Un’eroica impresa e ancora parecchi interrogativi senza risposta. A proprie spese, spesso “camminando da una località all’altra in compagnia di sconosciuti” o sul dorso di un’asina, talvolta sfruttando passaggi in auto di amici e conoscenti, con l’Isola nel cuore, riuscì a svolgere rilevanti ricerche sulla musica sarda. Per comprendere l’importanza dell’opera di Felix Karlinger (Monaco di Baviera, 1920 - Kritzendorf, 2000) è necessario riferirsi agli studi degli anni Cinquanta, quando in Italia vi fu la necessità di raccogliere e di registrare in modo sistematico sul campo, al fine di documentare e di far emergere la straordinaria ricchezza del repertorio tradizionale nazionale. In quegli anni, iniziarono a operare Diego Carpitella, Roberto Leydi e Sandra Mantovani, considerati i “genitori” della nascente etnomusicologia italiana e, negli anni Sessanta, promotori (a vario titolo) del cosiddetto “folk revival”. In Sardegna, negli anni Cinquanta, furono attivi almeno tre studiosi di rilievo: Giovanni Dore, Andreas Fridolin Weis Bentzon e Felix Karlinger cui è dedicato il contributo.
Un pioniere degli studi musicali sardi
Fino agli anni Ottanta, a nostra conoscenza, solo due suoi contributi erano leggibili in italiano: “Musica sarda” (1958, “Eco del Regionale”) e “Ricerche sul campo in Sardegna trenta anni fa”( N.11, 1982-1983, “BRADS”, Bollettino del Repertorio Atlante Demologico Sardo). Karlinger era apprezzato professore universitario. Data la sua approfondita formazione specialistica multidisciplinare (musicologica, etnologica, filologica, linguistica etc.) che gli permetteva di spaziare in diversi settori della conoscenza, molti studiosi aspettavano in quegli anni una sua pubblicazione monografica e discografica, purtroppo mai concretata in italiano. Importanti esiti delle sue ricerche, però, furono riportati in diversi saggi in tedesco e nell’opera (dattiloscritta) Das sardische Volkslied (1959, a stampa nel 2004), suddivisa in tre sezioni: Leben und Lied (Vita e Canzone), Landschaft und Lied (Paesaggio e Canzone) e Die Instrumente (Gli Strumenti musicali). Karlinger è da annoverare tra i pionieri della musicologia che seppero dare - con cuore e ingegno - adeguato rilievo alla musica e alla letteratura sarda, facendo tesoro anche degli studi di Giulio Fara, di Gavino Gabriel e del linguista tedesco Max Leopold Wagner. Purtroppo, le sue opere per molti anni rimasero ai più sconosciute. Solo agli inizi del nuovo millennio, è iniziata una sistematica riscoperta, grazie al benemerito linguista Giovanni Masala il quale, dal 2003, in collaborazione con l’Istituto di Studi Letterari (Letterature romanze II) dell’Università di Stoccarda, è impegnato a promuovere le opere di ricercatori e intellettuali tedeschi che, a vario titolo, valorizzarono culturalmente la Sardegna. Su undici libri pubblicati nella serie “SARDÌNNIA”, in particolare, tre volumi sono dedicati al Wagner, tre al compositore Ennio Porrino e quattro a Felix Karlinger. Autori tra loro collegati, i cui legami (nell’economia del contributo) dovremo sottacere, accontentandoci di fare cenno solo di alcuni scritti del volume undicesimo, titolato “Sa musica sarda 1955 - Die sardische musik”, che riveste interesse etnomusicologico in relazione ai dati specialistici e alla personalità del ricercatore monacense, definito da una speciale amica - Cristina Satta (di Austis) - «… uomo di una fede incrollabile (ad Austis tutte le mattine andava in chiesa con mia madre per seguire la Santa Messa), uomo di un’onestà adamantina, di un’eccellente formazione culturale, di una sensibilità commovente, di una grande modestia, di una grande umanità, di una grande tenacia nell’affrontare le numerose e tristi vicissitudini che la vita gli ha spietatamente riservato, dall’adolescenza alla maturità. Le sue precarie condizioni di salute erano dovute alle gravi ferite riportate in guerra (dalle quali non si era mai completamente ristabilito) che gli hanno minato il fisico e sconvolto lo spirito». Nel 1930, Karlinger visse con dolore la separazione dei genitori, due anni dopo morì suo fratello. Nel 1935, venne cacciato da scuola per motivi politici e dovette riparare all’estero. Nel 1938, il padre (Hans, noto storico dell'arte,1882-1944) rasentò il suicidio dopo essere stato ingiustamente incarcerato. Nel 1939, l’esperienza militare lo segnò anche sul piano fisico, tanto da dover abbandonare la carriera di musicista. Nel 1944, a guerra ancora in corso, morì il padre.
