#foolksession: Luigi Lai, la voce delle launeddas tra memoria e innovazione

Quando Luigi Lai solleva le launeddas al termine del nostro incontro, non sta semplicemente chiudendo un'intervista. Sta compiendo il gesto che più gli appartiene: trasformare la parola in suono, e il suono in emozione immediata. In quelle launeddas in Sol minore che ha inventato lui, che prima di lui non esistevano, si condensa un'intera esistenza dedicata alla musica. È lì la cura ostinata delle canne, la ricerca instancabile di nuove tonalità, la memoria ferrea dei maestri lontani, la tenacia di chi non ha mai smesso di porsi in ascolto. Perché Lai, prima ancora che maestro indiscusso delle launeddas, resta un allievo, un eterno apprendista. Incontrare Luigi Lai significa accostarsi a una delle sorgenti viventi più pure, rigorose e al contempo rivoluzionarie della musica tradizionale sarda. Il suo percorso artistico e formativo rappresenta un unicum assoluto, affondando le radici più profonde a San Vito per giungere all’estero, fino ai palchi dei festival internazionali. Iniziato all'arte del tricalamo da grandi maestri come Efisio Melis e Antonio Lara, attraverso anni intensi di ascolto ravvicinato, silenzi devoti e un'incessante ripetizione delle nodas, Lai ha assimilato la memoria orale non come un dogma statico, ma come una lingua viva da parlare con assoluta libertà. Questa solida base popolare si è arricchita in modo determinante durante gli anni vissuti in Svizzera, dove l'apprendimento della fisarmonica e lo studio accademico del sassofono a Zurigo sotto

la guida severa, ironica e profondamente formativa del maestro lombardo Ubaldo Margutti gli hanno trasmesso non solo la piena padronanza della lettura sul pentagramma e della scrittura musicale, ma un'attitudine mentale aperta e priva di barriere, in grado di travalicare i confini della trasmissione orale.

È proprio questa solida architettura intellettuale a guidare le sue ispirazioni più profonde e una personalissima visione del suono e degli arrangiamenti. Per Lai le launeddas non sono mai concepite come un fossile da museo da preservare sotto una teca di cristallo, né come sterile riproduzione di un museo etnico, bensì come uno strumento d'arte totale, materia porosa e viva, capace di dialogare con la complessità dell'universo barocco, con la solennità del canto gregoriano e con le spigolosità contemporanee di linguaggi colti. Il suono del maestro di San Vito e la concezione stessa dei suoi arrangiamenti si muovono lungo una linea di confine sottile e affascinante, dove la polifonia nativa delle canne si apre alla maestosità della musica colta, scardinando i cliché ritmici del folklore commerciale che molti scambiano per l'unica lingua possibile dello strumento, per abbracciare la complessità della scrittura formale e aprirsi a soluzioni polifoniche inedite. Da oltre un decennio, su queste pagine abbiamo intessuto con lui un dialogo, ripercorrendo le vicende artistiche di un artista che ha incrociato la strada di Angelo Branduardi ed Enzo

Avitabile, ma anche di grandi della scena jazz internazionale, senza mai tradire l'identità profonda del suo strumento. Insieme a Daniele Cestellini, abbiamo ritrovato il maestro per un nuovo capitolo di questo racconto, che passa anche attraverso il docu-film "Su Maistu" di Gianfranco Cabiddu: un ritratto che prende le mosse dalla scelta delle canne per addentrarsi in un universo dove la tradizione non è museo, ma carne viva con te preziose testimonianze di Elena Ledda e Mauro Palmas (con i quali ricordiamo un memorabile concerto al Quirinale), ma anche di Paolo Fresu e star del jazz internazionale. E proprio da quel gesto primario – la selezione del materiale che darà voce al fiato – emerge l'essenza del maestro: un artigiano che preferisce la viva cucina alla teoria della combustione, che ascolta le proprie registrazioni come se fosse un estraneo, pronto a cogliere l'imperfezione nascosta, quel piccolo anticipo o quel ritardo che la tecnologia può mascherare, ma lui no. Al centro del film, e dell'intervista che segue, sta un rapporto antico e fragile: quello tra maestro e allievo. Lai ne disegna la fisionomia con la stessa precisione con cui costruisce i suoi strumenti: ci deve essere amore, altrimenti non c'è comunicazione. Ricorda Ubaldo Margutti, il lombardo trapiantato a Zurigo, che al primo incontro lo interruppe per chiedergli con chi stesse litigando, visto che maltrattava il sassofono. Margutti, che lo rispedì alla porta quando osò fare una domanda fuori luogo,

