BF-Choice: Antonio Castrignanò - Fomenta - Ilenu De Taranta

Voce storica dell’Orchestra de La Notte Della Taranta e percussionista tra i più apprezzati della scena musicale salentina, Antonio Castrignanò ha di recente dato alle stampe "Fomenta - Ilenu De Taranta"...

BF-Choice: Mascarimirì - TAM!

Dopo il viaggio alla scoperta delle comunità rom salentine di “Gitanistan”, li ritroviamo alle prese con “TAM!”, disco che allarga l’orizzonte della ricerca dei Mascarimirì, portandoli a confrontarsi con i suoni e gli strumenti tipici non solo del Salento ma più in generale di tutto il Sud Italia...

BF-Choice: Artisti Vari - From Another World: A Tribute To Bob Dylan

L’arte poetica di Bob Dylan reincarnata in tutte le lingue del globo? Non ci fosse dietro un’etichetta di punta come la francese Buda Musique e un’assoluta celebrità della world music come Alain Weber, produttore di questo specialissimo tributo...

BF-Choice: Unavantaluna - Isula Ranni

Unavantaluna è la condivisa origine siciliana e la risolutezza nel mettere in relazione il portato tradizionale isolano con il presente, è la dialettica del confronto tra tecniche, stili e materiali musicali tradizionali e comunicatività contemporanea...

BF-Choice: Gastone Pietrucci e Samuele Garofoli Quartet – Ramo De Fiori

Figura storica della ricerca etnomusicale ed aedo del canto popolare, Gastone Pietrucci incontra il Samuele Garofoli Quartet per l'interessante "Ramo De Fiori" nel quale la tradizione popolare marchiana è riletta attraverso il linguaggio del jazz...

mercoledì 16 aprile 2014

Numero 147 del 16 Aprile 2014

È lo “Stabat Mater” di Giovanni Battista Pergolesi, nella rilettura jazz di Giuliana Soscia e Pino Jodice l’apertura di Blogfoolk numero 147. Per l’occasione abbiamo incontrato la fisarmonicista laziale e il pianista napoletano che ci parlano della loro reinterpretazione. Il saggio-appello “Launeddas Patrimonio dell’Umanità: Una Voce Corale per l’inserimento nella Lista dei Beni del Patrimonio Culturale Immateriale”, a firma di Paolo Mercurio, sollecita un’azione sinergica, affinché l’antico aerofono sardo riceva il giusto riconoscimento in qualità di simbolo dell’intera civiltà sarda e segno d’unione musicale tra i popoli del Mediterraneo e del Vicino Oriente. Dalla Sardegna approdiamo poi a Napoli nello storico scenario della chiesa di Santa Maria delle Anime di Purgatorio ad Arco per i concerti del Coro dell’Arciconfraternita del SS. Crocefisso di Sessa Aurunca e dell’ensemble pugliese Faraualla all’interno del cartellone di “Anime in Transizione”. Dal “palco” torniamo ai dischi, con le recensioni di “Lion City” dei Dirtmusic, a cui va il nostro Consigliato Blogfoolk, di “Vivo” de La Chiva Gantiva, della compilation “Cafè Do Friariell Vol.2”, e per finire, del debutto del duo Dualismagic, mix di tradizione irlandese, quebecchese e italiana. Dal nostro scaffale abbiamo selezionato una novità pubblicata per LIM, si tratta de “Gli Spazi Della Canzone. Luoghi e Forme della Canzone Napoletana” di Giovanni Vacca, lettura indispensabile per i cultori e gli studiosi della canzone classica d’arte di Napoli. “In My Soul” di Robert Cray è la nostra controcopertina affidata, come di consueto, all’efficace commento di Rigo.

Ciro De Rosa
Direttore Responsabile di www.blogfoolk.com


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L'immagine di copertina è un opera di Donatello Pisanello (per gentile concessione)

Giuliana Soscia & Pino Jodice Quartet - Stabat Mater In Jazz (Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa di Avellino, 2014)

Connubio artistico tra i più fortunati della scena jazz in Italia, quello tra Giuliana Soscia e Pino Jodice, i quali nell’arco temporale di meno di dieci anni, lavorando fianco a fianco, hanno dato vita ad un percorso di ricerca musicale di grande pregio, esplorando dapprima le sonorità del tango con lo splendido "Il Tango da Napoli a Buenos Aires", "Latitango", poi la world music e a tradizione del mugham con il sorprendente "Il Viaggio di Sindbad", fino ad approdare alla musica classica con la recente rilettura in chiave jazz dello “Stabat Mater” di Giovanni Battista Pergolesi. Li abbiamo incontrati per parlare con loro della genesi di questo progetto, il lavoro operato in fase di reinterpretazione, e le difficoltà incontrate.

Come è nata l'idea di rileggere in chiave jazz lo “Stabat Mater” di Giovanni Battista Pergolesi?
Pino Jodice: Quando nel 2010 realizzammo il lavoro discografico "Il Tango da Napoli a Buenos Aires" chiedemmo al Maestro Roberto De Simone il suo giudizio musicale a riguardo, visto che avevamo rielaborato jazzisticamente brani tratti dalla sua famosissima Opera “La Gatta Cenerentola”. Il Maestro si complimentò con delle singolari note di copertina, rendendoci molto entusiasti, e poiché proprio quell’anno ricorreva il trecentenario della nascita di Giovanni Battista Pergolesi, ci consigliò di rielaborare anche lo “Stabat Mater” in versione jazz e realizzammo una prima versione solo strumentale per fisarmonica e pianoforte. 
Giuliana Soscia: Successivamente conoscemmo la moglie di un nostro collega pianista, Marina Bruno, e scoprimmo che era stata una delle cantanti protagoniste proprio dell’ Opera “La Gatta Cenerentola “, decidemmo quindi di completare questa idea rimasta incompiuta e allargare l’organico dal duo al quartetto più voce. A questo punto ci fu l’idea della realizzazione del progetto del disco che è stato accolto con entusiasmo tra le produzioni discografiche e concertistiche del Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa di Avellino e successivamente portato anche all’estero in Francia con il supporto del Miur e della Fondazione Musica per Roma nella rassegna Suona Italiano 2013.

Cosa vi ha colpito dal punto di vista prettamente musicale dell'opera di Pergolesi? 
Pino Iodice: Sicuramente l'aspetto melodico. Pergolesi ha scritto per lo “Stabat Mater” delle melodie che definirei "infinite" sia perché sono di rara bellezza e poi perché sono senza tempo, e la rivisitazione jazzistica lo dimostra ampiamente. Questo lavoro mette in evidenza il fatto che quando la musica è bella può essere rimaneggiata, con cura ovviamente e con gusto, in qualsiasi stile! E' bella e basta bisogna solo lavorarla bene e magari personalizzarla. 
Giuliana Soscia: La modernità, poi è evidente la scuola partenopea del Settecento, e soprattutto il carattere vivace da un estremo all’altro, le linee melodiche sono struggenti e caratterizzanti, forti a volte drammatiche a volte placate e solari, quasi leggere. Quindi si prestano perfettamente ad essere rimaneggiate jazzisticamente, i motivi sono talmente forti che quando ci si lavorava, sia sugli arrangiamenti che sull’incisione del disco, le melodie restavano talmente in testa che era possibile canticchiarle per una notte e per un giorno interi! Erano veramente “contagiose”!!! Quindi quello che mi ha colpito molto è il fatto che un’opera composta tre secoli fà sia così moderna piena di umanità e di emozioni tutte ancora attuali.