Felix Karlinger scrisse di essere giunto per la prima volta in Sardegna nel 1950, con “lettere di raccomandazione” dei professori Max Leopold Wagner e Gherard Rohlfs. Ebbe contatti con Pietro Casu (colto filologo e parroco di Berchidda) e Silvia Fara, figlia del noto musicologo (la quale si laureò scrivendo una tesi sulle danze popolari sarde). A Cagliari, contattò Giandomenico Serra (glottologo) che gli presentò Itria Satta, di Austis (sorella di Cristina), in procinto di laurearsi a Roma con Antonino Pagliaro. Il musicologo tedesco venne invitato nel paese di Itria, dove stabilì con gli abitanti e la famiglia Satta un rapporto di solida e duratura amicizia, tanto profonda da portarlo a scrivere in una missiva privata che «… la mia famiglia e i miei amici mi conoscono ma non possono capire la forza del mio affetto per Austis, perché non conoscono le persone che amo (…). Ho sempre cercato una famiglia …e ho trovato la mia carissima famiglia ad Austis». Nella casa Satta venne ospitato diverse volte, nutrendo stima per il padre delle due ragazze, il quale «… non era soltanto un eccezionale narratore ma sapeva suonare sia la chitarra che le launeddas ed era al contempo depositario di un inesauribile repertorio di canzoni popolari». Come docente, Karlinger insegnò Letteratura presso l’Istituto di Filologia Romanza dell’Università di Monaco (1959-1966), divenendo direttore della collana “Märchen der Weltliteratur” (Fiabe della letteratura mondiale). Dal 1967 al 1980, insegnò Filologia romanza presso l’Università austriaca di Salisburgo, approfondendo numerosi aspetti della letteratura popolare e della fiabistica. “Das Feigenkörbchen: Volkmärchen aus Sardinien” (Il cestino dei fichi: fiabe popolari della Sardegna) è una raccolta di fiabe, in prevalenza, registrate nell’Isola negli anni Cinquanta. La bibliografia dello studioso tedesco è estesa e comprende circa cinquecento titoli.
Ricerche sul campo in Sardegna trenta anni fa (1982)
In questo contributo, Karlinger chiarì il contesto nel quale iniziò a operare nell’Isola: « (…) Era ancora un’isola sconosciuta. Si trattava di entrare in un mondo per molti aspetti ancora medioevale, nel quale molti paesi erano ancora senza luce, senza radio e senza televisione (…). Viaggiavo per lo più “per pedes apostolorum”, a meno che degli amici non mi offrissero un passaggio in macchina». Per la trascrizione dei canti aveva messo a punto una personale stenografia musicale, che segnava su pentagramma subito dopo aver ascoltato gli esecutori dal vivo. Nel 1952, affrontò le ricerche sul campo con un accompagnatore (non è specificato il nome), cui venne affidata soprattutto la documentazione fotografica. Viaggiò in Barbagia (Austis, Teti, Sorgono, Tonara, Aritzo, Meana), nel Sarrabus, nel Sulcis e ad Alghero, cittadina nella quale era interessato a comparare il folklore locale con quello catalano delle isole Baleari. Nel 1953, si equipaggiò del moderno magnetofono “Burger- Schwarzwald” a batteria, con caricamento a molla, che pesava ben nove chili e mezzo. Non possedendo un’auto, riuscì a farsi prestare un’asina. Andò a Fonni, Mamoiada, Oliena, Bitti, Buddusò, Orune. Non registrò solo musiche ma anche racconti orali di vario tipo. Nel 1954, spostò le ricerche nel Logudoro e in Gallura, visitando nell’anno seguente anche i paesi della costa orientale. Nel 1958, l’ultimo “viaggio” in Sardegna, durante il quale si preoccupò di completare le ricerche degli anni precedenti, realizzando l’importante contributo in precedenza citato: “Musica sarda”, una Relazione tenuta nel seminario di Cuglieri. In verità, negli anni Sessanta, tornò nell’Isola ma come conferenziere, a Cagliari (su invito di Alberto Cirese) e a Sassari (su richiesta del Maestro Bonavolontà). Queste le principali tappe cronologiche, ma analizzando certuni contributi del libro in precedenza citato, è possibile mettere in risalto alcune peculiarità della sua ricerca etnomusicale.
