BF-CHOICE: Maria Pia De Vito featuring Chico Buarque – Core [Coracão]

In “Core[Coracão]”, la vocalist partenopea, ai vertici del panorama jazz internazionale, offre cittadinanza sonora napoletana a tredici canzoni carioca. Sperimentatrice delle infinite possibilità sonore della voce, Maria Pia De Vito è artista versatile, sensibile e creativa...

BF-CHOICE: Kiepo' - Tarantella Road

Il quintetto cilentano con "Tarantella Road" mette in pieno circolo la sua articolata formazione musicale colta e popolare, la ricerca, la schiettezza e il piacere del suonare insieme, ed in parallelo si appropriano con orgoglio del linguaggio della tradizione orale in maniera dinamica ma rispettosa...

BF-CHOICE: Daniele Sepe - Capitan Capitone e i Parenti della Sposa

A distanza di un anno dal primo episodio della saga, Daniele Sepe ha chiamato nuovamente a raccolta la sua ciurma “scombinata” di pirati e dopo alcuni giorni di brain storming all’ora di cena, ha preso vita “Capitan Capitone e i Parenti della Sposa”...

BF-CHOICE: ZampogneriA - Fiumerapido

ZampogneriA è un progetto unico, che si articola lungo due assi: ricerca e liuteria. Parliamo di un lavoro di studio organologico e sui repertori che approda a un disco, testimonianza di sentieri migranti di uomini, strumenti, repertori e gusti musicali....

BF-CHOICE: Canio Loguercio e Alessandro D’Alessandro – Canti, Ballate e Ipocondrie d’Ammore

Canio Loguercio, Alessandro D’Alessandro, una chitarra, un organetto e qualche strategico giocattolo a molla da due anni sono in giro per l’Italia con un geniale spettacolo di Teatro Canzone: “Tragico Ammore”. Testo essenziale e in continua evoluzione...

mercoledì 29 luglio 2015

Numero 214 del 29 Luglio 2015

Appuntamento di fine luglio con lo sguardo a tutto tondo sulla musica del polistrumentista Massimo Giuntini, che presenta il suo nuovo album “Trecentosessanta”. Abbiamo incontrato il musicista aretino, che in questo suo nuovo lavoro è affiancato da alcuni ospiti d’eccezione come Cisco, Andrea Chimenti, Raffaello Simeoni, Roger Lucey, Marcello De Dominicis e Andrea Nocentini. Andiamo poi a scoprire il disco consigliato della settimana, l’esplosivo “Jazz (R)evolution”, disco che vede affiancati Baba Sissoko, Antonello Salis e Famoudou Don Moye. Dalla Finlandia arriva poi il sestetto Tango-Orkesteri Unto con il pregevole “Yön tummat siivet/Dark Wings of the Night”, album che ci offre un bel florilegio di tango direttamente dal paese baltico. Si prosegue con il caliente world club sound di “Caracas”, scaturito dall’eclettismo in combutta di Valerio Corzani e Stefano Saletti. Di positivi accenti in levare si colora anche “Grita La Noche” dei genovesi Pedro Navaja Sound Machine.  Direttamente da Marsiglia, il report di Flavia Gervasi ci racconta il Festival MiMi. Ritorna la rubrica dedicata alle letture, con la preziosa nuova edizione di “Della Tarantola” di Giorgio Baglivi, medico salentino del XVII secolo, curata da Concetta Pennuto, e pubblicata per la collana “Storia e Memoria del Tarantismo”. Per i suoni di confine, offriamo le tessiture etno-classic-jazz di cifra ECM dell’albanese Elina Duni (“Dallëndyshe”). Il numero 214 di “Blogfoolk” trova degna conclusione nell’affilatissimo Taglio Basso di Rigo, che, da par suo, si occupa dei Wilco (“Star Wars”). L’E-magazine “Blogfoolk” non va in vacanza, ma accompagnerà il vostro agosto musicale con il BF-Choice del mese, recensioni e interviste dal mondo trad e world italiano ed internazionale, reportage dall’estate dei festival. Restate in sintonia!

Ciro De Rosa
Direttore Responsabile di www.blogfoolk.com


WORLD MUSIC
REGGAE E DUB
I LUOGHI DELLA MUSICA
LETTURE
SUONI JAZZ
TAGLIO BASSO


L'immagine di copertina è un opera di Donatello Pisanello (per gentile concessione)

Massimo Giuntini – Trecentosessanta (Soffici Dischi/Audioglobe, 2014)

Il nuovo disco di Massimo Giuntini si intitola “Trecentosessanta” e raccoglie una serie di suggestioni composte e realizzate con il supporto di voci importanti del panorama musicale italiano e non solo. Per la prima volta, infatti, nella sua discografia da solista, Giuntini integra la narrazione musicale – che poggia sull’amalgama di una strumentazione differenziata e legata alle tradizioni espressive celtiche – con i testi verbali. E ci riconsegna un racconto più ampio e profondo, con cui chiude una sorta di riflessione di raccordo della sua carriera. Le voci dei suoi brani sono di Stefano “Cisco” Bellotti, Andrea Chimenti, Raffaello Simeoni, Roger Lucey e Andrea Nocentini. E si adagiano con equilibrio su un testo musicale curato, lavorato in tutti i particolari. Le musiche sono suonate da Giuntini, che fa convergere così su se stesso il suo universo sonoro, fatto di ritmo, di aerofoni, di corde. In questo modo – occupandosi anche della produzione dell’album – Massimo Giuntini elabora un linguaggio articolato, nel quale si riflettono tutte le suggestioni della sua carriera: legata all’Irlanda (come sappiamo ha lavorato con grandi interpreti di quelle musiche), ma anche al nostro panorama, nel quale egli stesso ha avuto e ha tuttora un ruolo determinante. Sopratutto in seno alle correnti e alle realizzazioni meno inquadrate e più sperimentali (scorrendo la sua discografia si incontrano i nomi di Mazapegul, Mau Mau, Modena City Ramblers, Vinicio Capossela e tanti altri). Lo abbiamo incontrato per affrontare il quadro generale da cui ha preso spunto questo nuovo lavoro. Cercando, allo stesso tempo, di definirne i dettagli in riferimento all’idea che lo ha ispirato e al processo di composizione e di esecuzione degli undci brani di cui è composto.

"Trecentosessanta" è il titolo del tuo nuovo album. Una scelta indicativa importante per definire anche la tua visione musicale sempre aperta. Ci racconti come nasce questo disco?
Quest'anno compio cinquant'anni, e siccome li porto benissimo fisicamente volevo dimostrare di portarli bene anche dal punto di vista musicale! Il discorso fisico è senz'altro opinabile, ma questo traguardo mi ha fatto venire voglia di guardare indietro a tutto ciò che ho affrontato finora, ed ho trovato/ritrovato un sacco di roba. Ho quindi voluto tirar, fare una specie di gran totale di tutti questi anni di musica, viaggi, incontri, ed è venuto fuori che la mia carriera è fatta di esperienze molto ma molto diverse tra di loro. Da qui l'idea del titolo, che peraltro rispecchia da sempre il mio approccio alla musica.