Come si è indirizzato il vostro lavoro in fase di riscrittura e di arrangiamento dell'opera? 
Pino Iodice: Per quanto mi riguarda ho prima ascoltato molte volte il lavoro originale, per il quale mi permetto di consigliare ai lettori la seguente versione (da brivido... ) di Barbara Bonney, Andreas Scholl, Les Talens Lyriques e Christophe Rousset (1999), poi ho riarmonizzato la melodia in maniera jazzistica, come se stessi riarrangiando uno standard, le suggestioni melodiche sulla nuova armonia hanno poi stabilito le velocità e l'andamento ritmico. In alcuni brani ci siamo chiaramente ispirati ad alcuni temi importanti del grande John Coltrane tra cui “A Love Supreme” e “Naima”. Credo che questi due brani abbiano un sentimento interiore molto forte direi quasi religioso, sacro, misterioso e affascinante, catalizzante e ipnotico....li sento molto vicini alla ispirazione di Pergolesi anche se distanti nel tempo e nello spazio... 
Giuliana Soscia: Per me l’arrangiamento parte da un’ispirazione data dall’ascolto del brano originale quindi da una cellula armonica o melodica, oppure da un’atmosfera. Uno di questi elementi può dare l’ ispirazione e dare il via ad una nuova strada. Mi piace osare, naturalmente cercando di farlo sempre con gusto e con garbo, sempre nel rispetto del compositore. E’ stata effettuata infatti una rielaborazione e sintesi delle due linee melodiche, in origine soprano e contralto, affidate qui ad una sola voce e a volte , voce e fisarmonica, ma in finale la melodia è rimasta integra. Naturalmente il mio lavoro è stato anche di adattare le varie timbriche che offre il mio strumento, la fisarmonica , ai vari brani cercando i suoni più consoni al loro carattere , poi ovviamente c’è tutto il lavoro delle parti improvvisative affidate a me e a Pino che completano il lavoro di rielaborazione dei brani. Naturalmente oltre ai grandi del jazz abbiamo immaginato Pergolesi interpretato da Astor Piazzolla ed ecco che dei brani prendono un andamento a volte di tango, a volte di milonga.

Quali aspetti melodici e timbrici della partitura classica sono stati esaltati ed evidenziati? 
Pino Iodice: Praticamente tutti. Solo l’ottavo movimento il “Fac Ut Ardeat Cor Meum” è una mia composizione ispirata ai temi musicali presenti in esso, ne è nata quindi una Variazione su tema. Sentivamo l'esigenza di fare un brano strumentale e il “Fac Ut Ardeat Cor Meum”si prestava perfettamente. 
Giuliana Soscia: Si è cercato il più possibile di capire il carattere musicale e tradurlo jazzisticamente, cercando anche degli estremismi sicuramente. Nella versione originale l’organico è totamente diverso, ma le atmosfere si possono ottenere con l’utilizzo di altri strumenti, la fisarmonica è comunque utilizzata sia nei temi melodici intrecciandosi con la voce o sostituendo i temi della melodia , che armonicamente creando un effetto molto orchestrale accanto al pianoforte e la sua funzione armonica, oltre che ritmica.

Quali sono state le difficoltà che avete incontrato nel rileggere quest'opera? 
Pino Iodice: Lavorare sempre al massimo dell'ispirazione e non far perdere il senso melodico ai "nuovi brani". In realtà è stato più difficile eseguirlo che riscriverlo. La composizione e l'arrangiamento rappresentano le fondamenta della nostra progettualità musicale, completato poi dalle improvvisazioni e dalla creatività estemporanea. 
Giuliana Soscia: Nessuna difficoltà, credo che la nostra aperture mentale e il senso artistico/creativo non ci pone limiti. Avendo io e Pino affrontato anche un percorso classico - ci porta a comprendere e apprezzare meglio tutto ciò che è musicalmente ben strutturato. Riusciamo a comprendere artisticamente ciò che ha voluto comunicare l'autore in relazione al periodo storico e lo stile dell’ epoca e naturalmente calato nel contesto storico- culturale. Le difficoltà sono state nell’eseguire e nel lavoro naturalmente di realizzazione del CD, è stato inciso live nell’Auditorium Vincenzo Vitale del Conservatorio di Avellino, oltretutto a Pino l’onore di suonare sul suo magnifico pianoforte donato al Conservatorio dall’autorevole didatta napoletano che ha formato tanti pianisti famosi in tutto il mondo, scuola pianistica da cui proveniamo sia io che Pino.

Come si inserisce questo vostro nuovo lavoro nel vostro percorso artistico? Qual'è la differenza sostanziale rispetto ai vostri progetti artistici precedenti? 
Pino Iodice: La nostra formazione artistica è anche fortemente classica, oltre agli studi jazzistici entrambi siamo diplomati in pianoforte e mentre Giuliana ha conseguito il suo diploma presso il S. Cecilia di Roma, io mi sono diplomato in pianoforte proprio presso il Conservatorio D.Cimarosa di Avellino dove insegno attualmente Composizione Jazz, Pianoforte Jazz, Improvvisazione Jazz ed altre materie, ed è il Conservatorio che ha prodotto il concerto e il disco. Per questo desideriamo ringraziare in maniera particolare il Direttore M° Carmine Santaniello che ha creduto in questo progetto. Questo lavoro si integra perfettamente con gli altri lavori e le nostre composizioni rappresentano la naturale espressione di tutta la nostra esperienza artistica in cui si evidenzia tutta l'empatia che c'è tra me e Giuliana nella Musica e nella Vita. 
Giuliana Soscia: E’ un progetto per noi totalmente nuovo. Avevamo in precedenza attinto dalla Musica Classica contemporanea di Luciano Berio nel precedente CD “Contemporary” oppure dal tango di Astor Piazzolla nei CD “Latitango” e “Antiche Pietre”, da Roberto De Simone nel “Il Tango da Napoli a Buenos Aires”, dai maqam iracheni in “Il Viaggio di Sindbad” fino all'ultimo lavoro realizzato in duo “Sonata Per Luna Crescente” - jazz for two keyboards. E’ la prima volta che osiamo così tanto, però naturalmente rimane il medesimo stile dei lavori precedenti e fa parte di un percorso crativo che da molti anni io e Pino stiamo affrontando con grande passione e sintonia.

Avete già portato in concerto lo Stabat Mater, com'è stato il riscontro del pubblico? 
Pino Iodice: Meraviglioso! L’Auditorium del Conservatorio D.Cimarosa di Avellino era pieno di giovani studenti che non avevano mai ascoltato Pergolesi e lo hanno apprezzato, alcuni hanno voluto ascoltare anche l'originale e ne hanno poi scoperto le differenze. C'erano docenti classici che conoscevano l'originale e si sono divertiti a riascoltarlo in una nuova versione apprezzandone la freschezza espressiva e timbrica nonchè la rilettura ritmica e armonica. Insomma una missione artistico-didattica di grande successo, anche grazie alle nuove "aperture" del mondo classico senza delle quali prima non sarebbe potuto mai succedere tutto ciò in un Conservatorio di Musica. 
Giuliana Soscia: Ricordo in particolare l'esibizione presso l'istituto Di Cultura Italiano di Marsiglia , nell'annunciarlo la Direttrice dell’Istituto Dott.sa Alberotanza era seriamente preoccupata per questo progetto sostenuto e voluto dal Miur , dall’Auditorium Parco della Musica di Roma e dal Conservatorio D.Cimarosa di Avellino, ed ha molto ironizzato nella sua presentazione su quello che sarebbe stato il riscontro del pubblico francese. Il risultato è stato eccellente, è piaciuto molto, apprezzato tantissimo, d'altronde le melodie sono talmente belle che anche se jazzistico riecheggia in pieno lo spirito dei Pergolesi.

