Numero 100 del 15 Maggio 2013

Ci siamo! Il numero 100 è arrivato, e per noi non può che essere una bella festa. Sarebbe stato bello organizzare un concerto o un evento che in qualche modo potesse celebrare questo significativo avvenimento, per motivi diversi non è stato possibile, ma ci rifaremo presto. Abbiamo deciso però di realizzare qualcosa di speciale e così, abbiamo chiesto ad esponenti del mondo accademico, a musicisti e studiosi di darci un loro contributo editoriale. Ne è nato un numero unico, che verrà presto pubblicato anche in formato pdf con l’aggiunta di altri intererventi e di alcuni dei principali articoli apparsi sulle nostre pagine, nel quale è racchiusa un po’ tutta la concezione di Blogfoolk. Ad aprirlo è uno dei più prestigiosi studiosi di storia orale, Alessandro Portelli, che ci ha concesso una sua retrospettiva sul progetto "Istaraniyeri", realizzato con il Circolo Gianni Bosio, un lavoro in progress che allarga l'idea di cosa vuol dire suonare musica popolare nell'Italia di oggi. Si prosegue con Luigi Chiriatti, che ci ha raccontato le ricognizioni nella cultura popolare della sua terra, il Salento, e con Gastone Pietrucci, il quale ci accompagna attraverso le sue indagini sulla tradizione orale nelle Marche. Non poteva mancare un articolo sul mese di maggio: per l’occasione il nostro Michele Santoro ricostruisce la tradizione millenaria del Calendimaggio, mentre uno sguardo sull’altra sponda dell’Oceano lo offre Simona Frasca con il saggio sul doo-woop. Con una lettera, il cantautore e produttore Michele Gazich ci fa riflettere sul violino, strumento colto e popolare al contempo. Da parte sua, Donatello Pisanello, polistrumentista di Officina Zoè, affida alle nostre pagine le sue confessioni di musicista autodidatta. Completa il numero l'ormai classico approfondimento di Antonio “Rigo” Righetti, qui alle prese con il rapporto tra i Rolling Stones e il blues. Insomma, non ci resta che augurarvi Buona Lettura, e augurarci "buon cammino", lungo le strade del folk.

Salvatore Esposito e Ciro De Rosa

Alessandro Portelli

• Istaraniyeri - Musiche Migranti a Roma

Luigi Chiriatti

• Le Ricerche Sulla Musica Tradizionale In Salento

Gastone Pietrucci

• I Canti Rituali di Questua Della Tradizione Orale Marchigiana

Michele Santoro

• Cantare Il Maggio

Simona Frasca

• Il Doo-Wop, Il Rock Italoamericano Degli Anni Cinquanta

Michele Gazich

• Fiddle Or Violin?

Donatello Pisanello

• Confessioni Di Un Autodidatta

Antonio "Rigo" Righetti

• The Rolling Stones e Il Blues

Per ragioni tecniche dovute agli spazi limitati dalla home page e data la consistenza della maggior parte degli articoli, sono presenti in homepage solo i primi cinque contributi, per leggere i restanti quattro articoli, è necessario richiamarli dall'indice.

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Istaraniyeri - Musiche Migranti a Roma

Uno dei progetti più importanti che conduce in questo periodo il Circolo Gianni Bosio è quello sulle musiche dei migranti (lo abbiamo chiamato, citando ironicamente una canzone romana del dopoguerra, “Roma forestiera”). Mentre prepariamo le prossime uscite – CD sui curdi, sui rumeni, un secondo CD antologico) vorrei proporre alcune riflessioni sul primo prodotto di questo progetto. Il CD Istaraniyeri, in cui sono presentate ontologicamente alcune delle prime registrazioni realizzate nel corso del progetto, e cercare di individuare alcuni dei tanti percorsi che ci suggerisce e dei significati che ci possiamo cercare. 

 Non sarebbe né sensato né legittimo imporre una lettura su un lavoro di questo genere, sui mondi di cui dà traccia, sulle persone di cui ascoltiamo le voci: non è un teorema che dimostra qualcosa, ma piuttosto una matrice di percorsi e significati possibili che dipendono soprattutto dall’ascolto di chi lo sente. Certo, esistono quadri generali. In primo luogo, l’evidenza tangibile della presenza culturale del mondo migrante, che per primi documentiamo con una ricerca sul campo (dopo avere dedicato iniziative a mettere in evidenza la scrittura letteraria dei migranti) e di cui quindi implicitamente riaffermiamo i diritti. Poi, la conferma e ulteriore articolazione della nostra ipotesi di partenza – un’ipotesi forte e provocatoria: la musica popolare a Roma non è (solo o più) il vernacolo romanesco ma è poliglotta e multiculturale. Ancora: la straordinaria lettura che ne ha dato spontaneamente Giovanna Marini, al primo ascolto di una bozza provvisoria, riconoscendoci una mescolanza, un intreccio, un sincretismo di cose “nostre” e “loro” in una sintesi nuova. 

Ma al di là di questi quadri generali, ascoltando e riascoltando, si aprono ulteriori connessioni e percorsi sotterranei e rivelatori. Per esempio: potremmo tracciare una linea che collega la canzone “Istaraniyeri”, con cui si apre il CD (“Sono solo un ospite, uno straniero, non sono né africano né europeo”), con il brano improvvisato dalla nigeriana Lucy Rabo (“Non capisco perché la gente mi odia, perché ce l’hanno con me”) per riconoscere in entrambi il senso di solitudine e spaesamento dell’esilio e della migrazione (fra l’altro: ricordiamo “Ciavevo un cuore e l’ho donato a voi ma voi a me non ci pensate mai”, le migranti abruzzesi all’Acquedotto Felice, che esprimo lo stesso stato d’anima all’interno di un’esperienza di migrazione dentro i confini nazionali). Se poi facciamo un altro passo e ci mettiamo anche la crudele canzoncina colombiana del bambino che non riceve i regali perché “Gesù Bambino non mi vuole bene”, allora il senso di esclusione, di solitudine, di emarginazione diventa più ampio, più esistenziale (anche la canzone di Violeta Joana, grande voce rom, ben nota a chi frequenta la linea A della metropolitana, parla di solitudine). A proposito: quante cose diverse può essere il Natale, fra questa canzoncina terribile e i canti rituali, inclusivi, delle donne ucraine o del coro rumeno di Civitavecchia, a loro volta inclusi nel disco? 

Da Lucy Rabo che chiede oboli ai passanti col suo cartello: “Sono povera ma felice”, potremmo tornare anche indietro al racconto di Janeth, musicista di strada ecuadoriana, sull’orgoglio di “fare un’offerta musicale”, e individuare una narrazione sul tema dell’orgoglio, del rifiuto di sentirsi umiliati per il fatto di essere poveri e di lavorare in strada. Colleghiamo il racconto di Janeth sullo stress e l’impazzimento di fare la badante, e i canti delle badanti ucraine di Terni: la cultura, la musica, la memoria, lo stare insieme, come difese dall’alienazione. 

Ma la canzone di Sergio e Janeth – “Sono il discendente di Atahualpa e del sole” – apre un altro percorso ancora: se la connettiamo con “Muhabat” cantata da Mamosté Abdurrahman Ozel, maestro di poesia e musica curda, esiliato politico, vediamo che entrambe riguardano grandi simboli dell’identità di gruppi marginali o discriminati, gli indios latinoamericani o i curdi. Mettiamoci anche la canzone filippina cantata da madre e figlia di Casilino 23 sull’orgoglio della propria lingua e sulla memoria dell’eroe della liberazione nazionale: i migranti arrivano portandosi dietro anche l’orgoglio consapevole della propria storia. 

A proposito di lingua: che relazione c’è fra “Istaraniyeri”, con la sua ibridazione linguistica (parole italiane assimilate alla fonetica somala) e l’inno protestante filippino in improbabile italiano? Non c’è anche l’indicazione di un percorso di sincretismo linguistico da seguire e sviluppare? E sulla via del sincretismo: il percussionista senegalese Yussouf che, fiero della sua cultura, dice “Diventiamo tutti africani”, e Anatole Tah che connette il canto di lavoro della Costa d’Avorio con l’articolo 1 della costituzione italiana… 

Un altro percorso, su un piano più teorico: sia la canzone di Sushmita Sultana, danzatrice e musicista del Bangla Desh – composta dal grande poeta Radindranath Tagore, premio Nobel – sia il brano di Brahms eseguito dal violinista sul tram, sia la canzone cantata da Abdurrahman Ozel, scritta da un importante poeta curdo – non sono “folk” ma musica colta, cultura “alta” (Sushmita ha tanto di laurea prestigiosa) ma stanno dentro la pratica dell’oralità. Anche altri brani del disco rimescolano le categorie: per esempio, la canzone che canta Roxana Ene (studentessa rumena di 16 anni) viene dal repertorio di Maria Tănase – una star della popular music romena degli anni ’40, che troviamo facilmente su youtube, ma che troviamo anche nei dischi di registrazioni etnomusicologiche sul campo curati da Alan Lomax. In altre parole: nei Balcani come in Bangla Desh come in Kurdistan come in Ecuador – come nella maggior parte del mondo eccetto Europa e Nordamerica – la definizione di “musica popolare” è decisamente diversa, molto più fluida, più aperta e meno gerarchica di quella codificata da noi (ma anche recentemente, quando ho registrato i musicisti palestinesi a Nazareth, la loro era musica contemporaneamente popolare e classica). Questa mi pare una delle indicazioni teoriche, storiche e metodologiche forti che emergono dalla ricerca: un invito a ripensare le categorie e le gerarchie occidentali sui “dislivelli culturali” in ambito musicale. E non solo. 

Ora, questi sono solo alcuni nei nessi, dei percorsi, delle narrazioni che vengono in mente a me adesso. Ad altri verranno in mente altre connessioni, altri significati, altre storie. Altri ne possono venire in mente ancora a me perché matrici di significati come questa sono inesauribili (per esempio, mentre scrivo: la polvere e il vento di Roxana, i fiori e le stagioni della canzone del maestro di scuola cinese alla scuola Pisacane, e di quella di Sushmita…). Non dobbiamo fare altro che ascoltare. E sulla base di questo ascolto andiamo avanti a progettare i prossimi percorsi.

Alessandro Portelli

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Le Ricerche Sulla Musica Tradizionale In Salento

Dalla ricerca come memoria alla ricerca come affermazione del sé. 