che lo costrinse a guardarsi allo specchio per vedere la propria goffaggine. Una severità che nasceva dal bene, e che Lai oggi trasmette ai suoi ragazzi: fate quello che vi dico, abbiate fiducia, perché io vi do il cuore e l'anima. E quando un allievo rispetta davvero, allora si può fare tutto. Nelle battute della conversazione, il valore sacro di questo legame emerge con forza primordiale come un passaggio di testimone, un atto di amore e fiducia reciproca in cui la voce dei vecchi mentori continua a risuonare intatta nel presente e nello studio quotidiano che il musicista si impone ancora oggi. Ma se Lai è guardiano della tradizione, è anche inventore. Legge la musica, e se la musica barocca o gregoriana sta nell'estensione delle canne, allora perché non suonarla? E perché non creare un Sol minore, quando lo strumento lo permette? Fu il dolore di un uomo di Francoforte a svelargli questa strada: la moglie, l'etnomusicologa milanese di nome Egizia, nata in Egitto, che morì dopo un incidente chiedendo le launeddas al proprio funerale. Lai volò in Germania, suonò nella cappella con un riverbero che moltiplicava il suono, e da quel La minore dedicato alla memoria di una donna sconosciuta, nato quasi per fatalità da un evento umano di lancinante commozione, è fiorito un universo melodico inedito, intriso di una nuova e struggente malinconia. Oggi quel repertorio cresce, si arricchisce di un'armonizzazione professionale, di armonizzazioni d'ampio respiro, di un quartetto dark e di ensemble di matrice dark, di pagine scritte insieme a un compositore.

L'innovazione, per Lai (qui nel ritratto di Corzani Airlines), non è tradimento: è la naturale evoluzione di chi sa leggere e sentire, la perenne urgenza sperimentale di un artigiano che ha compiuto una vera e propria rivoluzione organologica ed espressiva. Eppure, nonostante la bellezza di questo cammino, il maestro guarda con preoccupazione all'orizzonte. Vede troppi allievi che portano solo l'astuccio, troppi suonatorini de processioni che non perdono il passo ma non sanno nemmeno danzare. Vede sciacalli, vede quantità che soffoca la qualità, vede ragazzi di talento assorbiti da un sistema che offre tutto prefabbricato, pronto per il consumo immediato, e una politica culturale che favorisce la quantità standardizzata a scapito della vera competenza. La sua memoria, invece, conserva il tempo in cui le launeddas erano lo strumento del ballo campidanese, l'unico modo di socializzare dopo il tramonto, la musica che accompagnava la richiesta della mano, i matrimoni nati tra una nota e una piroetta, quando il ballo campidanese era il fulcro insostituibile della socialità e dell'incontro umano. Per questo a lui interessa che si sappia suonare, davvero. Come ricordava Angelo Branduardi: la musica non ha bisogno di commenti, si commenta da sé. Ecco allora il maestro che ci parla, tra ricordi di Zurigo e progetti futuri, tra la fedeltà a un'arte antica e la curiosità per quella che verrà. Lasciamo che siano le launeddas a concludere, con quel Sol minore che è storia, invenzione, respiro, vita. (Salvatore Esposito)

Partiamo da un tema centrale nel film di Cabiddu: il rapporto tra maestro e allievo. Come lo descriverebbe?