Vi siete esibiti dal vivo con questo progetto anche sul palco del Conservatorio Cimarosa di Avellino, qual'è il potenziale didattico di quest'opera? Cosa trasmette ad un allievo del Conservatorio? 
Pino Iodice : La trasformazione jazzistica di un brano classico o di qualsiasi altro genere appartiene didatticamente al settore che rigurda l'Arrangiamento e l'Orchestrazione, materie caratterizzanti del corso di jazz che si tiene nei Conservatori attualmente. Nel Jazz è molto importante affiancare alla teoria la pratica e credo sia fondamentale per i docenti comunicare la propria esperienza attraverso la produzione artistica nella struttura didattica per eccellenza, il Conservatorio di Musica. L'allievo riceve una informazione completa in modo tale da comprendere non solo l'aspetto puramente teorico delle cosidette "regole", ma comprende anche in che modo le regole vengono applicate in pratica e quando a volte vengono eluse a favore dell'istintività. Il gusto e la tecnica fanno poi tutto il resto.
Giuliana Soscia: Potrebbe essere sicuramente oggetto di studio per i compositori e arrangiatori, la forma dell'opera di Pergoledi è stata totalmente stravolta stilisticamente, ritmicamente e a volte armonicamente, rimangono quasi intatte solo le melodie. Poi naturalmente per quanto riguarda gli allievi dei jazz possono ascoltare i vari stili improvvisativi che caratterizzano ciascun musicista nell’esecuzione e sicuramente le varie citazioni negli arrangiamenti di alcuni standards di jazz come “I Love Supreme” di Coltrane o Naima, oppure il nuevo tango Astor Piazzolla.


Giuliana Soscia & Pino Jodice Quartet - Stabat Mater In Jazz (Cimarosa Records, 2014) 
Sequenza liturgica della tradizione cristiana attribuita a Jacopone da Todi, lo “Stabat Mater” a partire dal medioevo fu posto in musica da oltre quattrocento compositori da Giovanni Pierluigi da Palestrina a Domenico Scarlatti, passando per Antonio Salieri, Antonin Dvorak, e Giovanni Battista Pergolesi. Una delle versioni più intense dello “Stabat Mater” è proprio quella del Pergolesi, al quale fu commissionata una nuova versione della sequenza liturgica, al fine di sostituire quella dello Scarlatti considerata antiquato. La storia ci racconta che all’epoca il giovane compositore si trovava già in gravi condizioni di salute nel convento dei cappuccini di Pozzuoli, dove si era ritirato per cercare di lenire le sue sofferenze, e come emerge dai racconti del suo maestro Francesco Feo, negli ultimi giorni della sua vita era impegnato febbrilmente nel completare questa opera, non solo per l’approssimarsi delle festività della Pasqua, ma soprattutto perché quell’opera era il suo testamento spirituale, ed un testamento non avrebbe potuto lasciarlo incompleto. Sebbene recenti ricostruzioni storiche abbiano fatto rilevare che la genesi di quest’opera risalisse a tre anni prima della morte del Pergolesi, allorché era impegnato nella stesura dell’”Adriano In Siria”, la cosa che più colpisce di quest’opera è la sua struggente bellezza, vibrante di una malinconia non cupa, non drammatica, ma piuttosto caratterizzato dal riflettersi continuo nella musica del dolore e delle sofferenze fisiche del compositore jesino. Dopo la morte del Pergolesi quest’opera commosse il mondo, ricevendo grande successo, al punto che anche Bach ne volle una copia, colpito dalla sua potenza evocativa. Lo “Stabat Mater” del Pergolesi vive oggi una seconda giovinezza nella rilettura in chiave jazz, operata da Giuliana Soscia e Pino Jodice, che su incoraggiamento del Maestro Roberto De Simone, colpito dall’ascolto della loro versione del primo movimento “Stabat Mater Dolorosa”, hanno proseguito il loro lavoro di rielaborazione completando la riscrittura in chiave jazz dell’opera del compositore jesino. I due strumentisti jazz, dopo aver lavorato a lungo in fase di riarrangiamento delle partiture originarie, ne hanno proposto una versione originalissima, che esalta l’universalità dei temi e la naturalezza dell’esposizione melodica di quest’opera senza tempo, in cui risalta tutta l’abilità tecnica e l’espressività di Pergolesi come compositore. Tutto ciò ha permesso alla Soscia e a Jodice di inserire nella struttura originaria ritmi e schemi tipici del jazz, lasciando ampi spazi dedicati all’improvvisazione. In questo senso fondamentale è stato l’apporto della sezione ritmica composta da Jacopo Ferrazza al contrabbasso ed Emanuele Smimmo alla batteria, mentre le parti vocali sono state affidate alla straordinaria voce di Marina Bruno, già protagonista di numerose opere di Roberto De Simone. Proposta dal vivo, con grande successo, presso il Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa di Avellino, in quell’occasione è stato registrato il disco “Stabat Mater In Jazz” che fotografa tutta l’intensità e la superba bellezza della performance del quartetto di Giuliana Soscia e Pino Jodice. L’ascolto rivela un lavoro raffinatissimo dal punto di vista dell’arrangiamento jazz, con sorprendenti citazioni tratte dagli standard contemporanei come “A Love Supreme” e “Naima” di John Coltrane, ripresi da Pino Jodice, e suggestioni che rimandano al tango di Astor Piazzolla, nate dalla fisarmonica di Giuliana Soscia, quasi a voler ampliare la portata universale dell’opera del Pergolesi. A spiccare in modo particolare oltre il già noto primo movimento “Stabat Mater Dolorosa” arrangiato da Pino Jodice, sono anche “O Quam Tristis”, la suggestiva “Quis Est Homo e lo strumentale firmato dal pianista napoletano “Fac Ut Ardeat Cor Meum”, che sintetizza molto bene tutte le istanze melodiche che hanno ispirato questa sorprendente rilettura. 


Salvatore Esposito

Launeddas Patrimonio dell’Umanità: Una Voce Corale Per L’inserimento Nella Lista Dei Beni Del Patrimonio Culturale Immateriale