Il principio la ricerca dei canti popolari salentini servì a organizzare la colonna sonora di qualche rappresentazione teatrale (le Scimmie di Kafka), oppure a qualche insegnante di buona volontà che voleva illustrare agli alunni la “vita bucolica” dei contadini che trascorrevano il “tempo libero(?)” cantando. Poi per qualcuno di noi scattò la molla della curiosità e della conoscenza per un patrimonio che racchiudeva in sé non solo la sonorità di un territorio, ma anche una precisa visione del mondo e della vita. Intellettuali come Rina Durante, Bucci Caldarulo, Luigi Lezzi e tanti altri dettero vita a un gruppo di giovani volenterosi che già nel 1973 costituirono un gruppo di riproposta (Gruppo folk del Salento) con il quale, sfruttando i soli circuiti spettacolari del tempo, feste dei circoli Arci e feste de L’Unità, portavano in giro per il Salento la musica del territorio. L’idea iniziale era quella di “restituire al popolo la propria cultura e la propria creatività” Con la nascita nel 1975 del Canzoniere Grecanico Salentino la ricerca diventa una priorità politica e culturale che serviva sia a cerare un repertorio per gli spettacoli sia per dare risposte ad una conoscenza spezzata della cultura orale e al suo immaginario collettivo.. 

Ricerca e riproposta: l’attività del Canzoniere Grecanico Salentino 

Particolare impulso fu dato alla ricerca sia perché il Canzoniere Grecanico Salentino aveva bisogno di rimpolpare il repertorio allargando a tutti generi della musica di tradizione sia perché si aveva la sensazione che si fosse davanti a una vera e propria perdita della memoria. I primi tempi furono utilizzati strumenti di fortuna come piccoli registratori a cassette Successivamente quando i risparmi messi da parte con i soldi degli spettacoli lo permisero mi dotai di un registratore a bobine. ‘l’UHR 4400 che mi permetteva di registrare con una professionalità fino a quel momento sconosciuta. I luoghi privilegiati della ricerca furono le botteghe di vino “putee” dove negli anni Settanta era possibile incontrare molte persone “anziane” che molto spesso si rivelavano delle vere e proprie Biblioteche della Memoria. Sulla spinta anche di mia madre e di mio padre, abilissimi cantori di Martano, cominciò una vastissima ricerca di documentazione che si spostava di paese in paese affinando tecnica e conoscenze sempre maggiori. A Corigliano ho conosciuto i fratelli Costa e tanti altri cantori, a Aradeo gli Zimba, a Cutrofiano gli Ucci, e via via andando in giro per quasi tutto il Salento: Maglie, Castrignano del Capo, Presicce, Lecce, Otranto, Castro, Calimera, Martano. La ricerca non si limitava solo alle registrazione dei canti ma cercava, sotto la spinta anche delle ricerche e indicazioni di Gianni Bosio e del suo “Elogio del magnetofono”, di fissare biografie, storie, giochi leggende, racconti fatti della vita quotidiana. Dal 1984 inizia una vasta ricerca di documentazione della storia orale della nascita del movimento contadino e operaio in Salento per conto dell’Istituto Gramsci di Bari. Nel giro di qualche decennio possiamo affermare che la gran parte della memoria orale era stata registrata e “salvata” dalla dimenticanza, a volte dovuta al tempo altre volete a una scelta precisa da parte dei cantori. Questa particolare resistenza da arte dei canori a “donare” leproprie conoscenze e laloro visione della vita era legata a avvenimenti che avevano segnato profondamente il Salento negli anni Cinquanta. Subito dopo gli anni Cinquanta cinquantuno dopo il fallimento delle occupazioni delle terre a cui i salentini avevano affidato la possibilità di una nuova umanità che il tessuto sociale, culturale politico era stato devastato dai fenomeni dell’emigrazione di massa. Numeri consistenti di persone con percentuali anche del 20- 25% erano andati via lontano dalla miseria materiale e morale verso la speranza di una nuova umanità a cercare fortuna nei paesi dell’Europa: Francia, Svizzera, Germania, Belgio nelle grandi città del Nord. Qui hanno assunto stimoli e idee di una umanità altra. Più dignitosa e umana. La conseguenza di questo fu un abbandono progressivo della memoria dei luoghi di origine. Rimossi come segno di un cattivo destino. Quando negli anni Settanta si comincia a formare un flusso di emigrati di ritorno la memoria è devastata. Accantonata, rimossa. Ritornare sia pure con il solo ricordo al passato era un esercizio doloroso e considerato poco importante. Entrare in contatto con i cantori Alberi di Canto e di Cultura era un esercizio che richiedeva pazienza, e amore verso la cultura orale del territorio. Quando questo accadeva si spalancavano le porte di un mondo affascinante e variegato sia per l’offerta canora specifica sia per tutto ciò che concerneva la cultura più vasta di un territorio. In questo periodo si sono compiute vaste ricerche sul tarantismo e sul movimento contadino e operaio in Salento che hanno svelato al grande pubblico sia i rituali più significativi del tarantismo attraverso le testimonianze dirette delle tarantate e dei suonatori del fenomeno che i tantissimi tentativi di riscatto sociale politico delle genti salentine. Tutto questo senza essere in grado di consultare le grandi ricerche realizzate negli anni precedenti da alcuni fra i più importati antropologi e etnomusicologi d’Italia e stranieri.
Nel 1954 Lomax e Carpitella, nel 1963 Giovanna Marini, nel 1965 Luigi Di Gianni realizza un reportage sul “Male di san Donato”, nel 1968 Gianni Bosio, nel 1960 di Carpitella e Cecilia Mangini che ci ha lasciato l’unico documento filmico sulle prefiche di Martano. Si procedeva nella ricerca in maniera empirica e si affinavano le conoscenze attraverso i dati che di volta in volta si raccoglievano sul campo e si mettevano a disposizione del Canzoniere Grecanico Salentino per la costruzione del repertorio. Negli anni 78-79 Rina Durante, animatrice culturale del Canzoniere Grecanico Salentino insieme a Bucci Caldarulo espose al gruppo la possibilità di realizzare due dischi per conto della collana musicale Albatros sulla musica popolare del Salento e della Grecìa salentina curati da Brizio Montinaro originario di Calimera ma che da molti anni vibea a Roma. Per questa collaborazione fui incaricato dal Canzoniere Grecanico Salentino e da Rina stessa per fornire i materiali necessari a alla realizzazione del progetto.   Il Canzoniere Grecanico Salentino agiva in sintonia con il movimento più ampio e variegato che in quegli stessi anni si era generato in Italia sotto la spinta del Nuovo Canzoniere Italiano Il dibattito sulla cultura popolare in Italia si consolida e si arricchisce a partire dal dopoguerra e via via negli anni Sessanta e Settanta, irrobustito dalle problematiche meridionaliste, dall’affacciarsi nella società italiana delle classi contadine e operaie con la loro storia e cultura.  Il dibattito, ricco e variegato, trova due momenti di grande sintesi culturale e spettacolare con "Sentite  Buona Gente"1 di Dario Fo e "Pietà L’è Morta" 2. Lo spettacolo è organizzato dal Nuovo Canzoniere Italiano che raccoglieva intorno a sé una serie di intellettuali, ricercatori e uomini di spettacolo che diedero vita nel 1966 all’Istituto Ernesto de Martino per la ricerca e la documentazione della cultura popolare e operaia . Intorno alla seconda metà degli anni Ottanta il dibattito sulla cultura popolare diminuisce sino quasi ad esaurirsi nella seconda metà degli stessi anni. In questo periodo solo pochi suoni e sonorità legate alla cultura del territorio e qualche timido scritto sulla memoria orale. Bisogna aspettare gli inizi degli anni Novanta per riscoprire un rinnovato interesse verso la cultura del territorio. Nel 1989 si verificano almeno due avvenimenti che hanno posto in essere un nuovo modo di intendere la cultura popolare (una volta subalterna), orale di un territorio (una volta di classe). Cade il muro di Berlino e con esso gli steccati ideologici e culturali che avevano indirizzato idee, modi di intendere, di vedere, sentire e interpretare il concetto di cultura altra e egemone. Il pensiero, svincolato da pastoie ideologiche precostituite o legate solo alle categorie economicistiche di strutture e sovrastrutture, può spaziare a trecentosessanta gradi, libero di accettare o rifiutare riti, miti, superstizioni, o meglio visioni del mondo differenti che non necessariamente sono stati fondanti di una civiltà o di una comunità. Concetti di classe e quindi cultura di una classe si allargano a dismisura e difficilmente tutte le idee che avevano animato l’acceso dibattito intorno alla cultura egemone e subalterna assumono confini e visioni facilmente riportabili in parametri predefiniti. In contemporanea alla caduta del Muro si verificano grandi fenomeni di immigrazioni di massa. Popolazioni intere si mettono in movimento da est verso ovest del mondo, portando con sé non solo aneliti di democrazia e libertà e nuova dignità alla vita, ma anche innumerevoli varianti e concezioni filosofiche della vita stessa, che entrano in contatto con una visione del mondo europa-centristica, e chiedono di essere protagoniste della storia e non solo “soggetti da studiare e comparare”. La ridefinizione dei confini geo-politici dell’umanità, la rivoluzione dei mezzi di comunicazione e della tecnologia, l’accesso a un sapere non più solo appannaggio di una classe ci impongono nuovi strumenti di analisi della società e dei miti, riti (nuovi e antichi), che permeano la nostra esistenza nella sua globalità. 

In Salento 

Anche il Salento, già terra elettiva dell’etnomusicologia italiana, ha seguito questo percorso e dopo qualche decennio di quasi silenzio si è svegliata pressata dalle nuove emergenze e necessità. Il movimento della riscoperta e della riproposta ha assunto dimensioni ampie e variegate tanto da affermare che il fenomeno della cultura popolare oggi possa essere una moda, visto il proliferare anche caotico di iniziative, ricerche, manifestazioni più o meno valide esposte attraverso i mezzi mediatici all’occhio del grande fratello.. L'interesse suscitato dall’argomento merita una ampia riflessione partendo proprio dalla ricerca sul campo e dal fenomeno musicale della riproposta. In questi ultimi anni si sta vivendo una grande stagione di ricerca e riorganizzazione della propria memoria orale facilitata anche da un processo di globalizzazione che interessa l’universo delle popolazioni. Oggi siamo chiamati a discutere e prendere posizione su temi che riguardano la cultura del territorio che diventa bene immateriale da salvare forse da una nuova forma di ghettizzazione. All’interno delle pieghe di questo processo ogni singolo territorio ha riscoperto l’alterità e la diversità. Elementi che non sono usati in contrapposizione, ma che il più delle volte assumono caratteri mistificanti di una cultura e di una classe. La ricerca non ha più l’ambito o l’ambizione di esplorare e consegnare al grande pubblico riti e miti di cui quasi tutto si sa nel bene e nel male, ma si muove verso l’affermazione di una cultura che sia gratificante prima di tutto verso chi la possiede e successivamente per coloro che ne vengono a conoscenza. Negli ultimi tempi si è prodotta una banalizzazione della microstoria e della storia di appartenenza a un territorio. Il più delle volte si assiste solo alla spettacolarizzazione della sua cultura, alla totale de-contestualizzazione. Si ha assoluto bisogno di grandi apparati scenici per ritrovarsi: esteticità che servono solo a nascondere la pochezza di questo grande movimento che ha investito in maniera indistinta tutte le classi e le categorie espressive, illudendoci il più delle volte di partecipare a un movimento globale, ma perdendo di vista alla fine le radici e la storia. Si ha come l’impressione di non essere più in “ri-cerca” ma perennemente su palchi luccicanti, alti, distanti dalla realtà, amplificati, sofisticati, da dove si racconta una nuova “meta-realtà”. Gli auspicati centri di documentazione aperti a tutti non sono mai stati realizzati e anche la cultura altra diventa conoscenza di pochi, ricadendo in una lotta di classe intestina. 