Un allievo deve amare il maestro, altrimenti non c'è comunicazione possibile. E il maestro, dal canto suo, deve voler bene all'allievo. Quando questo incontro si realizza davvero, allora tutto funziona. Se l'allievo non ha fiducia nel maestro, è meglio che non ci vada. E se il maestro non ti vuole bene, non ha senso nemmeno tentare. Ci deve essere un rapporto di vera amicizia. Per me i miei maestri sono vivi, non muoiono mai, perché ricordo ogni cosa che mi hanno detto. Quando mi trovo in difficoltà, sento ancora la loro voce. E quando insegno, lo dico sempre ai ragazzi: io parlo per voi, sto cercando di darvi dei consigli. Quando vi do una lezione, a casa non pensate solo alla pratica - pensate a quello che vi ha detto il maestro. Chi segue questo percorso può andare avanti; chi non lo segue vuol dire che non ama lo strumento. E vale per tutti gli strumenti. Io ho avuto un maestro di fisarmonica e uno di sassofono. Vorrei ricordare tre cose che mi disse il professore che avevo a Zurigo, un lombardo sposato con una svizzera: il maestro Margutti, Ubaldo Margutti. Stavo imparando il sassofono a Pallanza, vicino a Intra - ero a Stresa in quel periodo. Mi ero procurato lo strumento e avevo cominciato a suonare, ma non mi sentivo soddisfatto. Allora ho cercato un'accademia e ho trovato il maestro Margutti. Mi ha accettato, mi ha dato un appuntamento per il martedì seguente. Arrivai e mi fece suonare qualcosa. Dopo pochi istanti si interruppe. «Con chi sta litigando?» mi chiese. «Con chi?» risposi stupito. «Col sassofono. Perché lo sta maltrattando.» Fu la sua prima osservazione. Continuai a studiare, lavorai duramente per uno o due mesi, notti intere senza un momento di riposo. Un giorno mi permisi di fargli una domanda. «Maestro, ma lei non mi ha ancora risposto su quella cosa…» Mi interruppe secco: «La porta è lì. Lei è venuto a imparare il sassofono? Allora stia zitto.» Un'altra volta mi disse: «Lo specchio ce l'ha a casa?» «Sì.» «Si guardi: veda com'è goffo.» Quando un maestro ti vuole bene è così, deve essere così. L'allievo deve rispettare, e allora si può fare tutto. Queste cose le dico anch'io ai miei ragazzi: fate quello che vi dico, abbiate fiducia, perché io vi do il cuore e l'anima. Se non lo facessi con il cuore, non darei lezioni. Quando parlo, parlo per voi - vorrei

vedere non cento allievi che non stanno bene, ma cento che sono uno meglio dell'altro.

Da maestro, però, non ha mai smesso di essere allievo.

Studio ogni giorno. Se per caso non suonavo, mia moglie me lo faceva notare subito: «Stai male oggi, vero?» Perché generalmente suono, suono sempre. Ho un pianoforte a casa - non sono pianista, lo maltratto, ma lui mi sopporta e mi è utile. Poi c'è il sassofono, poi ci sono le launeddas, poi costruisco, poi scrivo melodie. Ho dedicato tutta la mia vita alla musica, ma principalmente alle launeddas, perché le adoro. Perché sono belle.

Il film “Su Maistu”, si apre con la scelta delle canne. Quanto conta quel momento?

Le canne sono importanti, certo, sono storiche in un certo senso. Servono allo strumento, come il materiale per un sassofono. Ma a me interessa suonare, non tutto il resto. La musicologia la conosco, ma non mi appassiona in quanto tale. A me interessa fare bene. Faccio il fuoco per chi mangia la mia cucina, non perché voglia sapere tutto sulla combustione. Devo sapere quello che faccio, basta. E le canne bisogna curarle ogni giorno, tenerle d'occhio, capire quando qualcosa non va. Adesso faccio delle registrazioni e le ascolto come se fossi un ascoltatore esterno. Se qualcosa non mi convince, lo sento subito - un piccolo anticipo, un piccolo ritardo, cose che magari mentre suoni non percepisci. Adesso ci sono questi mix che rimettono a posto molte cose, ma io mi accorgo subito se qualcosa non funziona.

Nel film emerge anche un altro concetto che ci ha colpito molto: in un mondo che cambia, perché non dovrebbero cambiare anche le launeddas?

Già la prima volta che ho preso in mano la fisarmonica, c'era chi mi diceva: «Vuoi rovinare la launeddas?» Anche a casa mi dicevano: «Stai abbandonando tutto.» No - io faccio l'uno e anche l'altro. Poi, andando avanti, siccome so leggere la musica, ho cominciato a chiedermi: queste note le ho nelle launeddas, perché

non devo suonarle? È forse proibito? Basta con il tighiri tighiri tighiri? Si possono fare anche altre cose. Io suono molta musica barocca, purché stia nell'estensione delle launeddas. Anche questo è scritto - questo si può fare anche con il re. Se una nota in alto non viene, faccio la terza sotto, ti arrangi un po', fai polifonia con gli altri. Quindi faccio tutto quello che ci sta. Devo fare una messa a Barùmini quando rientro - musica barocca, gregoriana: la posso suonare tutta con le launeddas. C'è solo qualche re che non viene perfettamente, ma le note ci sono. Perché non dovrei farle? Perché so leggere. Non leggo svelto, leggo piano, ma leggo. E quello che c'è dentro si può fare. Anche questo Sol minore che stiamo usando - l'ho inventato io: non esisteva.