Le launeddas sono simbolo strumentale della musica sarda. Rappresentano un bene culturale prezioso che, come etnomusicologo, ho spesso sentito il dovere di valorizzare per dare lustro anche a significativi artisti dello strumento, i quali hanno permesso di tramandare sino ai nostri giorni tradizioni musicali ormai apprezzate in tutto il mondo. “Is launeddas” (le launeddas) è il “pluralia tantum” con il quale si tende a specificare uno strumento musicale tricalamo, appartenente alla categoria dei clarinetti primitivi, attestati da diversi millenni in alcune culture musicali del Nord Africa e del Vicino Oriente. Le launeddas rappresentano uno dei capisaldi della musica sarda e sono segno d’unione tra la Sardegna e una vasta area del Mediterraneo, come evidenziato, sin dagli inizi del secolo scorso, dallo studioso Giulio Fara (1880-1949), considerato uno dei padri dell’etnomusicologia italiana. A lui si devono i primi scritti riferiti all'ormai noto bronzetto itifallico nuragico rinvenuto a Ittiri (Sassari), che testimonierebbe l’esistenza nell’Isola dello strumento tricalamo da almeno duemila e cinquecento anni. Diversi studiosi sono propensi a ritenere che, da un punto di vista simbolico, il bronzetto sia da contestualizzare in arcaici culti magico-religiosi pagani tipici dei riti della fecondità. 
Nel corso dei secoli, le launeddas sono state utilizzate in funzione di specifiche esigenze comunitarie del popolo sardo. Chi studia i fenomeni sincretico-religiosi non si stupisce che siano state accettate quali strumenti popolari per edificare il culto religioso cristiano. Lo studio della liturgia e della paraliturgia regionale evidenzia che, soprattutto in passato, nel Centro-Sud dell’Isola, le launeddas furono impiegate all’interno di numerose chiese, come strumenti popolari capaci di sostituire polifonicamente le funzioni dell’organo, usato sin dal medioevo in diverse comunità della Penisola anche durante le sfilate e le processioni (“organo portativo”). Andreas Fridolin Weis Bentzon (1936-1971) è l’etnomusicologo danese che, a partire dagli anni Cinquanta, documentò in modo sistematico, secondo moderni criteri scientifici, l’uso dello strumento tricalamo nella società sarda, lasciando in eredità una mole di registrazioni, talvolta supportate da documentazioni visive in pellicola, negli anni Novanta montate in versione filmica dal regista Fiorenzo Serra, con la consulenza etnomusicologica di Pietro Sassu. Come testimoniato nelle “Relazioni” stilate dall’abate Vittorio Angius nel XIX secolo, le launeddas, in diverse parti della Sardegna, sono state per secoli punto di riferimento per l’accompagnamento del ballo, sulla cui varietà coreutica hanno scritto vari ricercatori, tra i quali spiccano i nomi di Pino Gala, Gerolama Carta Mantiglia e Antonio Tavera. 
Oltre al ballo, il repertorio delle launeddas è da associare all’accompagnamento della poesia che, in Sardegna, secondo tradizione, era quasi esclusivamente cantata, contestuale ai canti profani, alle versificazioni dialettali dei poeti locali oppure ai canti religiosi “in limba”, come ad esempio ne “is goccius” (o “sor gotzos”), usati in prevalenza durante la ritualità paraliturgica e ben documentati da Giovanni Dore (1930-2009). Il “Sinis” è un’area della Sardegna nella quale le launeddas venivano usate anche per l’accompagnamento dei canti poetici. Massimo esperto di tale modalità esecutiva è, ancora oggi, Giovanni Casu, suonatore di Cabras, il quale ha fatto conoscere il repertorio locale esibendosi per un lungo periodo con i cantori Giovanni Manca (noto “Gavaurru”) e Salvatore Murtas (noto“Patata”), deceduti da alcuni anni. 
Una componente importante per la conoscenza delle launeddas è riferibile alla costruzione dello strumento musicale, che richiede avanzate conoscenze specialistiche nonché una raffinata tecnicalità nel taglio delle ance, una competenza approfondita nella scelta dei materiali naturali e della loro conservazione ai fini musicali. Come noto, l’esecuzione delle launeddas richiede l’impiego di una particolare tecnica esecutiva detta del “fiato continuo”. Ogni repertorio prevede l’uso di specifici modelli strumentali (in dialetto definiti “cuntzertus” quali, ad esempio, “punto d’organo”, “fiorassiu”, “mediana” etc.), realizzati secondo tonalità, in modo da permettere agli esecutori estrema flessibilità durante l’accompagnamento o per suonare “a cuncordu”, quando due o più suonatori di launeddas “dialogano” contemporaneamente. Un filone di studi e di analisi delle trascrizioni musicali ha permesso agli etnomusicologi di rilevare, anche da un punto di vista della teoria musicale e contrappuntistica, la ricchezza compositiva e creativa tipica dei differenti esecutori sardi, tra cui indiscussi artisti musicali quali, ad esempio, Efisio Melis, Antonio Lara, Aurelio Porcu, (Villaputzu), Dionigi Burranca, (Ortacesus), Giovanni Lai, Francesco Castangia e Daniele Casu (Cabras), le famiglie Sanna e Figus (Ussana), e i contemporanei Luigi Lai (San Vito), Beppe Cuga (Ovodda), e il già citato Giovanni Casu. Intrisa di spiritualità naturale, la musica per launeddas è stata a lungo funzionale punto di riferimento musicale di numerose comunità sarde. Inserita nella ritualità festiva e religiosa, la musica delle launeddas risulta indispensabile per comprendere l’importanza di custodire la “memoria” storica di una società, la cui ricchezza è legata a un articolato patrimonio di conoscenze musicali trasmesse dai nostri predecessori. 
Lodevole, quindi, sarà ogni concreta iniziativa pubblica (a mia conoscenza, l’ultima risale al dicembre 2013) per dare valore a questo strumento che, da troppo lungo tempo, merita di essere inserito nella Lista di salvaguardia dei Beni Immateriali istituita dall’UNESCO. A favore della tutela e promozione delle launeddas sono necessarie sinergiche azioni mirate, sostenute da intellettuali (per quanto compete loro musicalmente e culturalmente), da Amministratori pubblici e da cittadini che – in modo corale – dovrebbero far sentire la propria voce nelle opportune sedi politico-burocratiche regionali, nazionali e internazionali. Da qui il mio invito agli amministratori e ai cittadini a unirsi in nome della Musica a favore del riconoscimento delle launeddas quale Patrimonio dell’Umanità, simbolo dell’intera civiltà sarda e segno d’unione musicale tra i popoli del Mediterraneo e del Vicino Oriente. Innanzitutto tale preziosa civiltà abbiamo il compito di valorizzare e consegnare con gioia alle generazioni future guardando, come dicono in Sardegna, “semper indainnantis” (sempre in avanti). Da parte mia, come ricercatore, continuerò l’opera di divulgazione, elaborando contributi etnomusicologici in promozione dei contenuti sintetizzati nell’articolo e, più in generale, a favore della musica sarda. 


Paolo Mercurio

Anime In Transizione, Coro dell’Arciconfraternita del SS. Crocefisso Di Sessa Aurunca, 29 Marzo 2014; Faraualla 11 Aprile 2014, Chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco, Napoli

