Conversazione con Gianfranco Cabiddu: dal cinema come ascolto all'epopea arcaica e contemporanea di “Su Maistu”
Il cinema di Gianfranco Cabiddu è da sempre un territorio di confine dove l'immagine in movimento e l'indagine etnomusicologica si fondono in un unicum narrativo di rara sensibilità, frutto di un percorso artistico e formativo che affonda le radici nello studio dei rituali di trance all'università e in una lunga e preziosa esperienza pratica come fonico. Il suo sguardo autoriale, che non ha mai smesso di indagare l'interazione profonda tra la musica, il gesto e il paesaggio sonoro, si è nutrito nel tempo delle ispirazioni fornite dalla complessa tradizione della sua terra d'origine, la Sardegna, catturando il respiro di luoghi fatti di silenzi vivi, echi lontani e suoni arcaici che, grazie alla performance dal vivo, si fanno squisitamente contemporanei. Questa attitudine all'ascolto rispettoso, già evidente in opere corali e fondanti come Sonos 'e memoria, nei suoi film a soggetto come “Disamistade” o nelle stratificate documentazioni del festival Time in Jazz di Berchidda, trova oggi la sua espressione più intima e matura in “Su Maistu”, la sua ultima fatica cinematografica interamente dedicata alla straordinaria figura di Luigi Lai. Attraverso questo nuovo lavoro, Cabiddu non si limita a celebrare il novantaquattrenne maestro indiscusso delle launeddas, ma traccia un'epopea umana e musicale che attraversa un intero secolo di storia sarda: dalla povertà rurale all'emigrazione in Svizzera, fino alla trionfale rinascita di uno strumento millenario portato a dialogare con l'avanguardia internazionale, dalle aule della New School di John Zorn a New York fino al prestigioso e storico traguardo della laurea honoris causa conferitagli dall'Università di Bologna. In questa lunga e densa chiacchierata, il regista ci accompagna dietro le quinte del suo universo creativo, svelandoci i segreti della sua grammatica visiva e sonora, il senso di profonda responsabilità nel tradurre sul grande schermo un bagaglio di memoria orale e il legame fraterno con un genio assoluto la cui arte, rigorosa e fiera, rappresenta un faro per le nuove generazioni e un patrimonio inestimabile per la cultura musicale globale.
Allora, partirei un po' da lontano. In che misura la sua formazione etnomusicologica ha inciso sul suo sguardo da regista e ispirato i suoi lavori?
Nelle sue pellicole, la musica tradizionale sarda è spesso in dialogo con altri linguaggi.
Sì, accade quando il soggetto mi porta verso l'utilizzo di musiche legate alla Sardegna, anche se in molti miei film ne sono rimasto lontano. Ne “La stoffa dei sogni”, per esempio, non c'è, e poi ho girato “Il flauto magico di Piazza Vittorio” con l'Orchestra di Piazza Vittorio, portando avanti quel magnifico atteggiamento verso la musica di cui parlavo prima, che presuppone sempre un rapporto diretto col pubblico. Andando a ritroso, ho usato la musica tradizionale per opere più radicate nella cultura dell’isola, come il mio primo film “Disamistade” o, certamente, “Sonos 'e memoria”. Ma anche nel documentario costruito con trent'anni di immagini d’archivio per il festival Time in Jazz di Berchidda: lì la musica tradizionale è solo uno degli eventi, all'interno di un film totalmente musicale che racconta il paesaggio attraversato da artisti che arrivano da tutto il mondo, chiamati da Paolo Fresu.
Non è facile, ma forse mi viene naturale per l'affetto che nutro nei loro confronti; nella vita, in fondo, avrei voluto fare il musicista. Devo essere sincero, chi mette in gioco sé stesso e la propria immagine davanti alla macchina da presa ha bisogno di uno spazio di fiducia, un ambiente quasi protetto. Essendo il mio approccio molto spontaneo, loro si sentono sereni e riescono a restituirmi una naturalezza assoluta. Che siano attori o musicisti non fa differenza: cerco sempre di costruire un clima in cui non si sentano costretti dentro un'esibizione o una performance, ma coinvolti in una comunicazione affettuosa.
Veniamo alla Sardegna, una terra di contrasti netti, fatta di luce e di silenzi. Nel montaggio dei suoi film, in che modo il silenzio del paesaggio sardo interagisce con la stratificazione della musica? Esiste una sonorità intrinseca in quei luoghi?