La ricerca pubblicata 

Oggi, grazie soprattutto al grande vantaggio di poter usare una tecnologia domestica di buon livello e molto diffusa, la produzione di monografie dedicate a cantori o a gruppi di cantori, che hanno messo a disposizione di tutti le proprie conoscenze e hanno condiviso la propria filosofia di vita, si sono moltiplicate. Monografie che hanno visto protagonisti quelli che oggi, forse con un termine riduttivo, vengono indicati come “alberi di canto”, ma sarebbe più giusto chiamare alberi di cultura in quanto la ricerca e la conoscenza non si limita a una sola delle loro categorie espressive, quella del canto, ma fa riferimento a tutta la loro esperienza di vita spirituale, filosofica ma anche manuale. Narrano e condividono momenti di vita comune, modi di dire e di essere, racconti di guerra, di emigrazione, componenti tecniche del loro lavoro… Assistiamo a un processo che vede questi alberi di cultura cercare gli scriventi (coloro che sono in grado di mettere in bella grafia o su un supporto digitale audio-video) la loro testimonianza; organizzare gli incontri per essere protagonisti e ribaltare l’idea che essere cafoni, scarufaterra, possa significare solo essere incolti e rozzi. Memorie specifiche che da una parte ridefiniscono i confini magico-rituali di una comunità, dall’altra mettono al centro della stessa, facendoli diventare protagonisti positivi, quelli che fino agli anni Novanta per molti erano solo depositari di una cultura minore o gli scemi del villaggio. Al più coccolati dagli “illuminati” della borghesia, trattati da giullari buoni per versificare in qualche cena con gli amici, ma mai degni di assurgere al ruolo di facitori di storia e di idee. A questo ultimo tema affidiamo alcune riflessioni sulla ricerca sul campo. 

La ricerca sul campo: 1954- 2011 

Un primo periodo che parte dal 1954 e arriva sino ai primi anni Settanta: Alan Lomax nel 1954 ci lascia importanti e numerosi documenti sonori che interessano non solo il Salento (170 canti) ma tutta la Puglia con particolare riferimento all’alto Salento e ai dintorni di Carpino; Carpitella e de Martino nel ’59-’60, Giovanna Marini nel ’63, Gianni Bosio nel ’68. Vere e proprie macchine da guerra che in pochi giorni, quasi mai più di dieci, riescono a documentare una mole enorme di materiali. La grande messe di materiali sonori raccolti va collegata anche al momento sociale che le comunità salentine vivevano. Nella stragrande maggioranza il tessuto sociale era costituito da donne e anziani in quanto già in quegli anni il fenomeno dell’emigrazione aveva toccato punte del 32-35% e le persone erano ancora disponibili a raccontarsi. Possiamo indicare questa prima fase come una ricerca di tipo documentale che cataloga e salva i materiali dall’oblio. Una seconda fase che va dal 1972-3 ai primi anni Ottanta con al centro alcuni intellettuali locali come Rina Durante, Bucci Caldarulo, Luigi Lezzi e altri che danno vita a un vasto movimento di documentazione che possiamo chiamare politico-sociale e che dura per tutti gli anni Ottanta. È l’inizio di un movimento di riproposta della stessa che vede nascere in Salento, ma nel Sud in generale e in tutta Italia, i Canzonieri sulla scia del ben noto Nuovo Canzoniere Italiano. In questo periodo fare ricerca risulta difficoltoso e quasi pioneristico. Si ha come l’impressione che la gente non ha più voglia di raccontarsi, di mettersi in gioco. Negli anni Settanta comincia un lento movimento di emigrazione di ritorno. Coloro che sono stati emigranti per quasi venti anni hanno assaporato e vissuto una nuova umanità, hanno assimilato nuovi aneliti alla dignità umana e niente vogliono avere a che fare con un ritorno, anche se con il solo ricordo, agli anni che li hanno visti alla stregua dei muli e delle bestie da soma. I ricercatori non possono fruire nemmeno delle ricerche realizzate negli anni precedenti 4  e depositate presso istituzioni nazionali di difficile accesso. In questo periodo vengono realizzati con la cura di Brizio Montinaro e la collaborazione del CGS e di Luigi Chiriatti due dischi in vinile per l’etichetta Vedette Albatros sui canti del Salento e della Grecìa salentina. Un terzo momento che va dall’Ottantanove fino ai nostri giorni che possiamo definire una documentazione culturale musicale con attenzione ai beni immateriali. In cui si pone molta attenzione alla riproposta e si continua una ricerca che vede nuovi materiali ma soprattutto rende fruibili al grande pubblico le ricerche degli anni Cinquanta-Sessanta 5. Questo periodo inizia intorno al 1989 sotto la spinta di alcuni avvenimenti che non riguardano solo il Salento, come la caduta del muro di Berlino che permette una conoscenza e uno sguardo a trecentosessanta gradi senza steccati ideologici, le grandi immigrazioni di massa che interessano il Salento e la Puglia in generale e che ci fanno riflettere sulla nostra appartenenza a un luogo e una terra e la spinta del movimento Hip Hop italiano che proprio nel Salento ha uno dei gruppi più attivi e importanti, i Sud Sound System. La musica di riproposta, che negli anni Ottanta era quasi scomparsa dalle scene, prende nuova linfa, nuove energie che scaturiscono anche dalla valorizzazione del diverso in un mondo globalizzato e porta alla ribalta la cultura del territorio, arricchendola di nuovi sguardi e nuovi fermenti culturali. Questi anni, fra il 1990 e il 2000, sono animati da un grande movimento che vede coinvolti ricercatori vecchi e nuovi, musicisti e musicanti, intellettuali italiani, salentini e stranieri che percorrono in lungo e in largo il Salento, dibattendo non solo della musica popolare ma su tutto ciò che al territorio può fare riferimento. Cominciano a formarsi diversi gruppi di riproposta e il fenomeno del tarantismo viene indagato in lungo e largo e lo stesso sostanzia di sé ricerche musicali, antropologiche e movimenti che si occupano degli stati modificati di coscienza. La musica della taranta, inizialmente terapeutica, viene svincolata dalla terapia di guarigione, e dalle pastoie che la Chiesa le aveva cucito addosso fino ad assumere connotati ludici e di aggregazione giovanile. Tale fermento, a volte caotico e polemico, porta alla pubblicazione delle ricerche etnomusicali degli anni passati e alcuni gruppi di riproposta cominciano a varcare i confini nazionali e a far conoscere la musica popolare salentina al mondo. Possiamo dire in sintesi che si ha un passaggio da una cultura della sofferenza a una cultura per l’affermazione del sé. Si elabora un’idea di cultura del territorio non più minoritaria e subalterna ma capace di proporsi come cultura di primo piano e volano di attenzione verso un territorio che nei secoli era stato indicato come le “Indie di quaggiù”.

Nel 1998 le istituzioni, o meglio qualche istituzione si fa promotrice di festival e kermesse di musica popolare che si sintetizzano nella Notte della Taranta di Melpignano. Comincia con questa manifestazione il lento declino del movimento culturale che aveva sostanziato il dibattito spontaneo che sin dai primi anni Novanta aveva arricchito e animato la cultura del territorio. Si viaggia speditamente verso la formazione di un pensiero unico in cui tutto viene omologato e piegato a una logica dell’apparire. Il territorio e la sua cultura sono sotto le lenti dei riflettori e dei mass media che prediligono la parte più folklorica e spettacolare a scapito della ricerca, della riflessione e della ricostruzione storica. I gruppi si moltiplicano in maniera esponenziale, oggi se ne contano quasi duecento; i vari maestri concertatori che si avvicendano sul palco rincorrono, secondo una loro logica precostituita, sonorità che il più delle volte sono estranee alla cultura musicale del territorio. La quasi totalità dei musicisti professionisti e non, che si alternano sul palcoscenico della Notte della Taranta, non conosce i temi originali delle musiche che eseguono per i grandi pubblici che frequentano il Salento. Nonostante l’attenzione che gli eventi spettacolari hanno catalizzato intorno al Salento, la specificità della musica popolare lamenta diverse deficienze primo fra tutte la mancanza di archivi o di un archivio centralizzato 6 che raccolga la storia della musica popolare salentina, le sue ricerche e i suoi protagonisti sia del passato che del presente. Un archivio da considerare non come museo della musica o del folklore ma come catalizzatore di conoscenze della musica e dei suoi protagonisti e dei progetti che si sono realizzati negli anni, da cui naturalmente trarre profitto per un armonico sviluppo territoriale non solo nel campo della musicalità. L’Università non ha una vera e propria cattedra di etnomusicologia e il conservatorio musicale di Lecce dopo un pallido tentativo di istituire un corso di musica popolare rinuncia; non vengono istituite borse di studio per musicisti meritevoli di approfondire gli studi sulla musica popolare del territorio e cercare una diversità nella tradizione; non c’è una programmazione ragionata sulla necessità di continuare la ricerca sulla musica popolare e sui suoi protagonisti che pur cantano e cercano in essa un loro modo di marcare il presente.

Luigi Chiriatti

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1 La parte pugliese della “prima rappresentazione di canti, balli e spettacoli popolari italiani” a cura di Roberto Leydi, “con la consulenza di Diego Carpitella” e “la messa in scena di Alberto Negrin”: una memorabile esperienza di studio e ricerca culminata nell’offerta, a un pubblico urbano e in uno dei luoghi più emblematici della cultura europea come il Piccolo Teatro, di una panoramica su alcune delle tradizioni musicali italiane attraverso interpreti al massimo del loro vigore espressivo e performativo. Nel programma di sala si leggeva che “le voci vive e vere dei contadini, dei pastori, dei montanari, degli operai di Carpino (Foggia), Ceriana (Imperia), Crema (Cremona), Maracalagonis (Cagliari), Nardò (Lecce), Orgosolo (Nuoro), San Giorgio di Resia (Udine) e Venaus (Torino), i loro balli, i loro strumenti, le manifestazioni della loro civiltà testimoniano della presenza attiva della cultura popolare nel mondo moderno”, cosa che si estrinseca in un ricchissimo repertorio che si articolava in “ballate storiche, canzoni narrative, canti di lavoro, mutettus, stornelli, sos tenores, sunetti, la terapia musicale del tarantismo pugliese, la danza delle spade, il ballo tondo, la tarantella, la Resiana” affidati a strumenti come “launeddas, solittu, organetto, tamburello, violino, violoncello, chitarra, chitarra battente, triangolo”. 