Come si è evoluta la ricerca sonora e stilistica a partire dai tuoi primi passi come solista ad oggi?
L'inizio, è facile da immaginare, è stato più vicino a certe ambientazioni celtiche legate al mondo delle colonne sonore: il mio primo lavoro solista, “Celticaravan”, è del 2001, e in quegli anni era appena scoppiato il fenomeno Hevia, che aveva dimostrato la possibilità di usare gli strumenti folk, segnatamente la cornamusa, in modo anche "moderno". Esattamente quello che io stavo cercando. Da lì siamo partiti per contaminazioni di vario genere: con la musica indiana, con la musica rock, con in mezzo un ritorno specifico alla musica tradizionale irlandese, per quanto reinterpretata a modo mio. Se dovessi evidenziare una evoluzione, direi che in questo momento sto cercando una espressività diversa dalle mie uilleann pipes, notoriamente strumento privo di dinamica nel volume: sto sperimentando una serie di "trucchetti" per renderle ancora più vive.

Cosa differenzia "Trecentosessanta" rispetto ai tuoi dischi precedenti?
Credo che tutto il disco risulti più "leggero", nel senso buono del termine: ho cercato di tener presente l'ironia, elemento molto presente nella mia vita. Non era mai successo prima: avevo sempre considerato la musica come una cosa troppo importante, forse risultando un filo troppo serioso. Stavolta ho cercato di creare anche divertimento in chi ascolta, e probabilmente il lavoro finale rispecchia molto di più la mia personalità proprio per questo motivo. Almeno lo spero.

Da punto di vista composito come hai approcciato la scrittura dei vari brani? Quali sono state le ispirazioni?
Per primo penso a Michael McGoldrick: da sempre adoro la sua libertà compositiva, oltre che il suo splendido stile. Anche il gruppo che suona con me si avvvicina molto a quel tipo di mondo. L'altra ispirazione sono stato io medesimo: del resto, se questo disco vuol essere una specie di compendio che racconti la mia carriera, non poteva essere altrimenti. Ho scritto i brani come al solito, partendo da uno spunto che poteva essere ritmico o armonico e costruendoci intorno un brano secondo il format-canzone, anzichè secondo la struttura di un brano di musica folk.

Al disco hanno collaborato diversi ospiti, puoi presentarceli?
Molti di loro non hanno bisogno di presentazioni: Cisco, vecchio compagno nei Modena City Ramblers; Andrea Chimenti, cantante ed autore apprezzatissimo; Raffaello Simeoni, altro compagno di lungo corso, da quando scrivemmo nel 2011 l'album “Terre in vista”; Roger Lucey, cantante sudafricano, di cui parleremo a parte; Marcello De Dominicis, cantante del gruppo FolkRoad, grandissimo conoscitore della tradizione irlandese e celtica nonchè grande amico.

Ci puoi raccontare le sessions di registrazione del disco?
Per ovvi motivi di tempo e denaro, internet mi ha dato una grossa mano: ognuno di questi cantanti ha scritto il proprio testo (a parte Marcello, che ha cantato un tradizionale in gaelico), registrato il brano in studio sulla base che avevo preparato io e spedito il tutto. Ovviamente prima ci sono state ampie conversazioni telefoniche per capire e far capire dove saremmo cascati, ma vista la qualità dei partecipanti non c'è stato alcun problema nel raggiungere gli obbiettivi.

Parlavamo prima della tua visione musicale. La Irish Music è solo un punto di partenza, perché nel disco trovano posto suoni World e anche la canzone d'autore in senso stretto come nel magnifico brano con Andrea Chimenti.
Sono particolarmente contento di quel brano: volevo a tutti i costi la presenza di Andrea, perchè sento molto vicina la sua indole musicale. Lui all'inizio aveva qualche timore, considerando i nostri mondi piuttosto lontani, poi ha sentito il pezzo e gli è piaciuto tantissimo. Pensa che nel provino avevo inserito una specie di introduzione suonata col bouzouki, ma lui l'ha considerata così interessante da pensare che fosse anch'essa la melodia e ha scritto il testo anche su quella! Alla fine mi ha detto che lui non avrebbe mai scritto una melodia del genere da solo. Lo considero un complimento enorme. 

Tra i brani che mi ha maggiormente colpito c'è certamente "Beating The Beat". Puoi parlarci di questo brano?
Perseguendo sempre l'idea di fare un disco divertente, ho voluto omaggiare i miei trascorsi adolescenziali in cui suonavo il basso in gruppi blues/funky (i celeberrimi Pigheads, mai sentiti? Naturalmente no!) e ho pensato ad una linea ritmica stile Prince. Reputo il genio di Minneapolis uno dei pochi che abbia saputo rinnovare i canoni della musica nera, quindi perchè non suonarci anche una cornamusa irlandese sopra?

In questo nuovo disco ritrovi anche il tuo vecchio amico Cisco per "Ora lo so". Come nasce questo brano?
Nel corso dell'estate 2014 Cisco ha richiesto la mia presenza sul palco con lui in diverse situazioni; è stato naturalmente molto divertente e la cosa ci ha consentito di riassaporare il gusto di collaborare da vicino, scoprendo o riscoprendo la solita comunità di intenti a dispetto di background musicali anche diversi. Così gli proposi di fare un pezzo insieme. Quando gli mandai il provino, lui mi disse che aveva un buon sapore di territori familiari. Stilisticamente ho cercato di "aggiornare" quei territori familiari attraverso il filtro di gruppi più moderni come Mumford & Sons, però, è vero, suona decisamente familiare, ed è quel tipo di cosa che dopo tanti anni ti viene quasi naturale. Non si può negare l'impronta del  nostro periodo "modenese" insieme, è stato lungo, bello ed intensissimo, e adesso siamo ancora qui anche e soprattutto grazie ad esso.

Quasi parallelamente al tuo nuovo album hai pubblicato anche un libro autobiografico. Ci puoi raccontare questa esperienza?
Una di quelle cose che nascono così... per scrivere nel mio sito mi stavo esercitando a raccogliere aneddoti ed episodi particolari che mi son capitati nel corso degli anni. Un mio carissimo amico editore li lesse e mi disse che li trovava così carini da poter essere pubblicati, spingendomi a continuare a scrivere. Quando secondo lui fu raggiunta una lunghezza giusta per un libro (mi sono completamente affidato a lui in quanto addetto ai lavori e soprattutto perchè io non avevo la minima competenza al riguardo) l'ho mandato ad un paio di editori e uno di questi, editrice Zona, lo ha trovato sufficientemente interessante da pubblicarlo. Per me è stata una sorpresa graditissima ed un altro modo di fare il gran totale di cui parlavo in precedenza.

So che tra i prossimi progetti in uscita c'è anche il disco con Roger Lucey, che per altro ha collaborato anche a "Trecentosessanta". Ci puoi anticipare qualcosa? Ma soprattutto ci puoi parlare della vostra collaborazione?
Conobbi Roger quando nel 2000 andammo in Sudafrica con i Modena. Negli anni Ottanta lui era uno dei più popolari cantanti sudafricani, poi la sua presa di posizione contro l'apartheid gli costò una censura tale da parte del governo di allora da compromettergli la carriera. Negli anni ha collaborato anche con i miei amici della Casa Del Vento, infatti ci siamo rivisti nel settembre 2014 a casa di Luca Lanzi. Mi parlò di questo album che stava programmando e decidemmo di collaborare, con la promessa che lui avrebbe restituito la collaborazione con un brano per il mio album. Il primo pezzo che registrammo fu il mio, quella “Say goodbye” che compare nel mio album, e lui rimase così contento da coinvolgermi anche nell'arrangiamento di diversi brani del suo disco. Trovo incredibile che all'età di sessant'anni tu sia finalmente libero di pubblicare un album, non credo che ci sia tanta gente in Italia in grado di capire la portata emotiva di tutto questo. Associo il nome di Roger alla parola libertà. È un carissimo amico, una persona splendida e un ottimo musicista. Tra poco sarà disponibile anche in rete il suo “Now is the time”, vi invito caldamente a cercarlo. Tre o quattro pezzi li trovate anche nel mio sito.