Sarebbe difficile generalizzare, ma faccio un passo indietro. Io ho iniziato a fare cinema partendo proprio dal suono e dalla musica, lavorando per tanto tempo come fonico. Quando sei in un ambiente, o su un set, con le cuffie e i microfoni direzionali, percepisci dettagli che normalmente avvertiamo solo in modo inconscio. Inizi a cercare la rumoristica, le atmosfere dei venti, frammenti che restituiscono spessore alla scena. Sono sempre stato affascinato dalle possibilità del rumore e del silenzio, che in Sardegna, a ben vedere, non è mai un silenzio totale. Senti un cane in lontananza, oppure un concerto inaspettatamente intonato: tutte le campanelle delle pecore, ad esempio, creano un cluster sonoro riconoscibilissimo dai pastori. Una volta, lavorando in campagna, un pastore poteva riconoscere da lontano il proprio gregge o quello del vicino proprio in base all'intonazione di questi campanacci. Il silenzio sardo è un paesaggio sonoro fatto di piccole atmosfere: il vento, una campana lontana. È un paesaggio affascinante da registrare ed esplorare.
Dipende dalle situazioni. Generalmente cerco di immergermi nell'evento, interferendo il meno possibile, forte anche della mia formazione etnografica. Lavoro a monte per creare l'atmosfera ideale di cui parlavamo, mettendo gli interpreti a proprio agio affinché la macchina da presa "sparisca". A quel punto non domina più la scena e non interviene sull'evento. Deriva dagli studi antichi di etnomusicologia e dal cinema etnografico: cerco di ricostruire uno spazio in cui l’operatore si faccia invisibile.
Quali sono le difficoltà nell'approccio alla sonorizzazione di immagini d'archivio mute?
Ne abbiamo accennato prima. Insieme al Centro Sperimentale di Cinematografia stiamo portando avanti da oltre sette anni una sorta di start-up per giovani compositori. Si misurano sia sulle musiche per i film a soggetto – con una trama, degli attori e una storia scritta – sia sulla musica applicata alle immagini: film muti strutturati dal regista, opere di “found footage”, cinema d'animazione o videogiochi. L'applicazione sul muto mischia due linguaggi. La musica è un elemento arbitrario che noi inseriamo: nella vita quotidiana, se andiamo a fare la spesa, non abbiamo una colonna sonora, ma abbiamo un sentimento dentro di noi. La musica ha l'enorme forza astratta di rendere esplicito quel sentimento. È uno strumento delicato da maneggiare e il risultato nasce sempre dall'incontro tra la drammaturgia intrinseca delle immagini e la nostra interpretazione musicale.
Che tipo di sfida comporta lasciare che sia il ritmo della musica a dettare i tempi e i modi del montaggio visivo?
Di solito suono e immagine dovrebbero nascere quasi insieme, in un dialogo dove si suggeriscono soluzioni a vicenda. Per “Sonos 'e memoria”, avevo fatto un primo montaggio usando una "musica civetta", che è una cosa che in teoria non si dovrebbe fare. Avevo inserito brani che non c'entravano nulla con la tradizione sarda. Poi, dall'incontro con i musicisti e dalla loro capacità di interpretare quelle immagini, abbiamo selezionato i temi ed è nata la colonna sonora. La cosa interessante, ed è ciò a cui accennavo all’inizio, è che essendo musica dal vivo, l'incontro col pubblico cambia ogni volta. Il tempo scorre, i musicisti invecchiano, cambiano il modo di suonare e portano sempre qualcosa di nuovo sul palco. Nel caso della performance registrata, invece, si cerca l'incontro perfetto tra immagini e suoni. Molte volte parla di più un silenzio vivo: non un "rumore bianco" che spegne tutto, ma il silenzio di un ambiente col suo carattere specifico, che prepara il terreno per l'ingresso della musica. Sono tutti elementi a disposizione delle dita del regista, e dipendono molto dalla sua sensibilità verso il suono. C'è chi l'ha sul colore, chi sugli effetti visivi; a me viene naturale averla sul suono.