Tra le manifestazioni sonore devozionali cristiane del ciclo pasquale, i repertori eseguiti a Sessa Aurunca occupano un ruolo di primo piano, per procedure vocali e per molteplice e sorprendente varietà di azioni rituali liturgiche e paraliturgiche (si veda l'articolo "I Riti della Settimana Santa a Sessa Aurunca"). “Anime in transizione”, la lunga rassegna teatrale e musicale che ha riempito di suggestioni sonore la chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco, nella storica Via Tribunali di Napoli, ha accolto il 29 marzo il Coro dell’Arciconfraternita del Ss. Crocefisso e Monte dei Morti della cittadina del casertano: gelosi depositari del canto dei Riti della Settimana Santa. Un’occasione davvero unica quella di vedere “in scena” i confratelli sessani nella dimora delle “anime pezzentelle”. È sempre un’operazione complessa quella in cui la cultura dello spettacolo incontra quella della musica funzionale al rito. Cosa significhi sul piano culturale dislocare una pratica simbolica, un ufficio liturgico dal significato così profondo e collettivo come quello dei rituali della Settimana Santa, per riprodurlo come esibizione i padri dell’etnomusicologia italiana, e non solo, si sono interrogati, svelandone forzature, trasformazioni, rischi di riduzione a scolorito specchio di sé stessi, ma anche persistenze nella densità emozionale da parte degli officianti. 
In tempi di “world music”, poi, abbiamo visto défilé culturali in cui sui palchi si sono susseguiti rituali di confraternite sufi, cerimonie gnaoua, forme cantoriali e polifonie della devozione cattolica. Immancabile il senso di straniamento, il rischio di riproduzione di un esotico spesso incomprensibile ma fascinoso (che spesso si sprigiona anche osservando l’alterità sociale che c’è dietro casa in certi culti religiosi cattolici). Diversamente, la cornice di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco, scenario intriso della profonda umanità del culto popolare delle “anime pezzentelle”, ha restituito in un certo senso l’intensa sacralità di un repertorio ascrivibile alla dialettica tra ambiti culturali e musicali differenti. I cantori di Sessa Aurunca hanno presentato l’Ufficio delle Tenebre, che oggi ha valenza extraliturgica, e si svolge il mercoledì santo. Con indosso il sacco nero i confratelli, tra recitato e cantato con accompagnamento dell’armonium, hanno eseguito salmi che poggiano fondamentalmente su una melodia ritmico-sillabica. I singoli confratelli hanno cantato le lamentazioni del profeta Geremia, stralci dei Trattati di S. Agostino e delle Epistole di S. Paolo, sequenze dalla struttura compositiva più articolata, ma in un certo senso moderna rispetto all’arcaicità del loro “cavallo di battaglia”: il ben noto “Miserere”. 
Intanto sulla saetta, il grande candeliere triangolare, ardevano quindici candele, spente una dopo l’altra al termine di ogni salmo. I punti di vertice canoro si sono raggiunti con il “Benedictus”, per coro e la voce solista di Pasquale Ago, e il “Te Deum”. Con la partecipazione del pubblico, analogamente a quanto fanno i fedeli nel rito sessano, mentre l’ultima candela è raccolta dal grande candeliere (nel rituale viene nascosta dietro l’altare), i confratelli hanno battuto le mani e suonato il crepitacolo, generando quel fragore che intende evocare il terremoto che, secondo le Scritture, seguì la morte di Gesù. Dopodiché il pubblico, abbandonati le panche della chiesa, è sceso nell’ipogeo, dove sono convenuti anche tutti i cantori. Qui il trio (Pasquale Ago, Rosario Ago, Vincenzo Calenzo) ha eseguito il “Miserere” del Venerdì Santo: il canto per eccellenza della Confraternita. Siamo di fronte ad un canto polifonico sul testo del Salmo 50, attribuito a Davide. I tre cantori si stringono l’uno all’altro, le loro teste si avvicinano alla ricerca della corretta intonazione. La suggestione è forte, ancor di più nell’antica chiesa napoletana per quella carica di ritualità di scambio tra vivi e morti, che metteva insieme sofferenza, aspirazione, riscatto, perfino creatività collettiva. 
Non siamo di fronte agli storici cantori che abbiamo ascoltato in preziose registrazioni sul campo, ma a nuovi interpreti che hanno appreso i codici in quel passaggio di consegne famigliare e confraternale. Sono voci aspre e struggenti, con i loro ritardi armonici, gli intervalli di quarti di tono, i passaggi lamentosi e l’inintelligibilità del testo che producono una enorme tensione emotiva nell’ascoltatore. Si diceva poc’anzi dell’unicità del sito, che sorprende molti dei convenuti. Diverso, tuttavia, lo stato d’animo di chi ha avuto accesso all’ipogeo e alle zone del culto delle anime prima della musealizzazione estetizzante che ha “ripulito” il luogo, contribuendo a portare a compimento il definitivo attacco all’alterità rituale che la chiesa ufficiale ha condotto, prima con decreti, poi chiudendo a lungo i luoghi di quel culto popolare, dopo il terremoto del 1980. Sempre all’interno della rassegna “Anime in Transizione”, dalla sacralità dei rituali pasquali si è poi passati alla rielaborazione in chiave world del patrimonio magico-terapeutico pugliese, presentato dal quartetto pugliese Faraualla (Gabriella Schiavone, Terry Vallarella, Maristella Schiavone, Serena Fortebraccio), con lo spettacolo “Ogni Male Fore” dell’11 aprile. 
Un concept recital, che riprende il disco del 2013 dedicato alle pratiche della medicina popolare pugliese, messe in musica alla maniera delle quattro vocalist (qui senza l’apporto dei percussionisti del CD, ma loro stesse alle prese con tamburi a cornice e crepitacoli), che ben si è adattato al luogo liminale, qual è questa chiesa monumentale. A segnare il filo di continuità anche il nome del gruppo vocale, che richiama una cavità carsica murgiana, anch’essa luogo di transizione. Di bianco vestite, se da un lato le quattro cantanti evocano immagini di antiche vestali, dall’altro fanno meno conto che in passato di quella ieraticità, talvolta eccesiva, accentuando la loro carica live e l’abilità narrativa. Cosicché, non è solo la malia di voci notevoli a catturare gli ascoltatori convenuti. Da “Scongiuro” a “Ogni Male Fore”, da “Ci lu faticisti” a “Spina Spinella”, da “Quingui” a “Ninngé”, dal loro cavallo di battaglia “Tammurriata Mascìa” (suonato con quattro tamburi) a “Tentazione”, da “Sind’” ad “Arecuriè”, le Faraualla si propongono in linee vocali che a riprendono moduli di polifonia medievale e rinascimentale, si aprono alla polivocalità balcanica, al pop al folk e al jazz. Gli unisoni, i rimandi tra le voci, i solismi, i giochi ritmici restituiscono una musicalità dall’appeal contemporaneo, seppure esito di scavi nelle radici della musica. 
Le Faraualla intersecano il colto e popolare (come avviene da secoli nei repertori della Settimana Santa, di cui si è detto), mischiano tradizioni vicine e lontane. Ciò che piace è la mancanza di forzature nella loro coralità, una naturalezza che nasce da profondo studio. Bello anche il loro recitativo della “Dedica Segreta” desimoniana alla Madonna, che ricordiamo come incipit di una delle sue formidabili opere di musicologo napoletano, sempre attuale. Finale festaiolo nel bis, con l’incursione del sax di Daniel Sepe, vecchio compare dell’ensemble tra i primi a riconoscerne la valenza artistica. Con le Faraualla la rassegna “Anime in Transizione” ha chiuso i battenti (anche se a metà giugno vi sarà ancora una prima teatrale di Mimmo Borrelli, fuori cartellone). Da oltre un anno il complesso del Purgatorio ad Arco è luogo di laboratori musicali, teatrali, di canto corale e musicoterapia, rivolti ad oltre cento ragazzi del quartiere, nel rispetto della chiesa e del suo eccezionale significato storico-artistico. Nel progetto “Purgatorio ad Arco: un Arco sul Territorio” c’è la volontà è di fare di questa chiesa un luogo di “trasformazione”, hanno sempre sottolineato gli organizzatori: “Come succede alle anime dei morti che giungono al paradiso in virtù delle preghiere dei vivi, anche in terra il paradiso si raggiunge per mezzo di relazioni”. Un ulteriore tassello nella valorizzazione è stata per l’appunto la lunga rassegna teatrale e musicale, concepita anche con l’intento di raccogliere fondi per realizzare gli stessi laboratori. Notevole l’affluenza di pubblico per tutto il ciclo di eventi, iniziati a novembre, che hanno visto gli artisti cercare anche di interagire con l’unicità del sito. Il nostro auspicio è raccontarvi il prossimo anno la prossima edizione di “Anime in Transizione”. 


Ciro De Rosa

Dirtmusic - Lion City (Glitterbeat Records/Goodfellas, 2014)

CONSIGLIATO BLOGFOOLK!!!

