi, tale da essere sempre indicata come uno dei più rappresentativi luoghi d’integrità e di organicità culturale. Ritornando all’ambito testuale, oltre ai ricercatori in precedenza ricordati, si evidenziano gli studi etnomusicologici sulle polifonie dei “cantores” sardi condotti, negli anni Ottanta, da Bernard Lortat Jacob (Castelsardo) e Paolo Mercurio (Orosei), con successiva pubblicazione di approfondite opere monografiche. Di rilievo sono anche le campagne di ricerca a più ampio raggio promosse dai Maestri Clemente Caria (nell’oristanese) e Giuseppe Meloni (in diversi paesi della diocesi di Nuoro). 
Inoltre, riteniamo importante accennare agli studi dello storico Giampaolo Mele, il quale ha analizzato le fonti concernenti la musica e il canto nel medioevo, indicando come la polifonia fosse sicuramente in uso nelle cappelle musicali di Oristano, di Cagliari e di Sassari. A Mele, si deve la documentazione di un repertorio innografico rinvenuto nell’oristanese, che permette di supporre una (sottovalutata) relazione tra i canti di tradizione orale e quelli colti. Nel 1991, Mele e Pietro Sassu sono stati i curatori del Primo Convegno di Studi in Sardegna, denominato “Liturgia e Paraliturgia nella Tradizione Orale” (gli “Atti” sono stati pubblicati nel 1993), nel quale Roberto Leydi ebbe modo di tracciare una sintesi nazionale in merito a “Ricerche e studi sulla musica liturgica e paraliturgica di tradizione orale in Italia (1954-1990)”, come in passato aveva già avuto modo di esporre in lezioni e convegni tenuti, ad esempio, a Bologna (DAMS), Como (“Autunno Musicale”, 1983 e 1985), Ascona (“La musica liturgica di tradizione orale”), Venezia (“Anno Europeo della Musica”), Assisi (riunioni con il “Gruppo di studio”), Viterbo (“Rappresentazioni arcaiche della tradizione popolare”), Milano (“Laboratorio di Spettacolo Popolare”). Oltre a tenere conto dell’affermazione del cristianesimo in Sardegna (studi storici approfonditi sono stati condotti da Raimondo Turtas, di recente scomparso), informazioni preziose sul canto religioso nell’Isola sono rinvenibili nei cosiddetti “Questionari”, redatti localmente dai parroci dei singoli paesi, sin dal XVIII secolo, per specificare in Curia le condizioni di culto. Da tali “Questionari” è possibile desumere indirettamente l’attività dei “cantores” durante le cerimonie religiose, liturgiche e paraliturgiche, nelle differenti realtà locali. Data l’esiguità delle fonti storiche, salvo qualche rara eccezione, non è attualmente possibile specificare con esattezza l’origine dei canti “sacro-popolari” di tradizione orale. È ipotizzabile che la composizione dei canti polivocali sia dovuta a religiosi o a laici avvezzi al linguaggio musicale, dedicatisi successivamente all’insegnamento delle parti secondo procedure consolidate nella tradizione orale, di cui tratteremo nella seconda parte del contributo, insieme ad altri contenuti, tra cui gli sviluppi multimediali del patrimonio polivocale sardo eseguito dai “cantores”. Paolo Mercurio
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