Il carattere popolare della musica sacra (1956)
Pur possedendo mezzi fisici limitati, Karlinger operò con ampie vedute e, più di altri ricercatori di quel tempo, comprese l’importanza del repertorio sacro-popolare monodico e polivocale della musica sarda. Diede rilievo ai “goccius” o “gosos”, confrontando le liriche religiose con quelle omologhe spagnole e catalane, evidenziando che «… le laudi e le immagini sacre sarde riconducibili a questo stile si sono sviluppate in maniera differente». Divise i canti in due gruppi, riportando esempi su pentagramma: “Nascit Efis” («… patrono della Sardegna, si canta pressoché in tutta l’isola, quasi ovunque in sardo, ad Alghero in catalano») e il “gocciu” intitolato “Protettori”. Per quest’ultimo evidenziò che «nella maggior parte dei casi è lo stesso sacerdote ad assumere il ruolo di improvvisatore: colui che, in onore del patrono locale, in occasione della festa patronale o di pellegrinaggi, improvvisa i suoi canti che spesso comprendono trenta e più strofe e che fungono da omelia cantata». Oltre alle forme della preghiera in ambito paraliturgico, Karlinger volle approfondire quella che definì «… l’antica musica sacra sarda, la cui interpretazione non si lascia racchiudere in una rigida classificazione, né nell’ambito della musica colta né in quello della musica popolare». Anticipando di almeno venti anni le tematiche intorno alle quali si focalizzarono le ricerche sulla musica sacro-popolare, lo studioso tedesco provò a tracciare i complessi rapporti che caratterizzarono l’uso della musica religiosa in Sardegna, facendo intuire l’articolato intreccio tra gli stilemi della musica scritta (dal canto gregoriano, fino alle forme polivocali) e della tradizione orale. Osservò la realtà delle «…parrocchie di campagna isolate dove sull’innario italiano prevale ancora l’inedito canto religioso sardo accanto alla messa religiosa a tre voci (senza tradizione scritta) e alla messa a una voce accompagnata dallo strumento nazionale sardo, le launeddas, si è invece conservato un genere quasi autonomo di canto gregoriano. Anche in questo caso ci troviamo dinanzi agli ultimi istanti vitali di una prassi arcaica, poiché il giovane clero si farà portavoce di un’usanza che diverrà valida ovunque anche contro la resistenza della popolazione».
Lo scritto è del 1956, ma di lì a pochi anni entrarono in vigore i dettami post conciliari che, per la musica religiosa sarda e per i canti in latino di tradizione orale, risultarono sconquassanti, come abbiamo avuto modo di evidenziare, in particolare, nelle nostre opere “Humanitas Musicale Sarda” (1999), “Cantores” (2002) e in altri contributi sparsi. Sono numerose le indicazioni date dallo studioso tedesco che fanno intuire come egli avesse ben focalizzato l’arcaicità e la ricca varietà dei repertori (e degli adattamenti musicali) nelle singole comunità anche in fase esecutiva: «Giacché la tradizione è stata tramandata solamente per via orale, le messe corali vengono recitate diversamente a seconda dei singoli luoghi, nei quali è molto raro ascoltare il canto dei fedeli e nella maggior parte dei casi l’esecuzione è affidata ad un piccolo coro che può comprendere da quattro a otto cantori».