Come si evolverà dal vivo questo disco? Come sarà in concerto?
In concerto il gruppo continuerà a suonare una scaletta strumentale, essendo oggettivamente impossibile radunare tutto quel parterre de roi nel solito momento. Poi ci sono occasioni diverse, come un appuntamento per il 12 di settembre vicino a Treviso, in cui al gruppo si unirà Raffaello Simeoni; in quella sede proporremo ovviamente il brano “Indaco” presente nell'album, oltre ad altre cose insieme a lui. Recentemente si è unito al gruppo anche il mio compagno di merende Francesco Moneti al violino, e non è per niente escluso che la cosa si ripeta in futuro. Comunque quando qualcuno dei miei amici cantanti vorrà e potrà, sarà sempre il benvenuto sul palco.

Concludendo,  quali sono i progetti a cui stai lavorando per il futuro?
Sto imbastendo la produzione dell'album del cantante milanese Rodolfo Montuoro, che se tutto va bene inizierà ad ottobre. Per il resto cercheremo di portare in giro il più possibile questo album, possibilmente anche fuori dai confini nazionali.

Salvatore Esposito


Massimo Giuntini – Trecentosessanta (Soffici Dischi/Audioglobe, 2014)
Ciò a cui allude “Trecentosessanta”, il titolo del nuovo disco di Massimo Giuntini, è tutto sommato chiaro. Si tratta di una sorta di panoramica, di sguardo circolare sulle ispirazioni che hanno orientato le musiche di questo grande musicista, polistrumentista, produttore. Uno sguardo che va anche all’indietro su ciò che è stato fatto: (quello che si chiama convenzionalmente un giro di boa) un quadro in cui Giuntini elabora i suoi differenti linguaggi. Partendo dai suoi strumenti, dagli incontri che ha avuto durante la sua densa carriera, fino ad arrivare agli artisti con cui ha lavorato e che cantano, prestano le loro voci, in un album molto piacevole, equilibrato e ricco di sfumature (sul piano ritmico, delle strutture su cui poggiano gli undici brani, sul piano timbrico). Così Giuntini – come sottolinea dal suo sito in una nota di presentazione del lavoro – può ora aggiungere alla sua discografia solista una scaletta nella quale trovano spazio le voci di Stefano “Cisco” Bellotti, Marcello de Dominicis, Andrea Chimenti, Raffaello Simeoni e Roger Lucey. Nomi che, insieme a quello di Giuntini, informano sul profilo dell’album, che si arricchisce di interpretazioni diverse ma coerenti con lo spirito che ha orientato la selezione dei brani: costruiti intorno a temi intimi (“Soglia d’inverno”), riflessivi (“Ora lo so”), evocativi (“Indaco”). Sul piano musicale l’andamento dei brani è estremamente fluido e l’organizzazione degli strumenti può essere ricondotta – sia sul piano della produzione che delle esecuzioni – allo stesso Giuntini. Il quale, attraverso una competenza tecnica e una duttilità che emergono a ogni passo del disco, riesce a suonare tutto (uilleann pipes, low e tin whistles, bouzouki, basso elettrico, contrabbasso, chitarre, charango, tastiere, programmazione) e, soprattutto, a immaginare le prospettive migliori dentro cui organizzare e far convergere la ricca strumentazione che caratterizza i brani. La strumentazione è trattata con equilibrio, attraverso un procedimento di produzione evidentemente ragionato, nel quadro del quale si configurano dei brani compatti ma mai ridondanti. Neanche quando, come nello strumentale “Beating the beat”, si entra in uno scenario più contratto. Più marcato dalla presenza di una linea ritmica eseguita con basso elettrico, chitarra elettrica e batteria. Questi strumenti, in particolare la chitarra (a cui il basso si sovrappone in alcuni passi della frase melodica), indicano, fin dal prologo, anche gli elementi principali della melodia del brano. La quale, però, assume una forma compiuta, più elaborata, con le uilleann pipes, che espandono il brano, conferendogli un andamento volutamente world. Le pipes aprono una scena più flessibile, trascinando e allungando anche la chitarra in un fraseggio più articolato, sul quale si inseriscono tastiere e whistle, determinando così un blocco melodico differenziato, ricco di sonorità, che porta il brano alla fine, in un raccordo unisono edificante e improvviso. In questa organizzazione a strati si riconosce l’idea di Giuntini, il quale dosa gli interventi dentro una serie di piani che, nel loro insieme, lasciano emergere due elementi interessanti. Da un lato il processo di produzione e le esecuzioni. Un processo calibrato sulla sua visione musicale e concepito proprio nello spazio dell’esecuzione, oltre che della scrittura. In questo senso, i brani strumentali sono gli esempi più rappresentativi: “Something different”, “The pink jig”, “I don’t care”, “Reel on the moon”. Dall’altro lato un immaginario non scontato, composto dentro gli echi della tradizione musicale celtica (che Giuntini ha analizzato in tutti i suoi aspetti, e a cui si è avvicinato fino a toccarla, collaborando con grandi artisti come John Renbourn e Chieftains). E, allo stesso tempo, una tensione legata a varie forme di riproposta e interpretazione delle espressioni musicali di tradizione orale (da qui emergono i lavori con Capossela, Mazapegul, Mau Mau), di cui si percepiscono riflessi meno definiti, ma che partecipano a rendere “Trecentosessanta” un album complesso e coerente, inserito dentro una visione che si definisce e si riconosce man mano che lo si ascolta.


Daniele Cestellini

Baba Sissoko with Antonello Salis, Famoudou Don Moye – Jazz (R)evolution (Caligola, 2015)

CONSIGLIATO BLOGFOOLK!!!