2 La resistenza nelle canzoni a cura di Filippo Crivelli, Roberto Leydi, Giovanni Pirelli cantano Sandra Mantovani, Giovanna Daffini, Carpi, Ivan Della Mea, Franco Mereu, il Gruppo Padano di Piadena, alla chitarra Paolo Ciarchi, Gaspare De Lama, Sergio Lodi, al violino Vittorio Carpi. 

3 Il Nuovo Canzoniere Italiano è il nome di un gruppo di artisti e studiosi che a partire dal 1962 a Milano diedero vita a una rivista e a un gruppo musicale, raccogliendo in parte l'eredità del gruppo torinese di Cantacronache dalla cui esperienza provenivano Fausto Amodei e Michele L. Straniero. I diversi ricercatori, musicisti e intellettuali, sia attraverso la stessa rivista che con numerosi spettacoli e pubblicazioni discografiche, si proponevano l'obiettivo di riscoprire e riproporre la ricca tradizione del canto sociale italiano, che negli anni del boom economico stava rischiando di scomparire. Con Roberto Leydi, Sandra Mantovani e i due artisti già citati viene quindi avviato dapprima un gruppo più strettamente musicale (denominato appunto Gruppo del Nuovo Canzoniere Italiano) a reinterpretare i repertori legati alla protesta sociale, al lavoro, alla Resistenza, ecc. Molto presto l’iniziativa si allarga, annoverando in breve tempo diverse figure destinate a divenire fondamentali per il N.C.I., la cui discografia si accresce con la collana dei Dischi del Sole (emanazione fonografica delle Edizioni Avanti!), dedicata in gran parte alle documentazioni dirette dei diversi canti, con registrazioni effettuate sul campo, in continuità con il lavoro precedentemente svolto da Gianni Bosio e da Ernesto de Martino). 

4 Le prime pubblicazioni di musiche salentine furono due canti sui vinili di Lomax per la Columbia Records, eseguite dagli spaccapietre di Martano; successivamente fu pubblicato il vinile allegato alla terra del rimorso (1961) con le pizziche tarantate di Stifani e le grida delle tarantate nella cappella di San Paolo a Galatina. Sempre la pizzica tarantata è presente nella raccolta di musiche delle varie regioni d’Italia, a cura di Roberto Leydi. 

5 Alan Lomax, Giovanna Marini, Gianni Bosio, Diego Carpitella, Ernesto de Martino. 

6 È di recente costituzione l’Archivio sonoro di Bari che raccoglie quasi cinquemila documenti sonori sulle testimonianze orali della Puglia. Consultabile via internet.

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I Canti Rituali di Questua Della Tradizione Orale Marchigiana

Cantamaggio

“’Na ‘olta c’era l’allegria...” 

 (Annunziata Nicolini Barchiesi, Monsano 2, Gennaio 1983) 

 “Famo conto che io sto giù pe’ ‘l campo: 

 a mme se non me vedi me senti, perché chi canta prega”. 

(Armando Felici, Apiro, 22 Novembre, 1981) 

I canti di questua che ho raccolto nella mia più che quarantennale ricerca sul campo nel territorio marchigiano (con particolare riguardo alla zona dell’anconetano) “sono eventi rituali strettamente connessi con lo svolgimento calendariale dell’anno agricolo” 1  legati al ciclo della natura che nasce, muore e risorge. Nelle Marche, per il ciclo delle feste del solstizio d’inverno, troviamo: per il Capodanno-Epifania, il canto della “Pasquella” ed il sedici gennaio il “Sant’Antonio”. Per quelle primaverili: il diciassette marzo, la “Passione di San Giuseppe”, l’ultimo giorno di marzo, lo “Scacciamarzo”, nelle due settimane precedenti la Settimana Santa, rispettivamente, il canto de “Alle anime sante del Purgatorio” e la “Passione di Cristo”. Infine per quelle estive del mese di agosto: “Alle anime sante” (riguardante la sola zona di Fabriano). La Chiesa si è inserita nella tradizione, riuscendo a divulgare e rendere popolare, tra i riti pagani e pre-cristiani di fertilità già esistenti, il messaggio cristiano, con un fenomeno di sincretismo (riuscito, in alcuni casi, in modo perfetto). Si veda a questo proposito una strofa presente in tutte le versioni marchigiane della “Pasquella”: 

Giù nel fiume di Giordano 

dove l’acqua diventa vino 

pe ‘ llavare Gesù Bambino 

pe’ llavare la faccia bella 

e giunti siamo a’la Pasquella 2

versione popolare di un tropario della liturgia bizantina, nel quale il sei gennaio coincidono le celebrazioni del Natale, dell’Epifania e delle nozze di Cana 3. I canti rituali di questua sono intonati da gruppi di cantori che percorrono le strade dei paesi e soprattutto delle campagne, casa per casa, accompagnati da vari strumenti musicali: organetto, cembalo, “timpani” (triangolo), fisarmonica, violini, “violone”, castagnette, “segone”, “sgràciola”. I testi dei canti di questua, contengono sempre l’invito al padrone od alla padrona di casa (“vergaro” o “vergara”) ad offrire doni per i cantori ed i suonatori: inviti che diventano espliciti e perentori nell’immancabile “saltarello” che solitamente nelle Marche chiude ogni canto di questua e che dà la possibilità al cantore di rafforzare le sue richieste: 

O vergaretta se avede ‘scoltado 

portadece ggiù ll’oa ch’emo cantado 

O ccapoccetta se avede ccapido 

portadece de bbè’ ch’emo finido 4 

benedicendo l’eventuale graditissima “generosità”: 

Unà gallina chi l’ha data di core 

primo maggio vi possa fiorire 5 

o nel caso contrario, maledicendo la tirchieria dei padroni di casa. Un esempio per tutti: 

E da tantò cantare poi non ci hai dato niente 

guarda che bbella gente che Cristo fa campà’ 6

Pasquella

La famiglia contadina, del resto, accetta ben volentieri l’esecuzione del canto di questua, perché nel mondo popolare, donare significa propiziarsi, per magia simpatica, salute e soprattutto buon raccolto. Così i questuanti vengono ricompensati con elargizione di uova, formaggi, pollame, prodotti del maiale (simbolo tra l’altro di lussuria e di fecondità), vino ed attualmente quasi esclusivamente con piccole somme di denaro. L’esecuzione di questi brani popolari, segue un rituale immutato nei secoli. Un membro del gruppo chiede cantando al padrone di casa, il permesso di esecuzione: 

All’improvviso arriva i cantarini 

prendè’ llicenza se ssi po’ cantare 

se non si po’ cantà’ daccì licenza 

se ne anderemo a’la santà pazienza

se non si po’ cantà’ licenza dacci 

se ne anderemo da’le nostre parti 7

I canti di questua della tradizione orale marchigiana vengono di solito eseguiti da gruppi di questuanti, nella classica formazione di tre elementi: organetto, cembalo, triangolo e voci maschili. Unica eccezione nel fabrianese, dove il gruppo può raggiungere un numero di otto/dieci elementi, tra “canterini” (da tre a cinque), due o tre violini, un “violone”, un organetto o fisarmonica, mentre è assente come strumento accompagnatore il cembalo (del resto popolarissimo ed onnipresente in tutti gli altri gruppi marchigiani). La consuetudine del canto di questua della “Pasquella” nell’anconetano, era in via di inesorabile estinzione. Attualmente, grazie alla Rassegna Nazionale della Pasquella di Montecarotto ed al lavoro continuo e costante di Gastone Pietrucci e de La Macina sul territorio, assistiamo da alcuni anni, ad una nuova “rinascenza” del fenomeno ed al crescere e proliferare inevitabile, di iniziative, più o meno spontanee, per lo più imitative, più o meno valide, ma comunque attestante un certo interesse o perlomeno curiosità per il fenomeno. 

Se il tema, l’argomento delle “Pasquelle”, è comune anche in zone fra loro molto distanti nel territorio marchigiano, non lo è il motivo musicale, notevolmente diverso da zona a zona. Le stanze seguono un ordine preciso di canto: prima quelle di argomento religioso e poi quelle varie di richiesta dei doni, per poi concludere con il saltarello finale rafforzativo di richiesta e di commiato. 

Cantamaggio

Il “Sant’Antonio”, come tutti i canti di questua, viene eseguito la vigilia delle festa di sant’Antonio (sedici gennaio). Letteralmente scomparso su tutto il territorio marchigiano, sopravvive ancora in alcune zone del basso Piceno e dell’Abruzzo. L’unica versione della mia collezione, l’ho registrata nel 1985, durante la funzione, da un gruppo di questuanti, in Acquaviva Picena (Ap). 

La “Passione di San Giuseppe”, presente esclusivamente nel Piceno, viene eseguito la vigilia della festa del santo (diciassette marzo). Come quasi tutti i canti di questua, anche questo è in via di estinzione. Le uniche versioni da me registrate, le ho raccolte, in forma memorizzata a Carassai, Montegiorgio e Montefiore dell’Aso (tutti comuni della provincia di Ascoli Piceno). 

Lo “Scacciamarzo” è un antichissimo canto rituale di questua infantile. Nell’anconetano e nel piceno se ne è persa letteralmente la traccia e la memoria, anche se ho potuto raccogliere dei frammenti con degli informatori di Santa Maria Nuova (An), di Polverigi (An) e di Offida (Ap). Nel 1979 a Corridonia, nel maceratese, dove l’ho raccolto, il rito del “caccià marzu”, stando al racconto dell’anziano informatore (Nazzareno Pesallaccia, 1909-1996, detto “Mengré”, contadino) veniva effettuato sino ai primi anni del secolo scorso, da gruppi di bambini, l’ultimo giorno di marzo, con accompagnamento assordante di barattoli, campanacci e della “sgràciola” (rudimentale “raganella” dal suono simile allo strumento usato nella liturgia quaresimale in sostituzione delle campane “legate”) costruita con delle semplici canne. Cortei di bambini percorrevano le vie del paese, bussando di porta in porta, portando ad ognuno il canto augurale dello “Scaciamarzo”, per ricevere in cambio doni, ma soprattutto “l’ovo pe’ la ciambella” (tipico dolce marchigiano a base di uova, farina e zucchero). Se il dono però non veniva o tardava a venire, i bambini intonavano verso i malcapitati padroni di casa, una sequela di maledizioni: 

e se nun ce dade niente 

che vve pija ‘n’accidente 

tanti chioi’ su’ ppe’ la porta 

tanti cegoli 8  lla la groppa 9

tante bollette 10 sotto le scarpe 

tanti cegoli llà le chiappe 

tanti chioi 11 su’ ppe’ llu muru 

tanti cegoli lla llu culu 12

Cantamaggio

in perfetta sintonia, del resto, con le maledizioni negli immancabili saltarelli finali rafforzativi di richiesta dei canti di questua dei grandi. Il canto ha un’origine magico-pagana ed una inequivocabile funzione esorcizzante: quella di scacciare il “male” (l’inverno) e salutare e propiziare il “bene” (la nuova stagione, il sole, la primavera risorgente). Il testo di questo raro e prezioso documento, mi è stato tramandato in una versione assai complicata e contaminata con la più nota e diffusa “Pasquella” dell’Epifania dei grandi. 