Intanto, perdendo tempo. Perdere tempo in maniera consapevole è una grande scuola: stare insieme, parlarsi, abbattere l'ego e conservare l'umiltà e la curiosità di conoscersi. In questo percorso del Centro Sperimentale creiamo classi di giovani allievi di composizione per la musica applicata, mettendoli in contatto diretto con gli allievi di regia, montaggio e suono. I musicisti affiancano i registi fin dalla scrittura. Al momento del montaggio, ci sono già i provini delle musiche composte e testate sulle sequenze. Poi le partiture tornano in Sardegna, vengono incise in sala con i registi e gli allievi del suono, e alla fine il film viene mixato. Da questa condivisione profonda sono nate decine di coppie stabili di registi e compositori che hanno continuato a collaborare dai cortometraggi di diploma fino ai lungometraggi. Quest'anno abbiamo avuto ben due opere prime candidate ai David di Donatello con musiche composte da allievi di quel corso. È un processo creativo di filiera che tutela l'assoluta originalità dell'incontro tra suono e immagine, evitando la scorciatoia di sonorizzare i film attingendo dalle librerie online.
Che interesse c'è tra i giovani registi per il documentario?
Sta crescendo moltissimo. Qui alla Scuola Nazionale di Cinema di Roma c'è un forte esercizio sul documentario nel triennio di regia, ma soprattutto c'è una sede del Centro Sperimentale a Palermo interamente dedicata al genere, che ogni anno sforna lavori bellissimi. Il cinema documentario è un linguaggio completo – al pari del cinema a soggetto o d'animazione – che esplora mondi straordinari. È un mezzo espressivo sempre più praticato e vitale.
Come nasce Su Maistu? In che momento ha capito che la storia di Luigi Lai meritava il grande schermo?
Non è nato da un ragionamento a tavolino. Conosco Luigi da tanto tempo: nel 1987 o '88 aveva suonato in una scena del mio primo film “Disamistade”, un ballo davanti alla chiesa, ma lo seguivo anche da prima. Da appassionato di musica etnica, ho visto suonare lui e anche i suoi maestri. Quando ho girato “Sonos 'e memoria”, è stato uno dei primi che ho coinvolto perché avevo bisogno della sua energia e della sua arcaicità. 
Negli anni siamo diventati amici, mi ha appassionato la sua storia umana e a un certo punto ho deciso di farne un film, ma senza la fretta di chiudere tutto dall'oggi al domani. Sebbene avessimo dei finanziamenti, ci è voluto molto tempo per costruire l'intimità necessaria per fargli aprire il cuore in un modo diverso, lontano dalle decine di interviste che aveva già rilasciato. Non volevo il classico special televisivo. Volevo entrare nelle motivazioni, anche tecniche: nel film si vede quanto sia attento allo strumento, curioso verso gli altri musicisti. C'è poi il grande tema della dignità di una musica che suona alla pari con le altre, senza complessi di inferiorità. Questo è fondamentale per la cultura della Sardegna. Seguendo la sua parabola, ho avuto l'occasione di raccontare un'epopea lunga quasi cent'anni: la povertà, la guerra, l'emigrazione, il ritorno, e la storia di uno strumento che nessuno voleva più e che lentamente è tornato in vita. Luigi parte da un piccolo paese, viene chiamato nei festival internazionali, arriva a tenere lezioni a New York nella scuola di John Zorn. È una parabola eccezionale: dimostra che più si è consapevoli della propria cultura, più si riesce a essere internazionali e a mettersi in contatto col mondo. Non parlo dell'internazionalità del mainstream, ma della forza di chi ha davvero qualcosa da dare.
Raccontare un artista come Luigi Lai comporta una responsabilità enorme. Come ha gestito questo peso?
Essendo molto amici, lui non ha avvertito alcuna pressione e mi ha restituito una verità che emerge solo quando ci sono decenni di consuetudine e di tempo trascorso insieme. C'è stato uno "switch" fondamentale un paio d'anni fa, a metà della lavorazione. Avevo accumulato materiale nel corso del tempo, registrando piccoli passaggi senza un rigido piano scientifico. Mi sono reso conto che alcune cose che mi aveva raccontato in italiano non funzionavano: perdevano emotività e immediatezza. E qui torniamo al tema del suono. La lingua originale, parlata da Luigi fin da bambino, suona in modo diverso. Volevo assolutamente valorizzare questo elemento. Conoscendo i suoi racconti, l'ho indirizzato nuovamente su quegli argomenti chiedendogli di esprimerli in sardo. Lì hanno acquistato una vita e una sincerità dirompenti. Anche la lingua è un suono. Il sardo – come l'inglese per i musicisti americani, o lo spagnolo per la gaita di Cristina Pato – era l'elemento naturale che andava a completare il nostro paesaggio sonoro.