“In quel momento il signor di Tréville … chiamò tre volte, ogni volta alzando la voce, in un crescendo di tono fra l’imperativo e l’irritato: ‘Athos, Porthos, Aramis!’” Con queste parole Alexandre Dumas annuncia l’ingresso sulla scena del suo romanzo dei tre moschettieri che daranno il titolo all’opera. Effettivamente osservando la copertina di “Jazz (R)evolution” con quei tre uomini dall’aspetto sagace e un po’ irriverente, sembra proprio di avere davanti tre moschettieri musicali. Il primo (da sinistra) Baba Sissoko (1963), come Porthos “vestito così bizzarramente da attirare su di se l’attenzione generale”, al centro Don Moye (1946) un novello Athos, figura nobile e paterna per gli altri due, infine Antonello Salis (1950), piuttosto diverso dall’Aramis del romanzo “dalle guance rosate e vellutate”, ma come lui determinato e affabile. Si tratta di tre mondi ed esistenze musicali differenti che convergono in un unico progetto, l’album registrato lo scorso novembre al Teatro Forma nell’ambito del Festival Jazz di Bari: “Jazz (R)evolution” (Caligola, 2015). Baba Sissoko, con la sua voce e soprattutto attraverso strumenti tipici della tradizione dell’Africa Occidentale come il tamani - un tamburo parlante a forma di clessidra (in inglese Talking Drum) – e lo n’goni, adempie il suo compito di griot - poeta cantore della tradizione orale maliana - adoperandosi per la diffusione della musica tradizionale della sua terra. Il neroamericano Famoudou Don Moye, porta in dote l’esperienza di quasi mezzo secolo di free-jazz statunitense, in qualità di batterista dell’Art Ensemble di Chicago. Infine, Antonello Salis fisarmonica, tastiere e pianoforte, che dalla natia Sardegna ha portato la sua trentennale avventura musicale prima a Roma, e poi in Europa collaborando allo stesso tempo con jazzisti italiani, fisarmonicisti francesi e artisti della scena internazionale non strettamente legati al jazz. L’obiettivo finale di questo “Kumbe” – in maliano “bell’incontro” – (non a caso nome della traccia di apertura), non è solo quello di fabbricare la tanto sbandierata, nelle presentazioni sul web, “valigia carica di suoni da far conoscere al mondo”. La scommessa di questi tre moschettieri musicali è bensì quella di evolvere e rivoluzionare il jazz - il titolo del disco propone l’estroso termine di “(R)evolution” -, trasformarlo attraverso questa contaminazione con la musica e la cultura africana. I presupposti, in realtà, sembrano ottimi. I tre hanno già collaborato ai tempi in cui Sissoko e Don Moye militavano nell’Art Ensemble of Chicago e Salis nei Cadmo; inoltre la matrice africana accomuna intimamente i due percussionisti, così come le esperienze di Salis e Don Moye nella scena musicale italiana e l’ormai status di afro-calabrese di Baba, costituiscono le basi per una complementarietà artistica. Alla fine però, giudice indiscusso è l’ascolto. Se nella seconda traccia “Danaya” le tre individualità appaiono ancora troppo scisse e alcuni tracciati estemporanei appaiono eccessivi, l’esperimento appare sensibilmente più riuscito nei brani dalla seconda metà del disco. Vera perla è in questo senso “Tama” terz’ultima traccia. La ragione è forse da cercarsi anche nella natura live della registrazione, dato quanto mai vitale quando si parla di estemporaneità e per questo assolutamente non trascurabile. Da sottolineare gli omaggi di Sissoko a “Isio Saba” – il fotografo e pioniere del jazz in Italia, che nelle note di copertina definisce come colui che “mi ha presentato Moye e Salis” - e ai compagni di viaggio nelle omonime “Salis” e “Moye” in cui è lasciata loro possibilità di esprimere a pieno creatività e virtuosismo (in “Salis” la fisarmonica sembra correre su vertiginose montagne russe). In certi momenti durante l’ascolto ritornano alla mente le parole di Dumas: “D’Artagnan … vedeva quegli uomini come semidei”. 


Guido De Rosa

Tango-Orkesteri Unto – Yön tummat siivet/Dark Wings of the Night (Arc, 2015)

Dagli ‘arrabales’ rioplatensi, il tango – forma di world music globalizzata fin dalle prime decadi del Novecento – ha travalicato i confini di Argentina e Uruguay dilagando a livello internazionale. Non molti, anche tra chi produce antologie che inglobano tutte le espressioni tanghere, da quelle della vecchia guardia al tango canción gardeliano, dalle innovazioni piazzolliane all’improvvisazione di Dino Saluzzi e fino alle forme europee di electro-tango, lasciano da parte un Paese, la Finlandia, che in un certo senso è diventata la seconda patria del tango, declinandolo in conformità a gusto ed espressività propri. La presenza del tango nel paese baltico ha una storia che parte da lontano (è stato scritto che arrivò nel 1913, grazie a una coppia danese che lo fece conoscere in un ristorante a Helsinki), già negli anni Trenta, pur subendo ancora l’influsso tedesco, il genere cambia d’abito, acquisendo una propria fisionomia (suonato in minore, con tempi lenti, la fisarmonica che occupa il posto del bandoneon, testi densi di simbolismo, ispirati all’ambiente naturale finnico). Tuttavia, l’epoca d’oro del tango in Finlandia risale agli anni Sessanta del secolo scorso. Anzi, c’è una data precisa per l’ascesa: il successo di “Satumaa” (“Paese da fiaba”, brano interpretato anche da Frank Zappa in un suo concerto a Helsinki nel 1974), composto da Unto Mononen e cantato da Reijo Taipale. Da lì, parte un’avventura nazionale fatta di pratica, manifestazioni, scuole, dischi, musicisti, di grandi successi e di revival del genere nei nuovi scenari mediatici, che portano il tango a diventare un tratto dell’identità nazionale finlandese, accanto alla sauna e allo sci di fondo. Tanto per capirci: il festival Tangomarkkinat, a Seinäjoki nell’Ostrobothnia (creato nel 1985), attrae più di 100.000 persone ogni anno (in un paese di poco più di cinque milioni di abitanti). Un bel florilegio di tango finlandese lo propone la Arc Music, che dà alle stampe il terzo album del sestetto Tango-Orkestri Unto, dal nome del compositore poc’anzi menzionato. La formazione di lungo corso comprende l’ottimo pianista e arrangiatore Timo Alakotila, la voce tersa della dotata cantante Pirjo Aittomäki, l’apprezzata fisarmonicista Johanna Juhola, il violinista Mauno Järvela (come Alakotila, membro della storico gruppo folk JPP), il chitarrista Petri Hakala (che ha suonato, tra gli altri, con Ottopasuuna, Maria Kalaniemi, Helsinki Mandoliners, Markku Lepistö) e il bassista Hannu Rantaneen (già con le Värttinä). Tra classici del tango finlandese – tutto nostalgia e passione – e nuove composizioni di Timo e Johanna con liriche di autori finlandesi contemporanei (c’è pure une poeta estone), il disco offre una bella coralità strumentale, una cantante brava a districarsi tra le diverse atmosfere, che passano dalla tango canción “Juna” a un brano concepito per un musical degli anni Cinquanta (“Katuviertä pitkin”), dalle derivazioni piazzollane di “Jos minut vielä kohtaat” alla title-track, capolavoro di Mononen, dalla milonga (“Huuudetaan”, “Yön syll”) al lirismo di “Hyljätty”, dallo struggente “Kotkan ruusu”, superba l’interpretazione di Pirjo, all’improvvisazione nella deliziosa “Humalapuu”. Le note in inglese danno un’idea dei temi delle canzoni, tutte cantate in finlandese, ma al di là degli impedimenti linguistici, è bene lasciarsi possedere dalle note di questo invitante e romantico album finnico. 