Grande diffusione nell’Italia centrale ha avuto il canto della “Passione di Cristo” (“Passiò”, come è semplicemente chiamata e conosciuta nell’anconetano. Per il tono devozionale della narrazione, le “Passioni” (di eccezionale valore storico e contemporanee alle Sacre Rappresentazioni del XII secolo) sono sicuramente opera della Chiesa o di qualcuno vicino all’ufficialità cattolica. Infatti la Chiesa è riuscita ad inserirsi nella cultura orale dei riti pagani di fertilità preesistenti, rendendo popolare la passione di Cristo (anche se il cantore ormai lo ritrasmette meccanicamente, senza rendersene conto). Classico per questo caso l’esempio di un passaggio del canto: 

E lle sette gelsomino 

la turba llo menò 13

gelsomino per Getzemani, assolutamente incomprensibile, difficile da ripetere e naturalmente storpiato dal cantore. “Ciò che si evidenzia […] è il carattere non mai trascendente della religiosità tradizionale, ma anzi umano, domestico, quotidiano e la coincidenza fra i modi religiosi e quelli laici. Non esiste, cioè, una linea di demarcazione fra modo religioso e modo non religioso, ma tutto confluisce in un’unità espressiva ed esistenziale […] Ciò che a prima vista colpisce è il carattere per nulla mistico o convenzionalmente religioso delle melodie che a questo canto s’applicano […] E’ questo, però, il carattere di gran parte dei canti di questua, qualunque sia il loro argomento e la loro occasione […]” 14.

Infatti l’animo popolare, anche in questo canto di mestizia, non si lascia sfuggire l’occasione di inserirvi (fenomeno esclusivamente marchigiano) il saltarello finale di richiesta in una esplosione quasi “pagana” e liberatori di gioia e di speranza. Gli esecutori di questo canto popolare seguono ancora l’antico rituale. Lo cantano esclusivamente nei giorni della settimana precedente a quella di Pasqua; nelle case colpite da lutto recente, dopo regolare richiesta dei cantori, ottenutone il permesso dal capofamiglia, lo eseguono senza il saltarello finale di richiesta doni. Due sono le principali versioni della “Passione” nelle Marche: la prima detta volgarmente “Le ventiquattr’ore”, fa parte di quel filone generalmente pubblicato con il titolo di “Orologio della Passione”, perché il testo ripercorre in ventiquattro stanze, ora per ora, il processo, la crocefissione, il martirio e la resurrezione di Cristo. La seconda, detta “Le quarantott’ore”, perché il testo (di ben quarantuno stanze) quasi raddoppia le ventiquattro della prima. 

Entrambe le due versioni sono popolarissime ed ancora in funzione in tutto l’anconetano ed in qualche sporadico caso anche nel maceratese e nel Piceno, mentre è letteralmente scomparso nel pesarese. Oltre a queste due versioni nelle Marche ne esistono altre, appartenenti al gruppo di Passioni che il Toschi (14) ha riunito nel gruppo “Passione Italia Centrale I”, presenti non solo nelle Marche, ma anche nel resto dell’Italia centrale e centro-meridionale. L’esempio di questa Passione, che io ho pubblicato con il titolo di “Passione di Montefiore dell’Aso”, ha avuto una sua funzione proprio in questo piccolo comune dell’ascolano, sino alla fine degli sessanta del secolo scorso; veniva portato casa per casa il mercoledì sera e per tutto il giorno del giovedì santo, da due cantori, accompagnati dal suonatore di organetto, ricompensati dalla gente con l’offerta di uova (di solito tre, uno a testa per gli esecutori). Il canto poi è stato ripreso verso la metà degli anni ottanta (proprio per l’occasione della Rassegna della Passione di Polverigi), questa volta non più da uomini, bensì dalle donne, e riportato, anche se timidamente ed in modo discontinuo, in alcune zone del comune di Montefiore dell’Aso. 

L’altro canto di questua del periodo pasquale “Alle anime sante del Purgatorio” deve essere cantato due domeniche precedenti a quelle della Pasqua. Per la tradizione popolare, dalla domenica delle Palme, non è permesso cantare, perché da quel giorno si entra nella Settimana Santa, praticamente nei giorni del “lutto”. L’argomento di questo canto, è quello di ricordare ai vivi i loro congiunti defunti, di invitarli a pregare e a meditare sulla fragilità e sul destino comune a tutti i mortali. Soprattutto per la gente di campagna, l’esecuzione di questo brano (come del resto quello della “Passione”) ha l’effetto, l’importanza ed il valore di una Messa a suffragio dei morti. Quindi la sua esecuzione è particolarmente gradita, richiesta e “ripagata” con la solita offerta di uova, vino e denaro. Pur essendo stato molto popolare, nell’anconetano, nel maceratese e nel piceno, questo canto è ormai quasi definitivamente scomparso, anche se ancora è facile registrarlo in forma memorizzata da molti informatori. Nel fabrianese, invece, lo stesso canto delle “Anime sante” viene eseguito alla fine di agosto, dopo la trebbiatura. Ai cantori, oltre naturalmente abbondanti libagioni, ogni famiglia contadina offre in media un quintale di grano. Il ricavato viene poi donato tutto al parroco (che in questo caso è l’ “organizzatore” delle squadre dei “maggianti”, che forma un comitato di “controllo” per tutto il grano ricavato e che a suo modo “istituzionalizza” l’avvenimento, ripagando i cantori ed i suonatori, con un pranzo di ringraziamento a fine “raccolta”. Le frazioni di Fabriano, dove questa tradizione (almeno fino agli anni novanta) è continuata, sono state quelle di Moscano, Nebbiano e per ultimo solo nella frazione di Santa Maria. 

Il “Cantamaggio” celebra l’avvento della primavera, della nuova stagione agricola ed affonda le sue radici nei riti pagani di fertilità, di augurio e di benessere per la comunità ed i singoli. Viene cantato da gruppi di cantori (“maggianti”) la notte del trenta aprile ed il giorno del primo maggio. La pratica di “portare l’ augurio di maggio” con l’esecuzione di questo canto specifico, è in definitivo declino in tutte le Marche, ad eccezione del fabrianese, dove è ricomparsa spontaneamente verso la fine degli anni settanta. Infatti la prima registrazione del “Cantamaggio” di Fabriano, l’ho fatta nel 1977, nella frazione di Collegiglioni, dove ho ripreso uno dei pochi canti della mia Raccolta, mentre veniva eseguito nella ricorrenza canonica. Questo splendido gruppo di “maggianti”, era partito a “cantar maggio” il pomeriggio del trenta aprile, cantando ininterrottamente (anche durante la notte) per le campagne di Fabriano, fino a mezzogiorno del primo maggio, momento nel quale l’ho registrato. Particolare affascinante delle “squadre” di Fabriano e di Collamato, era il modo di suonare gli strumenti ad arco (tra l’altro costruiti per la maggior parte, dall’ultimo liutaio popolare di Fabriano, Ireneo Alberti, 1923-2005, contadino, idraulico e liutaio per passione) completamente differente dall’impostazione classica. Prima di suonare, le corde dell’archetto dei violini e del “violone”(basso a tre corde, portato in spalla dal suonatore) vengono sfregate nella pomice (come solitamente fa il suonatore di cembalo con il suo strumento per farlo “urlare”) tanto che l’accompagnamento ne viene stridulo, ma dolcissimo nello stesso tempo, evocatore (come del resto il loro incredibile arcaico modo di cantare) di suoni, di atmosfere, di climi arcaici ed orientaleggianti. A differenza degli altri gruppi marchigiani, quelli di Fabriano usano per tutti i canti di questua (sia per la “Pasquella”, che per le “Anime sante”, come per il “Cantamaggio”) lo stesso motivo musicale. Una preziosa e “strana isola” questa di Fabriano, che si distingue nettamente dal resto delle Marche. Sicuramente una delle scoperte più importanti di tutta la mia ricerca, insieme a quella fatta con le “filandare” di Jesi. 

Gastone Pietrucci ritratto da Emanuele Sforza

Ora tutti questi nostri antichi riti, come la quasi totalità della cultura orale marchigiana, vanno inesorabilmente scomparendo, a causa delle profonde trasformazioni della società ed in particolare della polverizzazione della civiltà contadina: ormai defunzionalizzati sopravvivono in larga parte solo in forma memorizzata, senza più alcun riscontro nella pratica attuale. Tutto questo sino al 1974, quando a Monsano (piccolo comune in provincia di Ancona) due informatori mi hanno fatto conoscere per la prima volta la “loro Passione”(ovvero la versione de “Le ventiquattr’ore”) rammaricandosi che ormai non la cantava più nessuno. Allora ho dato loro coraggio, convincendoli a ricantarla proprio a Monsano, dove il canto era praticamente scomparso da diversi anni. Così accompagnati da un suonatore di fisarmonica 16  e di cembalo 17  improvvisati, i cantori hanno riportato (timidamente e con molto scetticismo) la loro “Passione”, nella completa indifferenza della gente. L’esperimento viene ripetuto con ostinazione e sempre in sordina e dal solito gruppo, anche l’anno successivo: poi pian piano, con il passar degli anni, altri gruppi spontanei incominciano ad intervenire e a far grande la manifestazione e ad imporla letteralmente all’attenzione degli stessi monsanesi. Così da allora per tutto il giorno della domenica delle Palme (si è scelta questa data “proibita” per il canto popolare, volutamente, per dar modo ai gruppi di cantare la loro “Passione” nei loro paesi d’origine e nelle date stabilite dal rito) gruppi di autentici portatori della tradizione, provenienti da tutta la regione e da quelle limitrofe, ogni anno sempre più numerosi, entusiasti ed “agguerriti” confluivano a Monsano per la “Rassegna della Passione”. La formula della Rassegna, vede nell’arco dell’intera giornata i gruppi impegnati come una volta a riportare il canto rituale di questua, casa per casa, in tutte le contrade del paese. Nel pomeriggio esibizione in piazza, sul palco, di tutti i gruppi presenti alla Rassegna, di fronte ad un pubblico sempre più numeroso, esperto ed attento. Dopo undici anni la Rassegna si è trasferita definitivamente a Polverigi (altro comune dell’anconetano) trovando la sua giusta collocazione e riscuotendo un crescente, incredibile, grande successo di pubblico tanto da registrare nelle edizioni dei primi anni novanta, la presenza di ben sessanta gruppi spontanei, per un totale di circa trecento suonatori e cantori popolari. Sull’esempio della “Passione”, ho riproposto a Morro d’Alba (An) dal 1983 la “Festa del Cantamaggio”, a Montecarotto (An) dal 1985 la “Rassegna Nazionale della Pasquella” ed infine a Monsano dal 1988, per i bambini, l’“Incontro Regionale dello Scacciamarzo”, completando così nell’arco dell’anno, il totale recupero dei canti rituali di questua della cultura orale marchigiana, contribuendo tra l’altro, ad una nuova “rinascenza” ed alla completa rivitalizzazione e diffusione di queste nostre più valide e prestigiose tradizioni. Posso dire con estrema certezza, che grazie soprattutto a queste Rassegne, i pochi cantori e musicisti tradizionali di allora, demotivati e letteralmente allo sbando, hanno incominciato a riprendere coraggio, ad aver fiducia in sé stessi, a ritrovare quelle dignità e voglia “perdute” e a riprendere e ritrasmettere queste loro tradizioni delle quali ormai ci si “vergognava”. Altri suonatori e cantori, nel corso degli anni si sono aggiunti ai primi: diversi giovani si sono inseriti, sia come cantori che come esecutori (in special modo di organetto) ed ormai da diversi anni si sta registrando in diversi gruppi, la presenza a dir poco eccezionale di alcune donne. 