Quando la scorsa estate venne pubblicato “Troubles”, terzo album dei Dirtmusic, Hugo Race in una interessante intervista rilasciata a Ciro De Rosa e pubblicata sulle pagine di Blogfoolk, ci anticipò che le session di registrazione di quel disco, avvenute nel settembre del 2012 in una Bamako afflitta da profondi sconvolgimenti politici, avevano fruttato oltre trenta brani, e che avrebbero composto una trilogia. Puntuale così a distanza di un anno arriva “Lion City”, quarto disco del progetto Dirtmusic, nato da un’idea di Chris Eckman e Hugo Race, che raccoglie undici brani, nati nel corso di quella full immersion di due settimane nello studio Moffou di Salif Keita, ed alle cui registrazioni hanno partecipato anche altri artisti maliani come alcuni membri dei Tamikrest, Samba Touré, Aminata Traoré, Ibrahima Douf. In quei giorni terribili, Eckman e Race, riuscirono magistralmente a cristallizzare su disco le ansie e speranze per il futuro di questo gruppo di musicisti subsahariani, e così anche questo nuovo album come il precedente si caratterizza per una originale fusione di sonorità differenti che mescolando il tribalismo percussivo africano con le melodie griot e il rock occidentale, dà vita ad un linguaggio musicale che supera ogni differenza etnica, sociale, e culturale, superando ogni confine geografico. Laddove però “Troubles” si caratterizzava per un sound decisamente afro-rock, “Lion City” presenta i ritmi più rallentati, atmosfere meditative, e suoni dilatati, evocativi, dettati da tessiture elettroniche curate e dall’uso di echi e reverberi, che imprimono agli arrangiamenti un aura quasi mistica, segno evidente che le ispirazioni in quelle session informali e quasi improvvisate, furono tantissime e diversificate. 
Aperto dalle suggestioni trance ambient di “Stars Of Gao”, in cui spicca la partecipazione dei Super 11, combo proveniente da Takamba, il disco ci regala subito uno dei brani più intensi di sempre dei Dirtmusic, ovvero l’intensa e sofferta “Narha”, in cui brilla la sublime prova vocale di Aminata Wassidjé Traoré e la potente linea di basso che rimanda ai Massive Attack. I Tamikrest con Ousmane Ag Mossa (chitarra), Cheikhe Ag Tiglia (basso) e Aghaly Ag Mohamedine (percussioni) colorano poi di atmosfere blues desertiche la suggestiva “Movin' Careful” in cui mattatrice assoluta è la voce di Hugo Race. Se il ritmo più serrato caratterizza “Justice” in cui all’arpeggio riverberato della chitarra elettrica fa da contrappunto il timbro inconfondibile del balafon, la successiva “Ballade De Ben Zabo”, ci riporta alle ritmiche tipiche dell’Africa con il musicista maliano ad integrare la line-up dei Dirtmusic. Le atmosfere desertiche ritornano in “Red Dust” in cui spicca la voce di Samba Touré incorniciata da un intreccio di pattern elettronici e chitarre. Altro brano chiave del disco è lo spoken word di “Clouds Are Cover” nella quale il ritmo tribale degli djembèe e delle talking drum crea un tappeto sonoro perfetto su cui si muove la voce di Hugo Race. Lo strumentale Starlight Club ci introduce prima al ritmo graffiante di “Blind City”, cantata da Chris Eckman, e poi alla cinematografica “Day The Grid Went Down”, un brano minimalista nel quale sintetizzatori, beat elettronici e campionamenti di field recordings, fanno da sfondo alla voce hip hop maliana di MC Jazz. Il canto d’amore “September 12”, dedicato alla propria nonna del giovane senegalese Ibrahima Douf che conclude un disco profondo, intenso e pieno di eccezionali intuizioni musicali, e siamo certi verrà ricordato in futuro come una delle opere più compiute dei Dirtmusic. 


Salvatore Esposito

La Chiva Gantiva – Vivo (Crammed Discs/Materiali Sonori, 2014)

“Vivo” è il secondo album de La Chiva Gantiva, band fondata alcuni anni fa da un gruppo di giovani musicisti sudamericani di base a Brussels. Il disco è il risultato di un insieme di linguaggi che riflettono probabilmente (è bello pensarlo anche senza poterlo verificare direttamente fino in fondo) la “posizione” della band, cioè un baricentro sbilanciato che da uno dei centri dell’Europa (da quel centro che è in grado di ricevere, riflettere e abbagliarsi con gli influssi di tante tradizioni rielaborate, dalla Francia all’Inghilterra, dalla Germania alla Danimarca) tende a sporgersi soprattutto oltreoceano, ammiccando con compostezza mista a molta originalità e spontaneità alle tradizioni più forti (non semplicemente ritmiche ma, direi, strutturali, di impianto, di approccio) delle musiche delle differenti aree sudamericane: “frenetismo” funky, con linee di basso incessanti e sincopate, cadenze ritmiche marcate della batteria, che elabora spesso gli andamenti dei pezzi con aggiunte di beat in contro-tempo, armonie “allusive” dei fiati (“exuberant horn riffs” vengono definite nel sito della band) che spaziano in uno scenario musicale molto ampio, frasi di chitarre originali, spesso mischiate a un ritmo secco e un suono stridente, ma anche a soluzioni distorte che non possono non ricordare gli argentini Los Fabulosos Cadillac, una cornice onnipresente dentro la quale si sviluppano le articolazioni delle percussioni “sudamericane”. D’altronde il nucleo del gruppo - i cui maggiori compositori sono il chitarrista Felipe Deckers e il cantante Rafael Espinel, che hanno partecipato anche al missaggio del disco, effettuato a New York da Joel Hamilton, il quale, tra gli altri, ha collaborato con Marc Ribot, di cui si avverte qualche eco nella reiterazione di “schitarrate" stridenti, dissonanti, rarefatte e sovrapposte - il nucleo del gruppo, dicevo, è scomposto da percussionisti colombiani. Percussionisti che, secondo quanto si legge un po' in tutte le notizie che li riguardano, sono stati illuminati dall’idea di rielaborare le tradizioni musicali afro-colombiane e di mischiarle alle loro “visioni” del rock, del funk e, più in generale, dell’afro-beat. Il risultato di questa idea si è ovviamente riflesso nella formazione de La Chiva (composta, oltre che dai tre musicisti colombiani, da due francesi, un belga e un vietnamita), così come nella ricerca di un linguaggio composto e originale e, allo stesso tempo, sulle performance dal vivo, che rappresentano la dimensione più congeniale di questo ensemble formato da sette musicisti scatenati (come ha scritto The Times: their "frenetic carnival-punk racket that detonates like a Molotov cocktail of rock, rap, soul and ferociously funky Latin rhythms). Senza dubbio il disco nel suo complesso è convincente - organizzato, come detto, su soluzioni conosciute anche se riflesse in una versione più personale del diffuso impianto world dove convergono ritmi “esotici” e costruzioni armoniche certamente mainstream - anche se avrei preferito uno sforzo maggiore, o meglio una maggiore estremizzazione dei codici utilizzati, un diverso sperimentalismo nella costruzione generale dei brani. I quali, beninteso, sono molto ben fatti e, soprattutto, fluidi, elastici e coinvolgenti. A mio avviso, però, riflettono troppa foga: un’estemporaneità che irrigidisce delle strutture che, invece, avrebbero bisogno di concedersi più ponderazione, soprattutto per lasciare emergere tutto il potenziale armonico e melodico che contraddistingue molte parti e molti passaggi chiave dei brani, in modo particolare nelle voci. Fatta eccezione per questo approccio “estemporaneo”, probabilmente troppo esteso in direzione della performance, il progetto e la scrittura del gruppo convincono, e contribuiscono, insieme a tanti gruppi europei (di cui spesso si riferisce con entusiasmo in queste pagine), ad ampliare e differenziare uno scenario che sta conquistando sempre più consensi, anche in termini commerciali. Sebbene in Italia non abbia ancora un seguito sufficiente a farlo conoscere a un pubblico che senza dubbio ne apprezzerebbe lo stile, i testi e i modi di cantarli (in varie lingue e in vari stili), le atmosfere trascinanti e le soluzioni innovative sul piano degli arrangiamenti, La Chiva Gantiva (che, lo ricordo, è solo al secondo disco: il primo si intitola “Pelao” ed è uscito - sempre per la label indipendente belga Crammed Discs - nel 2011) si è esibita in lungo e in largo tra l’Europa e gli Stati Uniti, toccando luoghi ed eventi importanti come il London Jazz Festival e il WOMAD, oppure il SXSW di Austin. Per la prossima estate sono già confermate date in Portogallo, Olanda, Svizzera, Germania e in Danimarca, al Roskilde Festival (oltre che in varie città inglesi, da Londra ad Oxford, da Gloucestershire a Winchester, fino al Rhythm Tree Festival - Isle of Wight). 