Ciro De Rosa

Valerio Corzani e Stefano Saletti - Caracas (Materiali Sonori, 2015)

Una strana coppia? E che coppia! Che ci fanno insieme esploratori e polistrumentisti di lungo corso che rispondono al nome di Valerio Corzani – già Mau Mau, Mazapegul, Ex, Interiors, autorevole voce world globetrotter di “Radio 3” e penna del “il manifesto” – e Stefano Saletti, una vita in musica, dai Novalia alla Piccola banda Ikona, passando per una miriade progetti sghembi (dalle colonne sonore alla rivisitazione disco Seventies orchestrata con il compianto Hector Zazou & Eva Quartet, dalla direzione dell’ensemble Les Voix du 7 Sois alla poetica di Emily Dickinson musicata in bella copia con Barbara Eramo)? Presto detto: i due pards compongono, suonano e producono – bene – “Caracas”, titolo che evoca climi torridi e sonorità emozionali. Ciò che più conta, si divertono e ci divertono con questo fluttuante tragitto oltre i confini dei generi, che ha come stella polare l’upbeat. Tra passaggi mediorientali e tappe desertiche, correndo sui binari tropicali, “Caracas” riesce sempre a sorprendere sviando vacuità world ed esercizi di stile, esibendo architetture iterative e avvolgenti, mutevoli e ondivaghe, danzanti e accarezzanti. Ci si abbandona amabilmente ai portamenti funky e al profondo dub, ci si lascia prendere dalla corposità di bassi e dalla limpidezza di corde, dai violini zigzaganti e dagli incastri ritmici, dai timbri liquidi e dagli effetti ambientali, dalle pennellate acustiche e dalle effusioni elettroniche. Affiancano i primattori, Corzani (basso elettrico e semi-acustico, spoken word, electronics, fingrophone app, percussioni, tastiere, looping e campionamenti) e Saletti (bouzuki, chitarra elettrica, acustica e classica, oud, cavaquinho, melodica, tastiere, percussioni, electronics, looping e sampling, cori), Erica Scherl (violino), Sergio Vitale (tromba) e ‘mastro’ Nando Citarella (marranzano). È d’obbligo alzare il volume. 


Ciro De Rosa

Pedro Navaja Sound Machine – Grita la noche (Autoprodotto, 2015)

“Grita la noche” è il secondo album di Pedro Navaja Sound Machine, un ensemble di base a Genova ispirato dalle differenti declinazioni del panorama musicale sudamericano. I dodici brani che compongono la scaletta non sono particolarmente semplici o lineari, ma lasciano intendere che sono suonati con coinvolgimento, attenzione ai dettagli e una competenza tecnica in grado di stabilire delle connessioni forti con la scena espressiva da cui traggono ispirazione (dove troviamo pachanga, cumbia, tango, ma anche echi di reggae, ska, raggamuffin, fino ad arrivare a una struttura di base rock). Poi, approfondendo l’ascolto e analizzando i brani più nel dettaglio, si riconoscono alcuni particolari importanti. Che non solo strutturano il flusso musicale in modo tale da garantire una coerenza di fondo, necessaria soprattutto in casi come questi, legati a una matrice forte e riprodotta attraverso soluzioni spesso agli antipodi. Ma lasciano emergere una certa inventiva nelle esecuzioni e negli arrangiamenti, che pone l’album su un piano ulteriormente lontano dalla riproposta celebrativa e pleonastica di stili musicali molto diffusi e riproposti. Il primo particolare che mi ha colpito è stato il flauto traverso in “Bangra”, un brano spinto, stretto dentro un andamento circolare di fiati, voci e batteria. I fiati puntellano la prima parte del brano fino a delineare una melodia più compiuta appena prima dell’intermezzo musicale del flauto. Quest’ultimo asciuga il rombo come una spugna, sospendendo un flusso che riprende appena dopo ancora più determinato e pieno. Sin dal prologo il brano è funestato da batteria e percussioni, su cui i fiati stendono una linea melodica attorno a cui il brano si impernia fino alla fine. Oltre a questo ci sono le voci: quella principale di Paola Escobar Berrios reitera poche parole dentro un ritmo dritto. Mentre le altre, che intervengono in coro, accentuano e ingrossano alcuni passi del testo con una cadenza ritmica regolare. Inoltre c’è la chitarra elettrica, distorta e dura, che sostiene inverosimilmente un brano denso ma molto lirico. E il flauto, a metà del brano assopisce il vortice e abbassa il volume, facendo convogliare nel suo flusso tutti i riverberi degli altri strumenti. Come ho detto, si tratta di una pausa breve, ma calibrata a tal punto da sembrare un vuoto, un raccordo, un sospiro tirato prima di riprendere la corsa. Ciò che, in termini generali, rende il disco interessante è, inoltre, la coralità. Intesa come volume ma anche organizzazione, calibratura. Di base la band è composta da sei elementi (voce, chitarra elettrica, basso, batteria, fiati), ma in alcuni casi ne intervengono altri (sax, chitarra classica, tastiere, percussioni, flauto). E il suono si arricchisce, grazie soprattutto all’equilibrio verso il quale convergono tutti (per quanto i brani non ne risentano in prontezza e naturalezza, l’estemporaneità qui ha un ruolo ausiliario, o comunque è ben canalizzata dentro il processo di scrittura). La coralità emerge più nettamente in brani come “Popolo”. Ma si può riscontrare dappertutto, specie nelle parti dei fiati (“Camaron”) – che allacciano gli altri strumenti con frasi melodiche articolate – e nel ritmo coerente della batteria, spesso sostenuta dalle percussioni e dai due cordofoni principali. Se vogliamo smettere di battere i piedi e oscillare più cautamente, possiamo, infine, soffermarci su “El machaco”. È uno dei brani più interessanti dell’album, anche se legato a un lirismo latino più convenzionale. Esce dallo schema compositivo solo per quanto riguarda il volume degli strumenti. L’intermezzo musicale è lasciato alla chitarra classica (che configura un’altra sorprendente sospensione), ma i fiati la fanno da padrone, allineando una melodia straordinaria. 