Nel 1974 praticamente tutto era finito, ed ora veramente avremmo potuto decretare il “de profundis”e piangere sulle “belle” tradizioni scomparse. Invece oggi posso affermare che almeno nell’anconetano, questa tradizione dei canti di questua non si è ancora perduta. Nonostante la totale, ottusa, “criminale” disattenzione dei media, qualcosa ancora resiste tenacemente, nonostante il feroce condizionamento ed appiattimento di questa nostra cosiddetta civiltà, senza più memoria, senza più identità, senza più storia, né futuro. 

Gastone Pietrucci

Tutte le foto sono del Maestro Mario Giacomelli

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1  R.LEYDI-S.MANTOVANI, Dizionario della Musica Popolare europea, Milano, 1970, p. 211
2  G. PIETRUCCI, Cultura Popolare Marchigiana, Canti e testi tradizionali raccolti in Vallesina, Jesi, 1985, pp.294-296-300-303-305, La Pasquella di Monsano, La Pasquella di Fabriano, La Pasquella di Apiro, La Pasquella di Jesi, La Pasquella di Filottrano.
3  Ricordiamo che le Marche furono governate da Bisanzio dal V al VI secolo circa, cioè dalla fine del regno di Teodorico all’inizio dello Stato Pontificio.                                                                                                                                
4  G.PIETRUCCI, citato, p. 338
5  G. PIETRUCCI, citato, p. 332
6  G. PIETRUCCI, citato, p. 317
7  G. PIETRUCCI, citato, p. 302
8  forunculi
9  dorso
10 chiodini
11 chiodi
12 G. PIETRUCCI, citato, n. 372, pp.308-309, Scacciamarzo
13 G. PIETRUCCI, citato, p. 315, Passione di Monsano
14 R.LEYDI (a cura), I balli, gli strumenti, i canti religiosi, Libretto allegato al disco A-VPA 8082, Italia 1, pp. 13 e 23.
15 Arduino Fiordelmondo (1931-2011, contadino, fornaio) e Settimio Barchiesi (1938-2008, contadino, muratore). 
16 Piergiorgio Parasecoli, n. 1942, tra l’altro, primo fisarmonicista del Gruppo “La Macina”.
17 Pasquale Ciattaglia, 1909-1985, contadino originario di Cingoli (Mc).

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Cantare Il Maggio

Intorno al Calendimaggio, il rito, il dramma, il canto 

Francesco di Stefano detto il Pesellino, Trionfo dell'Amore

Il “Calendimaggio”, una storia millenaria 

Il “Cantar maggio”, è un'antica festa stagionale, forse più conosciuta come "Calendimaggio", deputata a celebrare l'arrivo della primavera; di qui, appunto, il riferimento esplicito al mese di maggio. L'usanza di accogliere festosamente la stagione simbolo del ritorno alla vita e della rinascita della natura era diffusa in tutta Europa, e questo sin dai tempi più remoti. Ricordiamo, ad esempio, che tra la fine del mese di aprile e l'inizio di maggio si svolgeva anticamente a Roma una festa in onore di Flora, dea che aveva compiti di protezione delle piante e soprattutto degli alberi nel periodo della fioritura. E sì, perché protagonisti di questa festa, in quanto emblemi indiscussi del ritorno primaverile sono, ovunque, proprio gli alberi. Piantati in terra (e lì ben radicati) e proiettati verso il cielo, gli alberi mettono insieme l'alto con il basso e, in questo senso, rappresentano un po' l'immagine dell'uomo stesso. Pensiamo, ad esempio, alla pianta dell'ontano e che cresce lungo i corsi d'acqua: essa è considerata un po' il simbolo della vita ed è per questo che è spesso presente nel rituale, che viene chiamato appunto: "piantare il maggio". Paolo Toschi, nel suo prezioso testo "Le origini del teatro italiano" (edito nel 1955, Ed. scientifiche Einaudi, poi rieditato nel 1976 dalla casa editrice Bollati Boringhieri), così descrive l'atto più significativo della festa: "...la notte del 30 aprile gruppi di giovani si recavano nei boschi e ne asportavano o interi alberi, o rami verzicanti e fioriti, e attaccavano questi alle porte o alle finestre delle ragazze come dichiarazione d'amore, o piantavano quelli davanti alla casa delle maggiori autorità del paese, o anche nelle piazze o nelle aie. Con ciò esplicitamente intendevano recare il segno della rinnovata fecondità della Natura, che avrebbe a sua volta procurato ai singoli e alla comunità l'abbondanza e la fortuna. Questo rito, nelle manifestazioni più o meno varie assunte secondo i diversi ambienti e tempi, è rimasto fondamentalmente uguale nel carattere e nel significato..." (pp. 453-454). 

Tiepolo, Il Trionfo di Flora

Quantunque il Toschi ci ricordi gli elementi fondanti del rito, protrattisi con forme simili sino ad oggi, non c'è dubbio che i festeggiamenti legati a questa tradizione abbiano subito in Italia un forte declino nel corso del tempo, il quale (e tralasciamo le epoche più antiche) si registra abbastanza rapido soprattutto nel corso del 1800, e ciò da un lato perché la Chiesa, proprio per contrastare questa tradizione di origine pagana, dedicò il mese di maggio alla Madonna; dall'altro, perché più tardi il movimento socialista fece del primo maggio la festa dei lavoratori. Quest'ultimo fatto indusse, in alcune zone d'Italia, molti gruppi di "maggiaioli" a politicizzare i testi cantati, trasformandoli in canti di protesta. Per questo motivo il fascismo proibì il Calendimaggio, festa che comunque, in molti territori dell'Italia Centrale, rinacque nel dopoguerra, anche per iniziativa degli anziani che ricordavano molto bene, e a memoria, le strofe. Occorre ancora segnalare che esiste un'altra usanza tipica di questi giorni, attualmente diffusa in una trentina di località, tra le province di Modena, Reggio Emilia, Lucca, Massa e Pisa. Si tratta del cosiddetto "Maggio drammatico". Esso si ispira prevalentemente a temi epico-cavallereschi (spesso alla lotta tra due eserciti rivali, come ad esempio tra quello cristiano e quello saraceno) o mitologici, ed ha il suo centro ideale nel duello fra le forze del bene e quelle del male, che poteva nascondere anche una lotta tra Primavera ed Inverno. Il carattere molto teatrale di questo maggio, cantato in una lingua arcaica e spesso accompagnato da musiche strumentali, lo ha reso tuttavia sempre più spettacolo autonomo e staccato dalle feste di Calendimaggio; in effetti, esso viene rappresentato anche in altri mesi dell'anno, soprattutto in estate e quindi prevalentemente all'aperto, in una piazza di paese ed interpretato dagli stessi abitanti del luogo di rappresentazione. L'origine del Maggio drammatico, così come lo conosciamo oggi, non è affatto chiara. Alcuni lo accomunano a tutta quella serie di manifestazioni giocose che tradizionalmente salutavano il mese di maggio con l'aiuto di canti e balli, quindi alle Maggiolate, altri lo fanno derivare, così come la Sacra Rappresentazione, dalla Lauda medievale. 

Dentro il rito 

Prospero Piatti, Floralia

Ma torniamo alla nostra festa del "Cantar maggio". La funzione magico-propiziatoria di questo rito è spesso svolta durante un'attività di questua processionale in cui, in cambio di doni (tradizionalmente uova, vino, cibo o dolci), i "maggianti" (o "maggerini", a seconda dei luoghi) cantano strofe bene auguranti agli abitanti delle case che visitano, molto spesso sotto le case delle ragazze da marito. Come ci racconta sempre il Toschi, il majo (il maggio) in tempi passati (ed ancora sporadicamente oggi, soprattutto in Molise - nei paesi slavo-molisani - ed in Toscana) era personificato e rappresentato da un giovane uomo, "rivestito di fronde verdi o di fiori o di nastri multicolori". Ma, per la verità, almeno in area neolatina, si riscontra in letteratura un netto predominio della Maja (la Regina di maggio) sul Majo (il Re di maggio), quindi di una personificazione femminile prevalente e di dominio, che evidentemente esalta l'idea di fertilità associata alla figura della donna. "In alcune zone del Piemonte, e specialmente nel Monferrato - è sempre il Toschi a darcene conto nel suo testo degli anni Cinquanta, citando un autore monferrino degli anni Trenta -, era ancora viva, fino ad alcuni decenni or sono, la figura della sposa di maggio. 'La mattina del 1 maggio...tre giovanette, una delle quali chiamata la sposa, più adorna delle altre due compagne, vanno in giro per il paese, sostando a ogni casa. Penetrate nell'aia, poggiano in terra, fingendovelo piantato, un alberello verde e adorno di nastri dai colori vivaci, quindi levano la voce al canto svelto e gioioso...' (Paolo Toschi, Le origini...cit., pagg. 465-466). Seguono alcune strofette in cui si tessono le lodi della sposa e anche quelle di "un bel giovane tutto vestito di rosso", a riprova che anticamente esisteva nel concreto la coppia della sposa e dello sposo di maggio, quest'ultimo poi rimasto evidentemente solo nel narrato della canzone. E' importante, a questo punto, addentrarci, per ciò che ci è possibile, all'interno del canto lirico collegato al rito, confermando che i concetti a cui si ispira sono di carattere propiziatorio e bene augurante. I canti di maggio tradizionali, si distinguono, secondo il Toschi (che nel suo testo ne cita e confronta un certo numero) per il loro assoluto valore, tanto che "talvolta il canto di maggio popolare tradizionale ha raggiunto, in linea estetica, cime non meno alte di quelle toccate dalla lirica d'arte..." (Toschi, Le origini...cit. p. 504). Vediamone un esempio concreto, offerto dalla canzone calabrese "Lu bellu maju", una canzone a ballo mimata: "Vi figurano: il capocoro che rappresenta, con appropriato costume, il maggio, un coro, e un semicoro. Il dialogo si alterna tra il corifeo e i cori, e si anima con alcune molto semplici ma significative azioni mimiche eseguite dal maggio... 