Daniele Cestellini

Artisti Vari – Café Do Friariell Vol.2 (Jesce Sole, 2014)

Sono passati quattro anni dal grande successo della compilation “Café Do Friariell”, e il suo ideatore Gianni Simioli, blogger, talent-scout, dj radiofonico e volto televisivo, grazie al supporto della verace etichetta indipendente Jesce Sole, ha da poco dato alle stampe il secondo volume di questo interessantissimo progetto, nato dall’esigenza di riaccendere i riflettori sulla scena musicale napoletana, stimolando gli stessi partenopei all’ascolto della musica della loro terra. Nel 2006, infatti, Simioli passeggiano attraverso le strade di Napoli da Chiaia al Centro Storico, si accorse che nessuno dei vari bar della città passava musica napoletana, e fu in quel momento che gli balenò l’idea di vestire i panni del selector, e dare vita a qualcosa che ricalcasse l’esempio dei grandi successi commerciali di Buddha Bar e Cafè del Mar. Napoli così ebbe la sua prima compilation di “Café Do Friariell”, che fruttò ben cinquemila copie vendute, e questo soprattutto per l’illuminata scelta di Simioli di dare vita ad una tracklist che rappresentasse tutta la ricchezza dei classici della musica napoletana, opportunamente riletti da artisti contemporanei, come nel caso della splendida “Maruzzella” cantata in francese, o di “Scalinatella” riletta da Enzo Gragnagniello e James Senese, o ancora “Indifferentemente” cantata in arabo fatta da M’Barka Ben Taleb. Questo secondo volume, a differenza del primo riuscito esperimento, rappresenta una nuova scommessa, affiancando ad alcuni classici della canzone napoletana, anche brani inediti, dando vita ad una vero e proprio viaggio tra presente e passato. Proprio dal passato arriva il brano che apre il disco, una splendida versione in chiave jazz di “Cerasella”, interpretata da Gloria Christian, e riscoperta quasi per caso da un disco dimenticato di qualche anno fa. La rilettura deep house di “Scapricciatiello” cantata da Loredana Simioli, stende un ponte tra passato e presente, e ci conduce al rap di Clementino che con la complicità di Cefro, Ekspo, e Emcee 'o Zi, propone la travolgente “Sabt ‘A Napl”. Spiccano poi il vesu-gospel di “I Believe” dei The Black Sand Boys, la superba rilettura in chiave elettronica de “Lu Guarracino” di Salvio Vassallo, Capone Bungt e Bangt con la loro versione di “Around The World” dei Daft Punk, e l’inedito “Rasta Soldier” di Indubstry con Marcello Coleman. Non manca ancora qualche classico, ingiustamente dimenticato, come “Frida” di Fred Buongusto, o la versione disco-music di “Resta Cu Me” dal repertorio di Roberto Murolo e cantata da Marcella Bella, ma la vera sorpresa di questa nuova compilation sono le Shatusche, misterioso gruppo rap al femminile che propone l’ironica e pungente “’O Shatushe”. Completano il disco la dimenticata, ma divertentissima, “Cha-Cha-Cha Napulitano “ di Grazia Gresi, “Sud” di Renzo Arbore nella riscrittura di Dubolik ft.4est, e “Nun Me Scuccià”, brano tratto direttamente da un vinile dimenticato di Gennarina De Nicola in arte Gena Gas, voce trash chic meteora dell’edizione 1981 del Festival di Napoli. Insomma questo secondo volume di “Café Do Friariell” rilancia l’idea appassionata di Gianni Simioli di dare nuovo impulso alla scena musicale napoletana, a partire proprio dalla musica suonata dai clubs e dai locali chic della città, e siamo certi che i tanti djs partenopei anche questa volta non mancheranno di inserire nelle loro playlist i brani di questa compilation. Lunga vita, dunque, al friariello, eccellenza alimentare della Campania, ed ora simbolo diventato anche simbolo della sua musica. Un plauso finale lo merita la copertina, un omaggio a Joseph Beuys ed alla sua opera “Capri-batterie” che fu presentata a Napoli nel 1985 presso la Galleria di Lucio Amelio, e divenuta emblema della creatività tutta napoletana. 


Salvatore Esposito

DualisMagic – Dualismagic (Autoprodotto, 2014)

Violinista e studioso di tradizioni popolari, il comasco Milo Molteni, è l’anima dei DualisMagic, progetto musicale nato dal desiderio di riproporre la tradizione musicale irlandese, appresa sul campo nel corso dei tanti viaggi nell’isola verde, incrociandola con la tradizione musicale italiana ed impreziosendola con l’utilizzo delle tecniche del lilting e della turlutte, tecniche podoritmiche quebecois (foot tapping). Compagno di viaggio del violinista comasco è il chitarrista Jacopo Ventura, che ha contribuito in modo determinante alla definizione di una originale proposta sonora che spaziando dall’Italia all’Irlanda fino a toccare il Quebec, mette insieme brani della tradizione italiana, riletti attraverso le trame del folk irlandese e di quello del Canada francofono, il tutto caratterizzato spruzzate di blues ed arrangiamenti semplici e diretti. Il dialogo serrato e costante tra l’Irish fiddle e la chitarra in accordatura aperta ci conduce così alla scoperta di valzer dalle isole Shetland, jig in nuovo stile irish, stratsphey della zona di Cape Breton e reel quebecois. Il risultato è senza dubbio gradevolissimo, così come lo è il loro disco di debutto omonimo, pubblicato in cd, nonché in formato digitale online e su chiavetta usb, che raccoglie nove brani incisi dal vivo nel corso dei loro tanti concerti. Ad aprire le danze è la melodia ottocentesca della trascinante “La Galope”, che sin da subito mette in luce tutta la perizia esecutiva del duo comasco. Si prosegue con la versione quasi country-rock de “Sul Cappello”, brano tratto dal repertorio dei canti della Prima Guerra Mondiale degli Alpini Italiani, ma è con gli undici minuti del “Quebecois Set” che si tocca il primo vertice del disco. Si torna in Italia con il tradizionale lombardo “La Bela La Va Al Fosso”, ma è solo un momento perché subito dopo si approda in Irlanda con “Foxhunter”, in cui protagonista assoluto è il violino di Molteni. Intensa e sofferta è poi la versione di “Donna Lombarda” con il violino a disegnare una linea melodica struggente, mentre la successiva “Singing Set” è tutta da godere con il fascinoso interplay tra violino e chitarra. Chiude il disco il canto patriottico “La Gigogin” dal repertorio della Prima Guerra Mondiale, reso in una versione evocativa e partecipata. Insomma questo disco di debutto dei DualisMagic, pur non godendo di una produzione importante, si segnala tanto per la sua freschezza dal punto di vista esecutivo, quanto per le esecuzioni dei vari brani, mai fuori fuoco, e tutte frutto di un attento lavoro di ricerca. Una buona opera prima, a cui speriamo segua presto un disco in studio, che possa valorizzare a pieno tutte le capacità del duo comasco. Nel frattempo non perdetevi, se potete, i loro concerti, anche per vederli accompagnati dalle Meet The Fairies, ovvero Eva Rosenfeld e Sara Bianchi: due ballerine che accompagnano il duo con originali coreografie in stile light dance ed step dance. 