Parliamo proprio di questo: le launeddas in tonalità minore. Come è nata questa storia?

Lo strumento minore è nato in modo del tutto inatteso. Io ho sempre lavorato anche con la fisarmonica, ma non avrei mai pensato di costruire uno strumento minore. Poi mi telefona un uomo di Francoforte. Sua moglie era un'etnomusicologa e amava la mia musica. Stava ascoltando - credo - una mia cassetta, quando ha avuto un grave incidente d'auto. Il figlio era con lei, ma se l'è cavata meglio. Sentendosi in pericolo di vita, lei ha detto al figlio: «Se dovessi morire, di’ a papà che voglio le launeddas al mio funerale.» Purtroppo, quella donna è morta. Era milanese, si chiamava Egizia - era nata in Egitto, perché suo padre era un ingegnere che aveva lavorato alla costruzione del Canale di Suez. Non l'ho mai conosciuta, ma ho imparato tutta la sua storia dal marito. Mi telefonò e mi disse: «Signor Lai, la sto invitando al funerale di mia moglie.» Rimasi stupito, quasi offeso. «Ma cosa sta dicendo?» «No, senta - lei dovrebbe esaudire un desiderio di mia moglie: vuole le launeddas al suo funerale.» Mi convinse. Mi pagò il viaggio in aereo, mi rimborsò tutto. Sono andato, ho suonato nella cappella della chiesa - le launeddas sembravano cinquanta, per via del riverbero: una meraviglia. Quando ho finito, nessuno si alzava. Alla fine mi disse che avrebbe voluto che suonassi ancora di più. Avevamo

anche un ragazzo con me. Allora abbiamo fatto questo La minore - a quel brano avevo dato il nome di Egizia. Gli dissi: «Quando ti faccio il cenno, preparati con un La maggiore. Poi io mollo il minore e prendiamo tutto, facciamo un po' di allegria.» È stata una cosa meravigliosa. Da allora suono molto in minore, perché mi piace. Sto sviluppando un repertorio nuovo, perché quello esistente è scarso - lo sto creando io. Uscirà presto, dovrebbe essere già uscito ma ci vorrà ancora un po', un disco con un quartetto dark che contiene brani scritti da me insieme a un compositore di professione. Io faccio le melodie, lui fa l'armonizzazione.

Per concludere: dove pensi che possano arrivare le launeddas nel prossimo futuro?

Purtroppo, leggo una cosa: c'è quantità, manca qualità. E credo che sia anche colpa della politica, perché i ragazzi con talento ci sono, ma c'è una specie di sciacallaggio. Questa è la cosa brutta. Anche chi sa fare qualcosa viene assorbito da certi ambienti dove tutto è preconfezionato, tutto già bell'e pronto. Purtroppo, è così. Non c'è abbastanza competenza. Se ci fosse la competenza di cinquanta o sessant'anni fa le cose andrebbero diversamente. Adesso basta portare l'astuccio - quello è l'importante - e fare qualche nota: tips, perfetto, vai. C'è qualcuno anche bravo, ne ho conosciuti molti, però non vanno da nessuna parte. I miei vecchi maestri dicevano sempre: «Quello è un suonatorino de processioni» - cioè non perde il passo, segue il ritmo della processione. Un tempo le launeddas erano lo strumento del ballo: la gente aspettava il suono per stringere la mano al compagno di danza. Il ballo campidanese era uno spettacolo bellissimo, ed era il momento della festa, il momento in cui si poteva chiedere la mano a una ragazza. Sicuramente tutto il Campidano si è sposato in quel modo - ballando, con le launeddas. Perché dopo il tramonto non si vedeva più nessuno in giro, neanche ai miei tempi. Era l'unico modo di socializzare, di incontrare qualcuno. E il ballo era con le launeddas. Per questo a me interessa che si sappia suonare - davvero suonare. Come diceva Angelo Branduardi: la musica non ha bisogno di commenti, si commenta da sé. Io i commenti li ascolto e me li tengo. Ma non sono fatto per le chiacchiere.

L'intervista si chiude con Luigi Lai che imbraccia le launeddas e ci regala una suonata in Sol minore - quello che ha inventato lui, che prima non esisteva.