'U bellu maju 

Corifeo        Ed adò lu bellu maju 

Coro            E tràsicci maju 

                    E tràsicci cuntentu 

                    E 'no llu viditi a maju 

                    E ca è tuttu hiurutu (fiorito) 

                   E prigàti (pregate) aprili e maju 

                   E chi ficia lu lavuru 

1 semicoro Ed adduvi è jutu maje? (Dove è andato maggio?) 

2 semicoro Ed è 'utu 'mparavisu 

1 semicoro E cchi cc'è jutu a fari?

2 semicoro E' cc'è iutu a cogli hiuri (fiori) 

                  E cc'una cannistra 'manu 

Corifeo      Ed avanti ssi donni (fa cenno con le mani)

                  Ed a' llu pajis 'ntornu (il coro si muove qua e là guardando) 

Coro         E incrinaticci (inginocchiati), Maju (maggio si inginocchia) 

                 E sumatinni (alzati), Maju (maggio si alza) Tutti (al padrone di casa) E va' supra lu 'ntampatu (soffitta) 

                E va taglia lu salatu No' llu taglià né largu né strittu, Ca li tagli 'u jiditu piticchju (piccolo)" (citazione dal testo di Vincenzo Spinelli, Poesia popolare e costumi calabresi, 1923, pp. 20-24)

Il Calendimaggio al tempo del terzo millennio 

I Maggiaioli

Comunque, nonostante un obiettivo ridimensionamento della festa dal punto di vista della sua diffusione, il Calendimaggio rimane ancor oggi una tradizione praticata e vissuta (seppure in forme attenuate) in alcune regioni d'Italia: fra queste il Piemonte, la Liguria, la Lombardia, l'Emilia-Romagna, la Toscana, l'Umbria e la cosiddetta zona delle Quattro Province, un'area geografica che comprende le città di Piacenza, Pavia, Alessandria e Genova. I "canti del maggio" sono appunto le canzoni, poste in rima e musicate durante il Calendimaggio dai maggerini, sotto le case e per le vie di alcuni paesi italiani dell'alta Toscana, Liguria, Piemonte, Emilia, Umbria e della zona delle Quattro province, nella notte tra il 30 aprile ed il primo Maggio. Sono canti in lingua italiana, con più o meno leggere inflessioni dialettali e sono caratterizzate da un incedere allegro e gioioso, per dare il giusto benvenuto alla bella stagione, dopo il lungo inverno. I canti sono generalmente accompagnati dalla musica: stornelli, sonetti e tresche suonati con chitarre, violini, strumenti ad ancia, piccole percussioni e strumenti ritmici, i quali, comunque, non oscurano mai la voce, ora in coro, ora in solo, che “canta il maggio”. I temi dei canti sono svariati: la natura, la primavera e le stagioni, l'allegria in sé e anche un eros velato in serenate dolci e anche maliziose. Esse sono un diretto richiamo alla vita, alla rinascita e all'allegria, ad imitazione dell'arrivo della bella stagione. Per chi voglia vestire gli abiti del turista appassionato di cultura popolare offriamo, per concludere, tre ritratti dell'odierno Calendimaggio, trasformabili in possibili futuri itinerari di visita. 

Calendimaggio a Marsaglia

La prima incursione è in provincia di Piacenza, a Marsaglia, villaggio della media val Trebbia, divenuta nel corso del tempo il centro di affluenza di cantori e valligiani provenienti da varie frazioni, che in passato celebravano autonomamente la festa. Grazie ad un tessuto sociale che si è conservato compatto nonostante la crisi dell'economia contadina tradizionale, qui non sono venute meno quelle occasioni di aggregazione che sono fondamentali per la conservazione della cultura di tradizione, e in particolar modo del canto polivocale (con una blanda contaminazione con lo stile vocale del trallalero ligure, vista la vicinanza con la provincia di Genova) che a Marsaglia è oggi diffusamente praticato da persone di ogni età in modalità molto simili a quelle riscontrabili nelle altre valli del territorio delle Quattro Province, con le quali la val Trebbia condivide anche il repertorio musicale e coreutico dell'antico oboe popolare denominato piffero. Sullo sfondo della sostanziale integrità di un repertorio che ancora privilegia i motivi tradizionali, come "Moretto" o "Le carrozze" (canto nuziale de-funzionalizzato), nel corso della festa, nella lunga notte tra il 30 aprile e il 1 maggio, può accadere di sentire esecuzioni di canzoni moderne, tipo "Fin che la barca va” rieseguite in versione polivocale. Questa ricettività nei confronti di motivi provenienti da radio e televisione è per altro assai limitata e appunto recuperata e rivalutata nelle forme esecutive tradizionali. Anche il trallalero ligure, che pure rientra nel repertorio dei cantori locali, sembra aver perso oggi decisamente terreno a favore dello stile peculiare della val Trebbia, dove prevale l'impostazione con linee melodiche a intervalli di terza, rispetto all'impostazione contrappuntistica del canto genovese. Non è rara tuttavia, e questo vale per ogni versante delle Quattro Province, la commistione tra queste due linee fondamentali della polifonia popolare (sulla tradizione del Calendimaggio a Marsaglia, si veda: Paolo Ferrari, Il Carlin di maggio, in «World music magazine», 27 luglio 1997, p 18, da cui questo scritto ha attinto) Il secondo viaggio che sponsorizziamo è in Umbria, nella magnifica Assisi. 

Calendimaggio ad Assisi

Il Calendimaggio di Assisi, che fa rivivere feste e riti in uso presso l'antico popolo degli Umbri, è una festa per così dire di nuovo conio, essendo stata attivata ufficialmente nel 1954, anche se sotto altre forme aveva avuto una qualche risonanza negli anni '30 del secolo scorso. Secondo alcuni critici questo Calendimaggio è una festa senza radici. Eppure essa è molto sentita dagli assisani. Un tema questo molto importante, che evidentemente riprenderemo, che ci porta a riflettere di tradizioni radicate, di tradizioni tradite e di nuove tradizioni nascenti. In ogni caso, il Calendimaggio di Assisi si tiene ogni primo giovedì, venerdì e sabato dopo il 1º maggio di ogni anno, ed è una gara, un Palio in cui si sfidano due parti del centro storico della cittadina umbra, ovvero le due Parti nelle quali è divisa la città, la Parte de Sopra (denominata Nobilissima) e la Magnifica Parte de Sotto, attraverso lo svolgimento di cortei in costumi medievali (tra il XIII secolo e la metà del XV), scene recitate ed esibizioni musicali. La terza proposta riguarda infine una piccola località piemontese, Bajo Dora, una frazione del comune di Borgofranco d'Ivrea. Ebbene gli abitanti di questo delizioso borgo, quando si accorsero, nei primi anni Ottanta (siamo sempre nel '900), che la manifestazione stava dando segni di cedimento, principalmente per la mancanza di ricambio generazionale, per ridare vita alla tradizione e continuare a far una festa secondo lo spirito bajolese, cioè dalla sera dei 30 aprile a tutto il primo maggio, senza sosta, invitò cantori, suonatori e ballerini dal circondario. Attori principali della riattivazione di questa festa di comunità furono i coristi del Coro Bajolese (diretto da Amerigo Vigliermo), le stesse persone che, alcuni anni prima, diedero vita ad un vero e proprio centro di ricerca della gente canavesana, il "Centro Etnologico Canavesano", tutt'ora attivo. Ma, tornando alle manifestazioni che riguardano il Calendimaggio, visto che l'idea a Bajo Dora ebbe una così entusiastica accoglienza, da allora non ci fu più bisogno di ulteriori inviti, perché, come recita il volantino che promuove questa giornata: “Ormai tutti sanno che la FESTA SI FA e sempre con lo stesso spirito”.

Michele Santoro

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Il Doo-Wop, Il Rock Italoamericano Degli Anni Cinquanta

Alla metà degli anni ’50, giusto un attimo prima che scoppiasse la febbre del rock and roll, dai sotterranei della metropolitana di New York cominciarono a diffondersi melodie molto vicine alla celebre “Barbara Ann” resa famosa dai Beach Boys. Erano canzoni inventate o originali camuffate da gruppi di ragazzi che si davano appuntamento in quel dedalo intricato di tunnel, membri di gang di quartiere in gara fra di loro per attraversare i binari ma anche per provare chi avrebbe potuto raggiungere perfette sequenze armoniche con il miglior senso del ritmo. Le loro canzoni erano innocentemente romantiche, gioiose o malinconiche, piene di parole ad effetto con sillabici non-sense che sarebbero diventati presto una peculiarità di questo nuovo divertissement musicale dal ritmo incalzante che poi è passato alla storia come “doo-wop”. Il doo-wop era un’armonia vocale di origine afro-americana, popolare negli angoli dei quartieri italiani di New York. Gli Italoamericani di prima generazione, ragazzi provenienti da famiglie della classe lavoratrice, nella maggior parte dei casi possedevano una radio ma non un televisore, ascoltavano la musica moderna soprattutto fuori dalle mura domestiche dove spesso non potendo suonare i 45 giri delle band preferite ripiegavano sui vecchi 78 dei genitori cresciuti con la moda del Victrola piuttosto che col moderno giradischi. Questi ragazzi avevano eletto il doo-wop a loro forma di espressione sociale privilegiata. Una musica di intrattenimento per le compagnie di teenager che durante le pause dalla scuola si incontravano per strada e seguendo una linea melodica lanciata per caso incastravano l’una dopo l’altra un alveare armonico di 3, 4 o 5 voci senza la necessità di uno strumento che accompagnasse i loro giochi musicali. Questa era la grande novità del doo-wop, riproporre il vecchio genere “a cappella” su un ritmo antesignano del rock‘n’roll. Lo si intonava in tutti i posti dove l’acustica era buona e c’era spazio per gruppi di persone, ecco perché ritroviamo questa musica un po’ dovunque, nelle stazioni della metropolitana, nei bagni delle scuole, sui lungomare. Le loro ingenue canzoni d’amore, con le loro semplici assonanze e armonie perfettamente bilanciate, segnarono l’inizio di un decennio musicale con gruppi musicali come i Regents, I Mystics, Dion and the Belmonts, i Neons. Il doo-wop ha rappresentato un genere fiorente per almeno un decennio e a partire dal 1956 è diventato un repertorio di grande fascinazione per i bianchi e, tra questi, soprattutto per gli italiani della east coast americana aprendo un capitolo della storia musicale degli Stati Uniti conosciuto come “Italo Doo-Wop” o “Italo-American Rock”. 