La cosa sorprendente in Luigi è la sua gioventù mentale, la sua idea di futuro. È una sensazione che avevo già provato lavorando con Eduardo De Filippo nei suoi ultimi quattro anni di vita, e ci trovo molte similitudini – tra l'altro, Eduardo era persino più giovane, mentre Luigi compie 94 anni a luglio. In lui non c'è la chiusura di chi tira le somme di una vita, ma l'idea costante di una nuova possibilità. L'apertura al cambiamento, la voglia di sperimentare altre soluzioni anche in età avanzata, la curiosità verso i colleghi e verso nuove musiche sono un grande insegnamento per i giovani, che oggi spesso non hanno la pazienza necessaria per esplorare a fondo una tecnica e un'arte. L'arte deve maturare come il vino nella botte, ma siamo abituati a volere il successo immediato. Lui il problema della carriera non se l'è mai posto. Si è posto il problema di suonare e di campare con la musica. Che dovesse suonare musica da ballo in Svizzera o musica tirolese per sopravvivere, non importava: era transitorio. L'importante era esercitare la propria arte. Questo vivere giorno per giorno, senza programmare una carriera ma concentrandosi sul fare, l'ha reso eternamente giovane.
Un altro capitolo doloroso del film è il racconto dell'emigrazione in Svizzera, che accomuna molti sardi della sua generazione. In che modo quel periodo ha segnato l'uomo e l'isola?
Socialmente l'ha segnata in maniera profonda. È un periodo poco studiato e poco raccontato artisticamente, ma è stata un'epopea difficilissima. Pensiamo ai minatori sardi partiti per Marcinelle. Quell'esodo risuona fortemente con l'oggi: la Sardegna si sta spopolando di nuovo, i giovani vanno via. Magari non fuggono solo dalla fame, ma dalla mancanza di prospettive e forse anche dalla mancanza dell'orgoglio di partire convinti di avere qualcosa di valido da raccontare al mondo. Stiamo vivendo un'emigrazione nascosta: un'isola di un milione e mezzo di abitanti che perde 80.000 persone in pochi anni ha numeri spaventosi. Luigi ha vissuto l'epica dell'emigrazione come una necessità. Come dice nel film, l'alternativa era restare e scendere in miniera, dove suo padre era morto giovanissimo. Partire e vedere il mondo è stato fondamentale per lui, tanto quanto lo è stata la scelta di ritornare.
Il problema è che le launeddas richiedono una dedizione assoluta per essere suonate ai livelli di Luigi. Spero ci sia una rinascita oggi, qualcuno sta iniziando a riprenderle in mano, ma avere nella testa, nello stomaco e sotto le dita tutto quel repertorio comporta anni di sacrifici. Nel film era importante mostrare come si insegna questo strumento. Il rapporto tra maestro e allievo nelle launeddas è molto simile alla trasmissione del sapere nella musica classica indiana: tutto avviene attraverso il canto. Il suono deve entrare nel corpo, prima che nelle dita o nel fiato. Bisogna imparare a cantarlo, a memorizzarlo, e poi imparare a improvvisare su quei canovacci. Richiede umiltà e la capacità di mettersi in gioco completamente. Non si diventa bravi per cercare il successo veloce. Ci vogliono anni prima di poter immaginare un riconoscimento. Nel film vediamo Luigi in tre momenti in cui tocca il suo massimo livello tecnico. Suonare così equivale a come suonava Arturo Benedetti Michelangeli rispetto a un pianista appena diplomato. È una sintesi di consapevolezza, semplicità e perizia straordinarie. Ho girato molto più materiale di quello finito nel film, proprio perché sentivo il bisogno di testimoniare cosa siano realmente le launeddas, spogliandole dall'idea riduttiva dell'accompagnamento per le sfilate in costume sardo.
È molto interessante l'indagine che lega le launeddas alla Scozia e all'Irlanda, dove vengono riconosciute come le antesignane delle pipes e delle cornamuse. C'è spazio per un'indagine comparativa in questo senso?
Spero proprio di sì, spero si faccia uno studio serio. C'è già la testimonianza di un musicologo scozzese (Barnaby Brown, ndr) che ha compiuto questo percorso a ritroso, affascinato dal metodo di insegnamento delle launeddas. Ha ritrovato nel nostro strumento le origini del concetto di "fiato continuo", prima ancora dell'invenzione della sacca o dei mantici che caratterizzano le cornamuse o le uilleann pipes. È una cultura musicale legata all'aulos che si è diffusa ed evoluta in tutto il Mediterraneo. Quando siamo stati in Irlanda, è stato impressionante vedere come i musicisti locali guardassero Luigi Lai: osservavano qualcosa di misterioso ma profondamente radicato anche nella loro cultura. Ricordo un concerto a Dublino con “Sonos 'e memoria”, oltre vent'anni fa. Sul ballo finale suonato da Luigi – presente anche nel film – il pubblico si alzò in piedi e si mise a ballare. Nessuno aveva reagito così a Parigi o a Mosca. Lì ho capito che esisteva un terreno comune e l'idea mi è sempre rimasta in testa.