Importanti sono pure le sue osservazioni sulle launeddas, «l’unico strumento che, ad eccezione dell’organo, viene impiegato in chiesa». Concluse il contributo evidenziando che «… in Sardegna si trovano ancora forme musicali sia vocali che strumentali, che sono andate perdute nella terraferma italiana e che a stento si individuano nella zona di arretramento della penisola iberica. Non è un compito semplice raccogliere questa musica e riconoscere il suo valore di materiale vivente caro alla ricerca storica».
Nel 1958, Karlinger dedicò alle launeddas uno specifico contributo, scrivendo il “Profilo di uno strumento di culto”, nel quale condensò numerose informazioni (in buona parte già indicate negli scritti di Giulio Fara, Curt Sachs, Max Leopold Wagner), evidenziando possibili confronti con gli aerofoni dell’antico Egitto e della civiltà classica, greca e romana. Ci sembra importante riferire che, durante una campagna di ricerca, ebbe modo di leggere un “Atto” (rinvenuto presso l’Archivio Vescovile di Oristano) della seconda metà del XV secolo, nel quale “si fa esplicita menzione della tibia triplex”. Significative sono pure le osservazioni riferite agli usi simbolici degli strumenti aerofoni nelle religioni primitive e in quelle monoteiste (verosimilmente conosceva bene i saggi scritti da Marius Schneider), con i duplici significati rispetto all’atto del soffiare: «1. L’atto del soffiare come trasmissione del proprio pneuma (in sostituzione del sacerdote) su un altro uomo attraverso cui la creazione è legata a un effetto visibile e invisibile; 2. Il gesto del soffiare come via di liberazione da una forza maligna». Certo, rispetto alla simbologia, alla ritualità magica e al sincretismo religioso delle launeddas vi sarebbe da scrivere parecchio, tuttavia qui interessa far emergere che Karlinger riteneva che in nessun modo potessero essere negate le origini cultuali dello strumento tricalamo, pur essendo consapevole del suo uso anche in ambito profano. Aveva notato come le launeddas avessero conservato una funzione pratica in ambito liturgico-religioso, nel quale storicamente gli strumenti a fiato venivano (per lo più) banditi. Aveva colto la ricchezza e il valore della musica sarda e, come diversi studiosi del suo tempo, aveva avvertito l’aria del “cambiamento”, tanto da terminare il contributo con il seguente auspicio: «La nostra speranza è che questa famiglia di strumenti semplici e pastorali possa superare appieno la modernizzazione improvvisa della sua terra sarda e che, in qualità di unicum prezioso, possa risuonare ancora molto a lungo nel suo genere di lode al Signore e di gioia per gli uomini».
“Semplicità e grande bellezza, in mezzo alla falsità del nostro tempo”
Durante il viaggio in Sardegna del 1955, Karlinger ebbe modo di registrare cinque bobine sul campo, contenenti centocinquantatré registrazioni del repertorio vocale e strumentale. Selezionò una parte delle registrazioni in una bobina, fortunatamente rinvenuta da Giovanni Masala. Purtroppo, nonostante le intense ricerche, le altre bobine non sono state ancora ritrovate, ma sono noti gli esecutori e i luoghi di registrazione. Ci auguriamo che, nel tempo, le bobine mancanti possano essere rinvenute, ben consapevoli del loro valore musicologico, trattandosi di un “corpus” di registrazioni che nulla ha da invidiare a quello relativo alle campagne di rilevamento nell’Isola condotte da Lomax, Carpitella e Bentzon.
Karlinger era stato allievo di Rudolf von Ficker e possedeva avanzate conoscenze musicali (si vedano anche i saggi scritti per valorizzare l’opera di Ennio Porrino, 1960, 1961, 1970). Nel macro mondo interdisciplinare dell’oralità, aveva come riferimento l’esteso orizzonte degli studi demologici; oltre ai canti e alla musica strumentale di tradizione orale (soprattutto iberica e sarda), diede rilievo anche alle fiabe raccolte direttamente dalla viva voce di un nutrito numero d’intervistati in diverse aree della Romània (si veda il contributo del 1968, “Die Funktion des Liedes im Märchen der Romània”).