Ma chi erano questi cantanti e questi gruppi musicali? In che cosa si distingueva lo stile vocale dei performer doo-wop bianchi e italo-americani da quello dei cantanti afro-americani che avevano inventato questo genere? Quale era il clima razziale del tempo, e come poté la sola musica superare i confini etnici e geografici dei quartieri americani? Il doo-wop ha forse giocato un ruolo nell’integrazione italo-americana con la tradizionale cultura americana? L’occasione per porre l’accento su questo ulteriore aspetto misconosciuto della cultura pop moderna americana è stato qualche anno fa un convegno, il primo in questo senso da parte di un’istituzione accademica, curato dal John D. Calandra Italian American Institute di New York e intitolato “Italian Americans and Early Rock and Roll”. Molti dei gruppi citati come i rappresentanti maggiori del doo-wop italo-americano e in generale bianco – racconta Joseph Sciorra, ideatore del convegno - registravano magari non più di due canzoni, raggranellavano un po’ di soldi e poi scomparivano nel nulla. È difficile così in molti casi ricostruire la carriera discografica, live di queste formazioni, racimolare note biografiche su di loro, finanche stabilire con certezza i loro nomi. D’altronde bisogna considerare che tutte le band doo-wop si formavano giovanissime, in alcuni casi già a 15 anni, e non c’era nella maggioranza dei casi nessuna volontà progettata di continuare la carriera una volta maggiorenni. Ci sono moltissimi aspetti del tutto oscuri riguardo alla “sociologia” di questa musica. Perché ad esempio non esistono band femminili di doo-wop italo-americano mentre sono quasi in pari rispetto ai gruppi maschili nell’area afro-americana? Possiamo supporre che le restrizioni familiari sulle ragazze italo-americane fossero molto più pressanti che in altre comunità etniche dell’area di New York City>. Restrizioni, aggiungiamo noi, che agivano in maniera a volte incomprensibile visto che poi esistevano band multietniche come i Crests di Johnny Maestro, una primordiale miscela multirazziale di performer italo americani, afro-americani e portoricani. Si tratta di un grandissimo bacino musicale per il nascente r’n’r che pochi hanno storicizzato. Non c’è dubbio che siamo di fronte ad un sound derivativo e che i veri pionieri del genere erano afro-americani. Black bands come i Ravens, Orioles, Platters, Drifters, Moonglows, Flamingoes avevano dato la stura ad un genere che conservava tutti i sapori della black music: gospel, r’n’b, soul. 

Nomi Sonanti

Dion & The Belmonts

Dion DiMucci nasce nel Bronx nel 1939, il padre era un burattinaio professionista che si esibiva tutte le estati nel Borscht Belt, l’area che raggruppa saloni e teatri tra Boston e Philadelphia. Dion comincia a cantare a 5 anni. A partire dagli anni ’50 lavora con Pal Whitman un talent scout specializzato in performer teenager partecipando allo show televisivo Whitman's Teen Club. Le due grandi occupazioni di Dion in quegli anni erano la sua gang i Fordham Daggers e la musica, trascorreva le sere cantando per strada con chiunque gli capitava. Dopo aver registrato qualche singolo senza troppo successo decide di metter su i Belmonts dal nome della Belmont Avenue nel Bronx insieme con Carlo Mastrangelo e Freddy Millano, membri della gang rivale degli Imperial Hoods. Toccano il successo con il singolo "I Wonder Why" che raggiunge i primi posti della classifiche nazionali un paio di settimane dopo il suo debutto nel 1958. Dion comincia a fare uso di eroina, abitudine che perde 10 anni dopo. Alla metà dei Settanta con la band ormai sciolta realizza con Phil Spector “Born to Be with You”, pubblicata solo in Inghilterra. Nel 1988 pubblica la sua autobiografia The Wanderer e l’anno successivo entra nel Rock and Roll Hall of Fame. Il nome di una delle più grandi formazioni di doo-wop bianco è The Regents e la loro vicenda resta indissolubilmente legata ad uno dei più luminosi successi discografici di tutti i tempi “Barbara Ann”. La storia comincia nel 1958 con i Montereys ovvero Guy Villari voce principale, Sal Cuomo e Chuck Fassert tenori, Ernie Maresca baritono. La band si esibiva allo “Sloopy Sam's candy store” su Prospect Avenue nel Bronx. Dopo aver realizzato alcuni singoli dal tiepido successo Maresca decide che la fortuna avrebbe potuto cominciare a girare a loro favore se avessero cambiato nome, nacquero così i R. Durante una delle sedute di incisione, i 4 prima di registrare il pezzo di Guy che avevano deciso di lanciare come singolo, intonano per circa 10 minuti un brano di riscaldamento “Barbara Ann”, scritto da Fred, il fratello di Chuck Fassert, per sua sorella. 

The Regents

A quella seduta c’erano molti membri di band dell’epoca e tutti furono chiamati ad arricchire i cori, alla fine il risultato fu talmente elevato che si preferì puntare tutto su “Barbara Ann”. Il pezzo pubblicato nel 1961 raggiunse il 13° posto nella classifica pop nazionale e il 7° in quella r’n’b. Fu n. 1 nelle Filippine, tradotto in francese e tedesco. Dopo un’altra manciata di singoli Villari e Fassert fondano i Runarounds e i Regents compiono la loro parabola nella storia della musica americana. Nel 1964 “Barbara Ann” torna alla ribalta, Brian Wilson decide di includere una cover live del pezzo nell’album “Party” dei Beach Boys dietro le insistenze di Lou Cecchetti produttore del brano dei Regents. 

Mary Aiese, conosciuta con il nome di Mary O’Leary, è stata leader fondatrice e voce principale del gruppo femminile Reparata and the Delrons. Sister Reparata era il nome di una suora del St. Brendan’s Catholic School a Midwood, Brooklyn l’istituto che Mary frequentò durante gli anni dell’high school. Nel 1964, il gruppo registrò il suo brano più famoso “Whenever a Teenager Cries” di Ernie Maresca, membro dei Regents, seguito subito dopo da “Caravan of Stars” di Dick Clark. Mary piazzò una hit come solista nel 1975 con il brano “Shoes.” La sua carriera musicale si è lentamente affievolita e Mary ha trascorsi gran parte della sua vita facendo l’insegnante alla scuola superiore. Prima di esordire con “The Sound of Silence” e prima di diventare famosi come Simon & Garfunkel, Paul e Art ispirati dagli Everly Brothers, decidono di fondare un duo col nome di Tom e Jerry. Ambedue non erano italo-americani bensì ebrei nati nel 1941 e cresciuti nel quartiere di Forest Hills, New York, strinsero amicizia negli anni della scuola. Debuttano nel 1957 con “Hey Schoolgirl” e con “Dancin’ Wild” raggiungono la vetta delle 100.000 copie vendute. Nel frattempo Paul realizza un singolo col nome di True Taylor. L’ultimo disco col nome di Tom e Jerry fu una cover di Jan e Dean “Baby Talk”. In seguito Paul ebbe una parentesi come lead singer in alcune registrazioni dei Mystics, altra formazione fondamentale di doo-wop italo-americano. Paul tenta ancora contatti con gli italo-americani attraverso Dion DiMucci a cui invia alcune registrazioni di quegli anni. Paul e Art continuano a lavorare sotto una infinità di altri nomi, tentano la via del successo come duo doo-wop ancora per un po’ ma il successo planetario – era destino – li doveva raggiungere da un’altra porta, quella del folk rock. Nato a Staten Island, Vito Picone intraprese la sua carriera musicale alla tenera età di 15 anni quando cominciò a cantare d’estate sul lungomare con i Crescents e registrando assieme a loro le prime canzoni “Darling Come Back” e “My Tears.” The Elegants, band con cui Vito è diventato famoso in tutti gli Stati Uniti, vennero in seconda battuta con l’evergreen “Little Star” nel 1958 balzato al primo posto in classifica ed esportato in tutto il mondo, Oriente compreso. Vito è attualmente il proprietario della Headline Talent, una storica agenzia musicale per teenager di Midtown Manhattan. 

Reparata And The Delrons

Da South Ozone Park nel Queens, arriva Nick Santamaria uno dei membri fondatori e cantante di The Capris, nome, tengono a precisare, preso dal modello della Chevy non dall’isola. La band pubblicò la sua hit nel 1961 “There’s a Moon out Tonight” in realtà Nick scrisse il pezzo 3 anni prima e quando il brano raggiunse il quinto posto in classifica il quintetto era già ormai sciolto. Ma grazie a questo colpo di coda la band si ricostituì e nel 1982, realizzò un’altra grande canzone “Morse Code of Love,” che è entrata immediatamente nel repertorio doo-wop. In barba a quanti hanno sempre associato il doo-wop italo-americano alla delinquenza giovanile di New York, Nick è attualmente un poliziotto in pensione. I Crests nascono a New York nel 1956 diventarono immediatamente il gruppo più integrato nella storia del doo-wop di quegli anni. Johnny Mastro, al secolo Johnny Mastrangelo, Harold Torres, Talmadge Gough, J.T. Carter e Patricia Van Dross un mix etnico mai visto prima. Il primo singolo debutta timidamente “Sweetest One”, passati alla Coed label, senza Van Dross registrano la loro hit, uno dei classici immortali del genere “16 Candles”, una cullante e ben orchestrata ballad che si piazza al 2° posto nella classifica nazionale. Ma l’etichetta con cui avevano firmato non sembra soddisfatta dei loro successi e decide di puntare tutto sul cantante solista Johnny Mastro che cambierà il nome in Maestro. Questa decisione indebolirà enormemente il gruppo che però continuò attraverso vari ripescaggi ad incidere fino a giungere ad una reunion con i componenti originali nel 1987. Ray Reneri cominciò la sua carriera di produttore e tour manager quando frequentava il Theodore High School nel Bronx, gli offrirono di diventare l’assistente manager di palco al Paramont Theater. In seguito, continuò a lavorare al “Clay Cole Show,” “Alan Freed Show,” e “Dick Clark’s Show of Stars Tour.” Vanta un carnet di collaborazioni al fianco delle maggiori star del rock americano e anglosassone: Chuck Berry, Little Richard, Beach Boys, Beatles, Rolling Stones, Tina Turna. 

Simona Frasca

Il presente articolo è stato già pubblicato in una differente versione su Alias de Il Manifesto. E' qui ripreso per gentile concessione dell'autrice.

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