È stata una scelta dolorosa. Ne avrei voluti inserire altri, ma avrei rischiato di bloccare la narrazione su un accumulo di "quanto è fantastico Luigi". Il documentario ha bisogno di un suo ritmo drammaturgico. Ho scelto testimonianze che offrissero un ventaglio di approcci diversi. L'Art Ensemble of Chicago, ad esempio, venne in Sardegna nei primi anni Settanta al festival Ai confini tra Sardegna e Jazz a Sant'Anna Arresi. Fu il primo esperimento d'incontro tra jazz e tradizione sarda. Si ricordavano perfettamente di Luigi Lai, un ricordo indelebile. Uri Caine lo abbiamo intercettato a Berchidda, dove si è innescato uno scambio di mondi musicali. Cristina Pato ha un percorso artistico simile a quello di Luigi: unisce la musica scritta (che lui ha studiato sulla fisarmonica e sul sax) alla tradizione orale della gaita galiziana, strumento affine alla cornamusa. Vedere la gaita incontrare le launeddas o il pianoforte è stato speciale. Paolo Fresu frequenta Luigi da decenni, parla con cognizione di causa dell'arte dell'improvvisazione e dell'ascolto reciproco, così come Elena Ledda o Mauro Palmas. Paolo ha persino mutuato la tecnica del fiato continuo per il suo lavoro internazionale con la tromba. Le voci sono state scelte per far progredire il racconto della vita e della curiosità inesauribile di questo maestro.
La New School di New York, diretta da John Zorn, ha invitato Luigi Lai a tenere delle lezioni. Come si racconta, al cinema, l'ingresso della tradizione orale sarda in un tempio dell'avanguardia americana?
Lo racconta perfettamente uno dei due musicisti newyorkesi, il flautista Robert Dick, con grande semplicità: "C'è un musicista sardo di 90 anni che viene a New York e vorrebbe incontrare altri strumentisti". Non lo conoscevano prima di quel momento. Provano con lui e capiscono immediatamente il valore dell'incontro alla cieca. Entrambi, tra l'altro, sperimentavano da tempo il fiato continuo, sia sul flauto che sul sax. Per il sassofonista Ned Rothenberg è stata una rivelazione. Ricorda che, quando venne in Europa a suonare, un batterista gli disse: "Hai rubato tutti i trucchi a Luigi Lai!". E lui non sapeva nemmeno chi fosse. Sentendolo suonare, definisce quell'esperienza "primitivo futuro": una radice talmente antica da generare una musica sperimentale e all'avanguardia. È del tutto naturale che, stimolato da un
Che rapporto c'è tra i materiali d'archivio e le riprese originali? Ha trovato filmati significativi sulla vita di Lai, o il film poggia interamente sulla memoria orale?
Su Luigi d'archivio non c'è quasi nulla. Ho trovato solo un vecchio filmino in Super8 in cui suona durante una processione, in costume, credo per Sant'Efisio. Tra l'altro, da quando è tornato in Sardegna, non ha mai mancato un anno per un voto al santo. Adoro gli archivi e le immagini girate prima che io nascessi, perché rivelano l'occhio del cineasta sul mondo. Ho avuto una grande fortuna: in Sardegna è stato fatto un lavoro serio sui materiali dell'etnomusicologo danese Andreas Fridolin Weis Bentzon. Nei primi anni Sessanta filmò proprio il maestro di Luigi Lai, nel periodo in cui Luigi era appena emigrato. Poter accostare la voce di Luigi – che racconta come si stava col maestro, la funzione sociale dello strumento, le processioni e i balli – alle immagini di Bentzon in cui si vede quel mondo in azione, è stato un grande dono. Si capisce tutta l'architettura sociale che regge le launeddas. A Luigi venne persino chiesto di sperimentare un'accordatura "in minore", non per un vezzo accademico, ma per una necessità pratica: doveva suonare a un funerale, un atto sociale che richiedeva note tristi, contrariamente alle melodie allegre o solenni usate per le processioni. La vicina di casa gli domandava perché suonasse in modo così malinconico, e lui rispondeva che cercava proprio quel suono lì. Questo ci fa capire quanto lo strumento sia intrinsecamente vivo.
