Non è un altro libro su Fabrizio De André o almeno, non lo è nel senso consueto del termine. “Fabrizio De André, il dialetto e la canzone d’autore”, a cura di Annino La Posta, pubblicato da Editrice ZONA nella collana ZONA Music Books, nasce infatti da un rigoroso progetto di studio: indagare il rapporto fra dialetto e canzone d’autore a partire da “Crêuza de mä” e dalla sua trasposizione in “’Na strada ’mmiez’o mare”. Il volume raccoglie gli interventi di Mirella Conenna, Enrico de Angelis, Guido Festinese e dello stesso La Posta, con prefazione di Nicola Pasqualicchio e cristallizza la giornata di studi organizzata il 6 febbraio 2025 all’Università di Verona, come evento collaterale alla pubblicazione del disco “’
Na strada ’mmiez’o mare. Napoli per Fabrizio De André” che raccoglie una selezione di brani registrati dal vivo tra il
14 e 15 settembre 2015 nel corso dei quali “Crêuza de mä” venne “ricantato” per intero in napoletano da alcuni importanti interpreti partenopei. Non si tratta dunque di un’opera che pretende di esaurire l’universo artistico di De André, ma di un’indagine concentrata su una delle questioni più affascinanti della sua poetica: il rapporto fra lingua, dialetto, identità, memoria e musica. Ed è proprio questa scelta a costituire uno dei primi meriti del volume. Invece di ripercorrere ancora una volta la biografia del cantautore, gli autori scelgono di entrare nella sua opera da una porta laterale ma decisiva, quella della lingua. E scoprono che dietro il “dialetto” si apre in realtà un territorio molto più vasto: la storia della canzone italiana, la traduzione, la semiologia, il rapporto fra oralità e scrittura, la contaminazione culturale e, soprattutto, il Mediterraneo. La prefazione di Nicola Pasqualicchio svolge una funzione di cerniera e chiarisce subito la prospettiva: il dialetto, da elemento fondamentale nella nascita della canzone italiana, è diventato nel tempo uno degli strumenti attraverso cui la canzone continua a mantenere viva la forza espressiva delle lingue locali. La canzone, inoltre, restituisce al dialetto la sua dimensione originaria di voce, suono, ritmo e performance. La questione assume un significato particolare proprio nel caso di De André, perché Crêuza de mä non presenta semplicemente l’uso di un dialetto “locale”, ma la costruzione di una lingua poetica aperta, stratificata, contaminata. Pasqualicchio individua nel Mediterraneo il vero asse attorno al quale si intrecciano i diversi contributi: il genovese di De André diventa una sorta di lingua-mondo, un organismo linguistico che incorpora tracce arabe, turche e più generalmente mediterranee. Il saggio di Enrico de Angelis, Dialetto e canzone d’autore, amplia il quadro in direzione storica. È forse il capitolo più importante per comprendere la portata generale del fenomeno. De Angelis ricorda come, fino ai primi decenni del Novecento, la canzone italiana in lingua fosse tutt’altro che dominante, mentre prosperava una ricchissima produzione dialettale, con Napoli in posizione assolutamente centrale. La storia della canzone napoletana diventa così uno dei grandi paradigmi attraverso cui leggere il passaggio dalla dimensione locale a quella nazionale e internazionale. Il percorso conduce quindi al Novecento, alla canzone d’autore e alla stagione dei cantautori. De Angelis ricorda come molti protagonisti della canzone italiana abbiano affidato al dialetto una parte significativa della propria creatività, da Jannacci a Gino Paoli, da Sergio Endrigo a Bruno Lauzi, fino naturalmente a De André. E soprattutto mette in evidenza la straordinaria vitalità del fenomeno: nella sua ricerca sugli album pubblicati tra il 1994 e il 2007, i dischi dialettali rappresentavano l’11,6% del corpus esaminato, con 212 autori coinvolti.
È qui che il saggio assume anche una dimensione culturale e politica. Il dialetto può essere strumento di chiusura identitaria, ma anche, al contrario, spazio di contaminazione e apertura. De André è l’esempio perfetto della seconda possibilità: il suo genovese non difende un’identità immobile, ma si alimenta di incontri, scambi e stratificazioni. La stessa logica vale per La Posta, che compie il viaggio inverso trasformando quel genovese mediterraneo nel proprio napoletano. Con Parole dialettali tra le note di Brassens e De André, Mirella Conenna porta il discorso su un terreno più specialistico e, probabilmente, più originale. Il suo è un vero e proprio studio di traduttologia della canzone, nel quale il testo cantato viene considerato non come semplice testo letterario, ma come unità complessa costituita da lingua, musica, ritmo, interpretazione e performance. È una premessa teorica fondamentale, perché consente di comprendere che tradurre una canzone significa inevitabilmente ricrearla. Il riferimento a Georges Brassens è tutt’altro che ornamentale. Conenna ricostruisce la lunga genealogia delle sue traduzioni dialettali in Italia, partendo soprattutto da Nanni Svampa e Fausto Amodei e arrivando alle versioni meridionali in barese, siciliano, salentino e napoletano. Il dato più interessante è che il dialetto non serve semplicemente a sostituire una lingua con un’altra: modifica il paesaggio della canzone, la radica in un territorio differente, seleziona nuove immagini, nuovi ritmi, nuove associazioni culturali. In questo senso il capitolo di Conenna è anche una piccola storia della circolazione culturale della canzone. Svampa, Amodei, Pagano, Carofiglio, Giunta e gli altri traduttori diventano tappe di un processo nel quale ogni dialetto produce una propria versione dell’opera di Brassens. E il passaggio non è soltanto geografico: è una trasformazione del punto di vista. Ogni traduttore tende a costruire il “proprio” Brassens, dimostrando come la traduzione possa diventare un atto creativo e non una semplice trasposizione linguistica.