Daniele Cestellini

MiMi Festival, Marsiglia, 2-5 Luglio 2015

Agli inizi di luglio, al largo del porto di Marsiglia, l'arcipelago disabitato delle Frioul accoglie il Mimi, una delle esperienze festivaliere più incredibili della costa mediterranea di Francia. Mimi sta per Movimento Internazionale delle Musiche Innovatrici, ed è una realtà eco-musicale che dopo trent’anni non perde ancora quella vocazione originaria di proporre la musica “difficile”, ricercata, per palati un po’ particolari, insomma. Parliamo di innovazione, avanguardia, sperimentazione. I traghetti che partono sin dal pomeriggio dal porto di Marsiglia conducono, a scadenze regolari, gruppi di appassionati del genere verso il largo. È il caso di dire che al Mimi il viaggio fa parte dell’esperienza. Sì perché, mentre la terraferma e l’afa si allontanano progressivamente, la città vista dal mare acquista un fascino inusuale. Alle spalle si erge l’imponente forte Saint-Jean, collegato con una mirabile passerella a quel capolavoro dell’architettura contemporanea che è il Museo delle civilizzazioni dell’Europa e del Mediterraneo (MuCem). Mentre la destinazione si fa sempre più prossima, lo sguardo viene catturato dalle mura neomedievali del castello d’If, sì, proprio quello del Conte di Montecristo. Quando si tocca terra il gruppo dei passeggeri di solito si disperde. 
È una sorta di rituale, infatti, far precedere le ore dei concerti dalla ricerca di una caletta d’elezione per una pausa rigenerante lontano dal caos della città. Il sito dei concerti si raggiunge dopo una passeggiata dolce tra rocce millenarie, vegetazione selvaggia e un odore inconfondibile di macchia mediterranea. Il percorso è una scoperta e la destinazione un luogo inatteso: l’ospedale Caroline, un antico dispensario destinato alla quarantena. È qui che si tengono i concerti, tra le rovine di un tempio neoclassico che fa da sfondo al palcoscenico. Per il trentesimo anniversario del Mimi, dal 2 al 5 luglio, si ripete la formula consolidata nel tempo di due concerti a sera. Gli esperimenti cominciano il 2 con il compositore giapponese, residente à Brooklyn, Aki Onda. La sua è una istallazione, più che un vero e proprio concerto. Aki Onda lavora con suoni raccolti sul campo che mette in scena in un’architettura sonora originale usando walkman e altri dispositivi effettati. Ma le “star” della serata sono i Percussionisti di Strasburgo, che in sei sfruttano un armamentario di 150 percussioni per eseguire in maniera mirabile composizioni di Steve Reich, Andy Emler e Yoshihisa Taïra. 
Il 3 luglio è la volta di Himmel, un progetto fondato nel 2008 da Andy Saunders (Towering Inferno) e da Chris Cutler. L’ensemble esegue una creazione pensata per il Mimi. Seguono i gallesi Young Marble Giants (voce, chitarra e tastiere, basso e batteria elettronica) con il loro rock minimalista e scarno. Per gli amanti del disco-punk, il 4 luglio si è esibito il duo francese Joujou, accompagnato dal dj Junkaz Lou. Quello degli egiziani E.E.K. con Islam Chipsy, è un melange tra noise elettronico, beat orientaleggiante e musiche popolari.Il festival si è chiuso il 5 con un progetto originale franco-giapponese intorno a un particolare gemellaggio: quello tra le isole marsigliesi e l’isola giapponese di Hashima, chiamata anche Gunkanjima. Hashima è una sorta di inferno industriale e, come le Frioul, ormai un deserto. In Gunkanjima, il progetto musicale che prende il nome dall’isola giapponese, i sei musicisti in scena, guidati da Gilles Laval alla chitarra, spaziano dal noise all’elettroacustica senza tralasciare il free e il rock in una dimensione mistica. E per chiudere, agli Acid Mothers Temple & the Cosmic Inferno, l’onore di coronare questa trentesima edizione con un omaggio al rock psichedelico e bruitista, un free-jazz rock freakout. 
E quando i concerti finiscono, il rituale si ripete: c’è circa un’ora di attesa prima del traghetto per la terraferma. Un’ora che viene riempita da una lunga passeggiata tra i sentieri illuminati dalla luna. I suoni, le sensazioni echeggiano ancora nella testa, continuano a vibrare nelle gambe. C’è anche tempo per una chiacchierata con i compagni di viaggio, per scambiare pareri, opinioni, percezioni. Al ritorno, si condivide il viaggio con i musicisti in scena, si diventa quasi amici. L’appuntamento è alla prossima edizione, ad altre cento di queste edizioni, per un festival che ha il coraggio di sottrarsi ai rumori dei grandi numeri e dei cartelloni prevedibili, per chiamare a raduno tutti gli appassionati, i nostalgici, gli amanti della natura della costa provenzale. Al largo, un po’ in disparte, sull’isola deserta, al chiaro di luna... 

Flavia Gervasi

(a cura di Concetta Pennuto), Della Tarantola. Lo studio di un medico nel Salento del XVII secolo, Carrocci Editore 2015, pp. 192, Euro 19,00

Pubblicato parallelamente al pregevolissimo “Il Tarantismo Oggi. Antropologia, politica, cultura” di Giovanni Pizza nell’ambito della collana “Storia e Memoria del Tarantismo”, “Della Tarantola. Lo studio di un medico nel Salento del XVII secolo” ripropone in una nuova e curatissima versione tradotta in italiano di “De anatome, morsu, et effectibus tarantulae” di Giorgio Baglivi (Ragusa, Dalmazia 1668 – Roma 1707), considerato uno dei primi tentativi di spiegazione scientifica del complesso fenomeno del tarantismo, partendo da una attenta analisi ed osservazione di casi raccolti nel Salento con quelli che erano gli strumenti teorici della scienza medica nel Seicento. Formatosi tra le università di Napoli e Salerno e perfezionatosi a Bologna con Marcello Malpighi, Giorgio Baglivi fu non solo un autorevole professore di chirurgia, anatomia e medicina teorica alla Sapienza di Roma, ma anche archiatra dei papi Innocenzo XII e Clemente XI e membro della Royal Society di Londra. Insime a “De praxi medica” e “De fibra motrice”, “De anatome, morsu et effectibus tarantulae” (L’anatomia, il morso e gli effetti della tarantola; Roma 1696; Ginevra 1698) ebbe una enorme fortuna letteraria, ed in seguito divenne oggetto di numerosi studi. In particolare nella sua opera Baglivi parte da un indagine scrupolosa della tarantola, studiandone il suo habitat, la natura del suo veleno e gli effetti che esso produce sul corpo umano e animale. Dopo l’esame di questi elementi, la sua attenzione si sposta verso la Puglia dove si registravano più casi, così come esalta la più efficace delle terapie, ovvero la musica. Spaziando da descrizioni di paesaggi e racconti di esperimenti in laboratorio e sul campo, Baglivi dimostrò che l’unico antidoto al morso era il suono delle tarantelle, che consentivano al paziente di danzare e quindi espellere la malattia attraverso il movimento e il sudore. Questa pregevolissima nuova edizione curata da Concetta Pennuto, per Carrocci Editore, ci consente di immergerci nel fascino di questa opera, consentendoci di coglierne l’importanza storica attraverso il testo a fronte in latino, e tutta la sua modernità a livello scientifico. “Della Tarantola” è, dunque, un altro importante tassello dell’opera del gruppo di ricerca “Storia e Memoria del Tarantismo” che ormai da qualche tempo è attiva nel ripercorrere, con nuovi strumenti ermeneutici, la lunga trama di studi intorno al simbolismo del ragno che morde ed avvelena. 