Provava sincera affezione per la musica sarda e per la Sardegna, come si evince dal testo pubblicato nel 1958: «Ciò che in senso speciale è musica sarda può in senso più ampio valere come musica della civiltà occidentale, come fonte primordiale di quel retaggio dal quale furono alimentati molti secoli di storia musicale europea. Ciò che qualche ignorante deride come primitivo e barbaro, ciò che qualche sardo stesso solo con un po’ di vergogna scopre davanti al forestiero, perché egli crede che la sua musica sia troppo semplice, appartiene in realtà a quel substrato comune dal cui seno uscirono tutti i grandi e famosi compositori del nostro continente: dal Palestrina a Verdi, da Orlando di Lasso a Mozart, Beethoven, Wagner». Come studioso intendeva valorizzare l’ontogenesi della musica, ma anche allontanare lo spettro della fossilizzazione delle ricerche sul campo: «Che se contempliamo con muta venerazione i resti di civiltà da lungo passate, tanto più dobbiamo apprezzare i tesori che sono contemporaneamente antichi e vivi, che non hanno perduto nulla del loro splendore, che continuano a fiorire, in dimessa semplicità e grande bellezza, in mezzo alla falsità del nostro tempo».
Karlinger operò da umanista, con spirito umanitario, ponendo sempre al centro della ricerca l’uomo (complessa entità psico-fisica e spirituale) e la sua capacità creativa e aggregativa, come riscontrabile nella conclusione del citato contributo del 1981: «La ricerca a tavolino troppo spesso dimentica di cercare, al di là della ricerca stessa, l’uomo, che solo deve essere la materia degli studi (…) Chi non voglia avere dinanzi a sé solo “materiale”, ma voglia capirlo per avere accesso all’uomo che sempre immancabilmente vi sta dietro, ebbene lo può fare solo con la ricerca sul campo. E d’altronde in nessun altro campo la scienza procura così tanta gioia! E le peregrinazioni a scopo scientifico per tutta la Sardegna hanno dato gioie tutte particolari all’autore di queste righe, che rimane in debito di gratitudine verso i suoi amici sardi».
Una ricerca sul passato proiettata nel futuro
Nel rinnovare l’elogio a Giovanni Masala per la serietà e il coraggio (anche imprenditoriale) con i quali ha saputo valorizzare l’opera di Felix Karlinger (merita di essere tutta tradotta in italiano), auspichiamo che le Istituzioni pubbliche lo incentivino a proseguire negli studi e nella meritoria opera di diffusione, a beneficio degli appassionati della musica popolare, ma anche a favore delle future generazioni, che in Felix Karlinger potranno trovare solida base, poiché le sue ricerche, se ben inquadrate storicamente, sono testimonianza di un ampio dissodamento nei campi di problematizzazione della musica (e della letteratura) popolare sarda e sono state formulate anche a favore di eventuali futuri ricercatori, capaci d’intendere il sapere tradizionale secondo orientamento olistico e con sguardo internazionale.
Pur nella compostezza caratteriale che sempre lo contraddistinse, con “ars reservata”, Felix Karlinger fu autore di una “lectio magistralis” concepita a difesa di un patrimonio musicale d’ingente valore, potenzialmente effimero e vulnerabile al quale - con amore e coscienza - riuscì a dare rilievo, puntando sulla strenua costante forza della memoria e della restituzione, avendo la consapevolezza di quanto fosse importante imprimere forza e dinamicità alla conoscenza “popolare” per mezzo di un’estesa attività di ricerca e di valorizzazione, determinante anche nello scacchiere societario internazionale, sempre più “glocale” e interconnesso nel quale, come ricercatori, ci sentiamo chiamati a interagire con cantori e suonatori, alcuni dei quali sono riusciti a suscitare attenzione relativamente alla propria comunità nel mondo intero.
Paolo Mercurio