Il cuore musicale del volume arriva con Guido Festinese e il suo “Crêuza de mä”: un soundscape mediterraneo intessuto di storie. Qui il libro cambia passo e diventa un’autentica esperienza di ascolto. Festinese affronta l’album del 1984 non soltanto come raccolta di canzoni, ma come costruzione sonora complessa, nella quale parole, strumenti, rumori, voci, ambienti e riferimenti storici concorrono a edificare un vero paesaggio mediterraneo.
Il concetto di soundscape diventa allora la chiave interpretativa dell’intero disco. L’apertura affidata all’Aria macedone per gaita, la presenza di strumenti riconducibili a un’area balcanica e anatolica, i richiami arabi, le voci del mercato del pesce e il rumore del mare non sono semplici decorazioni sonore: costituiscono una drammaturgia dell’ascolto. “Crêuza de mä” viene così letto come un concept album capace di raccontare il Mediterraneo attraverso una continua oscillazione fra Genova e l’altrove. Festinese scava nelle parole, nelle ambiguità semantiche, nei riferimenti alla pirateria, nelle figure di don Andrea Gallo, nelle storie dei marinai e nei significati nascosti dietro oggetti e termini apparentemente marginali. Il leudo, ad esempio, diventa una vera porta d’accesso alla storia materiale e linguistica del Mediterraneo; il ritorno dei marinai sulla terra si trasforma in un simbolo della necessità di ripartire. È una lettura che restituisce a “Crêuza de mä” qualcosa che la discografia tende inevitabilmente a semplificare: la sua densità. Dietro melodie ormai familiari e dietro un immaginario divenuto quasi iconico esiste un reticolo di riferimenti storici, linguistici e antropologici che il saggio riesce a mettere in luce senza cancellare il piacere dell’ascolto. Il risultato più convincente è proprio questo equilibrio fra musicologia e narrazione.
L’ultimo contributo, Da “Crêuza de mä” a “’Na strada ’miezz’o mare”, è quello che chiude il cerchio. Annino La Posta passa dalla teoria alla pratica e racconta in prima persona la genesi del progetto napoletano. Il rapporto di De André con Napoli, il suo uso del napoletano, la traduzione del ritornello di “Romance in Durango”, “Don Raffae’”, “La nova gelosia”, fino alla decisione di confrontarsi con l’intero “Crêuza de mä”, sono le tappe di un percorso che trova nella traduzione dialetto-dialetto il proprio approdo naturale. Particolarmente interessante è il metodo seguito da La Posta. Non tradurre attraverso l’italiano, ma passare direttamente dal genovese al napoletano significa evitare una doppia perdita di senso, ritmo e densità sonora. La traduzione deve essere credibile nella lingua d’arrivo, deve sembrare nata in quella lingua e non semplicemente trasferita in essa. E soprattutto, nel caso della canzone, il testo non basta: servono voce, interpretazione, arrangiamento. Solo così la canzone può veramente “diventare” napoletana. È questa la parte in cui il volume acquista una dimensione quasi laboratoriale. La Posta analizza le proprie scelte traccia per traccia, mostrando come termini antichi, riferimenti alla canzone napoletana, modi idiomatici e soluzioni metriche possano spostare il baricentro di una canzone senza tradirne lo spirito. Nei casi di “Jamin-a”, “Sidùn” e “Sinan Capudan Pascià”, il confronto diventa particolarmente rivelatore perché la trasformazione linguistica comporta inevitabilmente anche una trasformazione culturale.
Il progetto è inoltre coerente con la natura stessa del libro: già nelle prime pagine un QR code consente di ascoltare una versione inedita della seconda parte di “Khorakhané”, tradotta in napoletano da La Posta e interpretata da Clara Frizzi. È un dettaglio editoriale importante, perché dimostra che gli autori non considerano la musica un semplice oggetto da descrivere, ma una componente indispensabile della comprensione. “Fabrizio De André, il dialetto e la canzone d’autore” non è soltanto una importante riflessione corale sul rapporto fra De André e il genovese, ma un’indagine sulla natura stessa della canzone d’autore quando questa entra in contatto con le lingue territoriali.