Salvatore Esposito

Elina Duni - Dallëndyshe (ECM 2015)

Amore ed esilio, i temi che secondo Elina Duni costituiscono il nucleo della musica folk di tutti i luoghi e di tutti i tempi, sono anche la chiave di volta del magnifico “Dallëndyshe”, l’opera ultima dell’Elina Duni Quartet. Si tratta del quarto lavoro della formazione di cui la cantante e autrice, di origine albanese, è leader, registrato nel 2014 e pubblicato nell'aprile 2015 sotto l’egida della ECM Records di Manfred Eicher. Ispirato alla musica di tradizione dell’Albania, paese dal quale la Duni si è separata all’età di dieci anni per trasferirsi in Svizzera dove ha studiato canto jazz e dove vive tuttora, “Dallëndyshe” (Le rondini) presenta dodici tracce, quasi sessanta minuti di splendida musica in bilico tra malinconia e attesa. I primi due brani, “Fëllënza” (La pernice) e “Sytë” (Occhi), di composizione originale (rispettivamente di Muharrem Gurra e di Isak Muçolli), introducono l’ascoltatore in un’atmosfera introspettiva in cui la voce di Elina, delicata ed espressiva, ricama la melodia, volteggiando apparentemente libera insieme al pianoforte che si dibatte in arpeggi dissonanti. In “Sytë”, su una melodia balcanica, la donna chiede aiuto alla luna per ritrovare il suo amante. A seguire, sette brani tradizionali albanesi, uno del Kosovo, uno degli arvaniti – gli albanesi di Grecia –, e uno degli albanesi d’Italia di anrtico insediamento (la title track “Dallëndyshe”, in chiusura del CD). La proposta è presentata in un’originale, raffinata e ispirata veste jazz in cui si incontrano alcune perle: “Une ne koder, ti ne koder” (Tu su una collina, io su una collina), “Kur te pashe” (Quando ti ho vista), “Unë do të vete” (Sto per andar via), “Taksirat” (Disavventura), “Nënë moj” (Madre mia). La voce della Duni, duttile e leggera ma allo stesso tempo estremamente suggestiva, riesce a sintetizzare nel canto le originali melodie albanesi e le loro particolarità ritmiche. Elina aveva intrapreso da tempo la strada della riscoperta e riproposta delle tradizioni musicali del suo Paese (vedi l’intervista realizzata da Blogfoolk nel 2013) in precedenti lavori quali “Matanë Malit “in quartetto, “Muza e Zezë” da solista. Effettivamente le creazioni del Quartetto brillano in questo territorio di frontiera in cui il folk trascolora nel jazz. Le sonorità dei quattro strumenti della formazione (Elina Duni alla voce, Colin Vallon al piano, Patrice Moret al contrabbasso e Norbert Pfammatter alle percussioni) si esprimono con grande, apparente leggerezza ed altrettanta intensità; ognuna occupa uno spazio alla pari con gli altri strumenti, ognuna riecheggia nel silenzio e si intreccia con le altre espressioni rafforzandosi. «Non ho mai voluto essere una cantante con un trio che fa da sottofondo», dichiara la Duni sul suo sito ufficiale. «Fin dall’inizio ho dato spazio ai musicisti per l’improvvisazione ed ho sperimentato con la mia voce», e questa dichiarazione d’intenti trova piena e concreta realizzazione nella musica creata dal quartetto. Vallon utilizza spesso anche un pianoforte preparato, che a volte rincorre la voce, a volte rende la sua espressività più intensa, a volte è in dissonanza o, comunque, lavora su momenti armonici divergenti. Allo stesso tempo il contrabbasso, attraverso poche, calde note, dialoga con la batteria.Talvolta, in alcuni brani, è il colore jazz che prevale, come in “Bukuroshe” (Bella ragazza), dove il piano jazz imperversa, ma in generale regna un sublime equilibrio sul confine. Le tracce si susseguono una dopo l’altra, ognuna con una sua particolare carica, ognuna percorrendo un sentiero unico e creando la suggestione dell’attesa per la successiva. Malinconia, distacco, occhi che piangono, madri separate dai figli, emigrazione, amore, preoccupazioni, assenze, mancanze, attese infinite ma anche fiori, uccelli, arcobaleni, donne, uomini, stagioni che passano, sono i colori di “Dallëndyshe”, splendidi e mesti. 


Carla Visca

Wilco - Star Wars (dBpm – Anti, 2015)

Ad esser sincero, per quello che mi riguarda, i Wilco e Jeff Tweedy, il loro principale songwriter e filosofo, sono solo un gruppo di fighetti tanto furbi quanto bravi con i suoni, la produzione e le varie strategie per autopromozionarsi, ma li ho sempre trovati avari di belle canzoni. “Star Wars” il loro nuovo album è stato pubblicato in download gratuito sul sito ufficiale della banda americana, con una mossa in puro stile Radiohead, impossibile da realizzare per un artista o un gruppo indipendente sul serio, che finirebbe tristemente a non essere considerato da nessuno. Andando più a fondo con l’ascolto, si comprende chiaramente come Tweedy sia senza dubbio un ottimo produttore (ascoltare per credere il nuovo disco di Richard Thompson), e questo proprio perché il padre di una canzone deve essere quanto più convincente possibile visto che è lui la mente creativa, ma una domanda sorge spontanea: dove sono le canzoni? La sensazione è che questo disco piombato nelle nostre vite con l’intento di salvarcele, abbia un qualche collegamento con quella povertà culturale fatta di apericene e pizze fotografate e postate su Facebook prima di divorarle sotto al sole di questa caldissima estate. E’ difficile trovare una spiegazione al fatto che un disco possa aprirsi con un brano masterizzato male come la pretestuosa “EKG”, che rimanda a certe atmosfere dei King Crimson per poi sciogliersi come neve al sole in poco più di un minuto, per sfociare nel maldestro tentativo di scimmiottare John Lennon di “More..”. In “Star Wars” c’è di tutto, c’è la volontà di imitare il fraseggio di Lou Reed al canto nei diversi momenti in cui il faro sembrano essere i Velvet Underground. Insomma, si potrebbe fare una gara tra le varie canzoni per vedere qual è quella con più influenze. Insomma, qui non si discutono le capacità dei Wilco, ma piuttosto le loro motivazioni. Mi chiedo cosa li muova, quale sia la loro necessità interiore di esprimersi con brani come questi. Insomma da queste parti non ci sono canzoni, ma pose da rockstar adatte a diventare idoli di quei promoter o di quegli appassionati che mettono su festival modaioli, e per quelle radio che passano solo i fenomeni del momento. La lezione del dare al pubblico ciò che vuole i Wilco sembrano averla ben capita, ma da loro non possiamo non attenderci di più. Forza Wilco, provateci ancora!


Antonio "Rigo" Righetti

giovedì 23 luglio 2015

Numero 213 del 23 Luglio 2015

Idealmente, "Blogfoolk" # 213 prende il mare dalla Sicilia per parlarvi di “Rosa del Sud”, il nuovo lavoro di Milagro Acustico, disco consigliato della settimana. Bob Salmieri, mente del gruppo, ci parla del concept album che rende omaggio all’immensa Rosa Balistreri, pubblicato in coincidenza con il ventennale della loro attività all’insegna di una world music colta e raffinata, che sovente ha esplorato le fioriture liriche del passato siciliano. Risalendo la Penisola ci fermiamo nel sempre frizzante Salento, per presentare “Razza Ommu”, il nuovo cd di U’Papadia, un disco a metà strada tra folk-rock e tradizione. Proseguendo verso nord, incontriamo i Rataplam con il loro nuovo album “Sonate e Ballate”. Calore mediterraneo alimentato da antichi sapori arabo-andalusi-sefarditi nella proposta dei La Frontera (“Mistral”). In questo itinerario ci stanno senz’altro bene i suoni dei marsigliesi Dupain (“Sòrga”), che navigano in un Mediterraneo plurale e immaginario, di ieri e di oggi, tra sonorità tradizionali popolari e rock, lirismo e testi engagé in occitano. Spostandoci in Inghilterra, ci occupiamo del folk elettrificato dei Tradarr di “Cautionary Tales”. Per la musica live, Daniele Cestellini conclude la sua cronaca nel fitto cartellone di Umbria Jazz, mentre Flavia Gervasi ci offre il resoconto del Tarantula Folk Festival di Parabita (LE).  Chiude il Taglio Basso di Rigo, che si muove in levare con il nuovo album di Joss Stone.