L’Università di Bologna ha conferito a Luigi Lai la laurea honoris causa. È un episodio isolato o sta cambiando il modo in cui la cultura ufficiale guarda alla tradizione orale?
Per ora è un caso quasi unico. L'università più antica del mondo ha attribuito una laurea a un musicista che non viene dall'accademia. È un segnale fondamentale: l'università torna a guardare cosa si muove fuori dalle sue mura. È il riconoscimento di un genio assoluto ed è un passo importante per l'Accademia stessa, che finalmente ammette la grandezza della tradizione orale quando tocca queste vette. Era successo col teatro, penso al Nobel per Dario Fo o alle lauree a Eduardo De Filippo, ma per la musica popolare era la prima volta. È anche un risarcimento morale per Luigi. In Sardegna ha vissuto la sindrome del nemo
Luigi Lai va per i 94 anni. Questo film può essere considerato un suo testamento spirituale? Per la Sardegna, per l'Italia, per il mondo?
Spero lo sia per il mondo. L'arte di Luigi travalica il mare, confinarla alla Sardegna sarebbe riduttivo. Anzi, è lui che traghetta la Sardegna nel mondo. In un'epoca di paesaggi omologati, logorati dal turismo e dall'overtourism, in cui la stessa musica tradizionale rischia di diventare mero intrattenimento o veicolo commerciale accondiscendente, lui dimostra che esiste qualcosa di speciale. La sua è un'arte rigorosa, sincera, che dialoga a testa alta con i più grandi strumentisti del pianeta. Questo dovrebbe ricordare alle istituzioni e al circuito mainstream che esiste un patrimonio enorme da studiare, preservare e trasmettere alle nuove generazioni. Una ricchezza basata sull'ascolto e sulla comprensione reciproca, di cui oggi abbiamo disperatamente bisogno, mentre continuiamo a chiuderci anziché aprirci all'altro.
Che cosa vorrebbe che lo spettatore portasse con sé, uscendo dalla sala?
Non ho mai un obiettivo calcolato a tavolino. Quando faccio un film cerco di pensare al senso emotivo che voglio trasmettere in generale, senza confezionare un prodotto per un target specifico. Spero di lasciare un'emozione e di aprire uno squarcio su un mondo che smuova sentimenti universali. Al festival di Bari abbiamo vinto come miglior film e la giuria era composta anche da giovani: significa che la vita e l'esempio di Luigi sanno toccare l'anima di tante generazioni. Mi auguro solo che passi la sincerità del lavoro. Io cerco di essere sincero, e credo che nel film si senta.
Scelga cinque brani, o anche di più, che secondo lei mettono in relazione in maniera paritaria culture musicali diverse.
Mica facile, mi prende di sorpresa! Se restiamo in Italia, uno snodo sorprendente è stato Battiato con "Stranizza d'amur"i, per l'uso incrociato della lingua e delle atmosfere. Fondamentale, ovviamente, è "Crêuza de mä" di Fabrizio De André, e non a caso è anche il titolo del mio festival a Carloforte. Penso anche al lavoro di Mauro Pagani e alle sue incursioni con gli strumenti tradizionali. Poi, uscendo dall'Italia, vengono in mente subito Peter Gabriel, Youssou N'Dour e i musicisti della scena francese. O ancora la cultura gitana e l'incontro tra musica cubana e flamenco con Diego El Cigala. Anche Alberto Iglesias in Spagna per la musica da cinema intrisa di vibrazioni andaluse. Tornando in Sardegna, c'è il lavoro eccellente di Paolo Angeli tra il canto a chitarra logudorese e la sperimentazione sonora estrema. Anche Iosonouncane opera in una direzione molto affascinante, sebbene in modo meno filologico rispetto alla matrice tradizionale. Ormai credo si debba parlare di musica intesa proprio come dimensione d'incontro, la stessa di cui parlavamo per Luigi Lai. Musicisti con bagagli diversi creano qualcosa di mai sentito prima. È un'arte che genera ricchezza, o come dice Omar Sosa, è l'arte di mettere tutto sul tavolo e mangiare insieme: ognuno porta il suo e si fa un pasto variegato, comune.
Salvatore Esposito e Ciro De Rosa
Su Maistu, regia di Gianfranco Cabiddu, Clipper Media e Associazione Culturale Backstage, 2025, durata 96 minuti
Salvatore Esposito