Salvatore Esposito

Giovanni Vacca, Gli Spazi Della Canzone. Luoghi e Forme della Canzone Napoletana, Fondazione Roberto Murolo. Quaderni Del Centro Studi Canzone Napoletana 3, LIM 2013, pp. 210, € 30,00

La lettura di questo volume è un passaggio obbligato per chi si occupa di canzone napoletana, da studioso o, più semplicemente, da melomane. Il lavoro di Vacca è un ulteriore segno tangibile di una svolta nelle analisi musicologiche, già avviatasi con le monografie di Pasquale Scialò, Anita Pesce, Simona Frasca, tra gli altri, e, non da ultimo, con “Studi sulla canzone napoletana classica”, sostanzioso volume uscito per lo steso editore LIM, con la curatela di Enrico Careri e di Pasquale Scialò, che già accoglieva un saggio dello stesso Vacca. Come sottolinea nella prefazione Francesco Giannattasio, con “Gli Spazi della Canzone” ci si mette finalmente alle spalle, non senza passare attraverso una puntuale quanto necessaria rassegna critica, la voluminosa trattatistica di stampo storico-cronologico, spesso encomiastica e agiografica – aggiungiamo noi –, volta a percorre la genesi e l’evoluzione delle forme musicali, analizzandone i testi, ma collocandosi tutta all’interno di modelli di matrice idealista, miranti ad esaltare la napoletanità, se non addirittura la “mediterraneità”, ma “senza afferrare la complessità del fenomeno”, rimarca ancora l’etnomusicologo romano nella prefazione. Conosciamo Vacca in qualità di ricercatore della cultura popolare campana, già autore dello studio su ’Zezi “Il Vesuvio nel motore” (1999), della densa ricerca antropologica confluita ne “Il corpo della tradizione” (2004), un passato di autore di testi di canzoni per Spaccanapoli e Pietrarsa, ma anche analista della canzone d’autore francese e del folk revival britannico, soprattutto della figura monumentale di Ewan McColl, sul quale è in procinto di uscire un suo contributo, curato insieme al musicologo inglese Allan F. Moore, per l’editore Ashgate. Ne Gli spazi della canzone, lavoro che beneficia anche della proficua collaborazione tra Fondazione Roberto Murolo e Università Federico II di Napoli, Vacca affronta l’origine della canzone classica attraverso un’indagine comparativa, che mette in relazione le profonde e traumatiche trasformazioni urbanistiche della Napoli post-unitaria (ci si riferisce al grande intervento, noto come Risanamento, che portò allo lo sventramento di storici quartieri con l’edificazione di nuove strade, pizze ed edifici) con la “costruzione” delle forme e delle tematiche della canzone napoletana. L’accento è posto sul ruolo egemonico acquisito dal genere musical e canoro come grande narrazione identitaria della metropoli del Sud Italia; uno snodo cruciale che fotografa la reinvenzione dell’immagine dell’ ex-capitale borbonica dopo il declassamento succeduto all’unità italiana, da parte di ceti emergenti. Indispensabile, come si è già detto, l’esame dei limiti dell’effluvio di parole speso sulla canzone napoletana d’autore, segno di un ritardo con cui gli studi di popular music si sono interessati del genere, ma anche dei limiti interpretativi di molti testi di matrice storico-idealistica o giornalistica (ad eccezione dei sempre profondi ti interventi di Roberto De Simone). Ponendosi in una prospettiva che coglie le analogie nello sviluppo della società di massa con la nascita di coevi generi di musica urbana altrove nel mondo, da Lisbona a Parigi, da Atene a Buenos Aires, Vacca mette al centro del discorso la modernità della canzone come genere che nasce all’interno di nuovi rapporti sociali e di spazi sociali e simbolici (“Città moderna e industria dello spettacolo: la nascita dei generi urbani e la differenza napoletana”). Successivamente nel capitolo (“Due pasi indietro”) l’autore analizza i repertori popolareschi precedenti lo sviluppo della canzone napoletana, diffusi attraverso i fogli volanti e gli album da salotto borghese (si pensi ai “Passatempi Musicali” di Cottrau) , mediante i quali, tuttavia, si possono rintracciare gli elementi della musica popolare urbana anteriori all’avvento della canzone stessa. Vacca presenta i luoghi di produzione del nuovo genere, ne riconosce i padri nobili, i diversi autori di rilievo, osserva le liriche con acume analitico testuale e musicologico, svelandone anche l’ideologia sottesa (“La conquista del tono e la formulazione del canone: Muore il canto popolaresco artigianale nasce la canzone napoletana”). Lo studio percorre gli anni d’oro della canzone (“Da una guerra all’altra: l’apogeo della canzone napoletana”), gettando lo sguardo fino ai giorni nostri, e sfiorando finanche aspetti del fenomeno neomelodico (“Declino e ricomposizione di un genere”). Non meno accomodanti le “Conclusioni”, nelle quali Vacca mette a fuoco la carica mitopoietica e polisemica della canzone napoletana. A completamento dell’opera è una breve nota discografica, che, evitando di provare a mettere ordine ad una immensa quanto caotica discografia sulla canzone napoletana, si limita a fornire consigli per un ascolto ragionato, che consenta di cogliere il fenomeno nella sua complessità. Anche le immagini a corredo seguono il filo narrativo del volume. Gli spazi della canzone è l’esito di un fertile orientamento interdisciplinare e di una lettura obbligatoriamente, per fortuna, politica del multiforme fenomeno denominato canzone napoletana classica. 

Ciro De Rosa

Robert Cray – In My Soul (Mascot, 2014)

“In My Soul” è l’album numero ventuno per il grande “soul man with a lot of blue” Robert Cray, dotato chitarrista e cantante capace di fondere le atmosfere della musica del diavolo con quelle della musica dell’anima. Dietro al mixer c’è uno dei più grandi musicisti e produttori di sempre, ovvero Steve Jordan, batterista con un pedigree devastante, da Keith Richards coi suoi Expensive Winos passando per le varie esperienze dal vivo col gotha della musica americana, fino a toccare James Taylor, John Mayer, John Scofield e Boz Scaggs. Al suo fianco ritroviamo come engineer Niko Bolas, già con Neil Young in varie avventure. Non sorprende così, data la presenza di due big come Jordan e Bolas, che il suono sia perfetto, cristallino e piacevole nelle frequenze basse. Ritroviamo atmosfere affini a Booker T. And The Mg’s, con il basso che ricorda il lavoro senza tempo di Donald “Duck” Dunn, mentre la chitarra è dolce ed allo stesso tempo tagliente, che senza scimmiottare troppo lo stile di Sumlin, sicuro riferimento di Robert, fa da controcanto per l’ugola dell’autore. Uno strumentale omaggia proprio Booker T. in modo perfetto, e le cover spaziano da Otis Redding fino al grande Bobby Blue Bland. Personalmente l’invidia che provo per questi dischi ha del soprannaturale, e sarebbe un sogno poter fare un album come questo, e poi poter dar vita ad una bella tournée vera. In questo disco abbiamo la grande ed estrema semplicità che è ad appannaggio solo dei grandi, abbiamo una voce che ti scava dentro e delle storie di vita vissuta, di problemi di tutti i giorni affrontati con il sorriso amaro di chi sa che la vita è degna di essere vissuta, se ci muoviamo in direzione della luce malgrado tutto. Se vincessi al gratta e vinci una cifra importante, Steve Jordan sarebbe il primo sfizio che mi toglierei dal punto di vista produttivo e di drumming. Qui abbiamo un disco fuori dal tempo prodotto in modo pertinente da un musicista interessato a far suonare la musica. Quando ci si avvicina a questo stile, quando si usano i fiati e l’ambientazione soul, ci si mette nella posizione pericolosa di maneggiare un’idea di classe e di riferimenti estremamente ambiziosi, legati a una stagione straordinaria e splendida della musica. Robert Cray con l’aiuto di Steve Jordan è riuscito a pubblicare un autentico disco soul nel 2014. E questo non è poco, ve lo assicuro.


Antonio "Rigo" Righetti

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