Ciro De Rosa
Direttore Responsabile di www.blogfoolk.com


VIAGGIO IN ITALIA
WORLD MUSIC
I LUOGHI DELLA MUSICA
TAGLIO BASSO

L'immagine di copertina è un opera di Donatello Pisanello (per gentile concessione)

Milagro Acustico - Rosa del Sud (Cultural Bridge, 2015)

La Rosa mediterranea dei Milagro Acustico

Nel peregrinare nel mare delle interazioni, intessute nel tempo, tra culture poetiche e sonore del Mediterraneo, Bob Salmieri, mente e anima di Milagro Acustico, era destinato, alla fine, come passaggio obbligato per chiunque voglia comprendere il senso del cantare in siciliano, a confrontarsi con l’immensità di Rosa Balistreri, con quella voce possente e di grande estensione, che portava in sé cantandole sofferenza, ingiustizia e rabbia universali, con disperazione e determinazione, ma anche ironia tutta isolana. In coincidenza con il ventennale della loro attività all’insegna di una world music colta e raffinata, che spesso ha esplorato le fioriture liriche del passato della Trinacria, com’è loro consuetudine, Bob Salmieri e Milagro Acustico hanno dato forma – ricorrendo peraltro il venticinquennale della scomparsa della Balistreri – a un concept album, che rende omaggio alla cantatrice licatese senza cedere alla tentazione dell’ennesima e usurata versione antologica del suo repertorio. Hanno scelto di percorrere un sentiero disagevole, che se da un lato troverà estimatori tra quanti riconosceranno la liceità della loro l’attenzione sensibile verso una straordinaria personalità, dall’altro potrà incrociare detrattori, che avranno confermata la loro visione della world music come di una sorta di ‘ingegneria genetica musicale’. Se è vero che la voce di Rosa non ha bisogno di altro, i Milagro Acustico hanno inteso contribuire seguendo, la loro estetica, a tenere accesa la luce su un’artista degna di stare accanto ad altre grandi signore del canto che hanno fatto la storia dei suoni del Mediterraneo. Diamo la parola direttamente a Bob Salmieri, che spiega le ragioni del progetto “Rosa del Sud”.

Come nasce l’idea di “Rosa del Sud?”
Abbiamo cominciato a pensare a un progetto su Rosa Balistreri qualche anno fa, avvicinandoci alle poesie di Ignazio Buttitta, al quale abbiamo dedicato il CD “Sangu ru Poeta” nel 2011. Rosa ha cantato alcune poesie del poeta e mi sono innamorato del suo modo di cantare, che trovo speculare al modo di Buttitta di fare poesia. Poesia e canto sociale, rivolto agli stessi ai quali sono dedicati i componimenti: contadini, carcerati, miserabili, insomma gli ultimi della Terra. Ma rendere omaggio a una cantante non è facile, quindi ci è venuta l'idea di utilizzare la sua voce mantenendo integra la durata del canto e non usando solo “campioni” come si fa in genere. Il disco è nato con procedure di crowdfunding, anche per pagare la licenza alla Warner Bros Italia per potere utilizzare la voce della Balistreri.

Naturalmente, avrete fatto i conti con il fatto che molti lo avrebbero visto come un azzardo…
Certo, anche perché non abbiamo semplicemente riarrangiato le sue canzoni, ma le abbiamo composte per intero, senza attenerci al genere folk popolare, piuttosto seguendo la nostra linea compositiva. Del resto, in passato abbiamo spesso compiuto azzardi, come quando abbiamo tradotto in siciliano le quartine di Omar Khayyam (“Rubaiyyat of Omar Khayyam” del 2004), pubblicato in America con un certo successo, con il triplo CD dedicato alle terme (“Thermae Atmospherae” del 2010), o ancora con la trilogia dedicata ai “Poeti Arabi di Sicilia”. 
Insomma, non c'è gusto se non ci si mette in gioco e non si rischia qualcosa, destabilizzando forse il nostro pubblico con scelte inaspettate, ma questo è il nostro modo di fare musica. 

Come sono stati scelti i brani? 
Molto semplicemente, prima abbiamo scelto le canzoni che ci piacevano di più da un punto di vista melodico e di testo, poi selezionando quelle che presentavano minori problemi nell'isolare la voce di Rosa. Infatti, la difficoltà più grande è stata proprio questa, isolare la voce senza usare filtri, che avrebbero potuto in qualche modo alterarla. 

Come si è sviluppato il lavoro di composizione e arrangiamento?
Per prima cosa, lavorando su linee melodiche alternative a quella principale della sua voce, affidandole di volta in volta ai fiati, alle corde o alle voci di coriste e del nostro cantante Marwan Samer; poi intervenendo sulla ritmica, sulle linee di basso, completamente assenti nei brani originali, e sulle percussioni. Questa è stata la parte più semplice e divertente, ma anche la più pericolosa: c'era, infatti, il rischio di snaturare le canzoni, di creare un ibrido, un artificio:  questo proprio non lo volevamo. Ci siamo affidati al cuore e abbiamo lavorato d’istinto. Prima di procedere alla pubblicazione, abbiamo fatto ascoltare alcuni brani a appassionati di Rosa, che con una certa nostra sorpresa, ci hanno comunicato il loro entusiasmo per il nostro lavoro. Così abbiamo capito che avevamo fatto qualcosa di interessante e anche di utile per la riscoperta di queste gemme preziose, che sono la voce e la persona di Rosa Balistreri. 

Che rapporto esiste tra testi e musiche?
Prima di procedere alle composizioni, abbiamo lavorato sul testo, cercando di capirne lo spirito e l’essenza. È un lavoro che abbiamo fatto in passato con tutte le nostre canzoni composte su poesie.  Questi testi della tradizione popolare parlano di carcerati, di braccati, di traditori, a volte sembrano scene di un film: fermano l’immagine della cattura come in “Sognu omu un cunigliu”. Sono brevi componimenti, che però hanno un potere evocativo enorme, in più supportato dalla voce di questa cantante straordinaria. Poi abbiamo cercato di comporre musiche originali creando ambienti sonori diversi da canzone a canzone. Alcune molto essenziali, come “Ti nni vai”,  altre invece con arrangiamenti orchestrali, con sezioni di fiati che ricordano a volte le bande delle processioni siciliane, come i “Misteri di Trapani (“Carzari Vicarìa”), o ipnotiche come “Testa di Morto”, con la voce di Ignazio Buttitta che introduce la voce di Rosa. Speriamo che il nostro lavoro sia di gradimento ai vostri lettori, anche perché con “Rosa del Sud” celebriamo il nostro ventennale di attività artistica. 



Milagro Acustico – Rosa del Sud (Cultural Bridge, 2015)
CONSIGLIATO BLOGFOOLK!!!

Con il vasto ventaglio strumentale di corde, fiati, percussioni e programmazione elettronica che li contraddistingue, con la capacità di scorrere l’atlante sonoro del Mediterraneo, facendo trapelare qua e là tessiture jazz e assecondando aperture dub, l’ensemble ha felicemente creato musiche dal vigore misurato che avvolgono la sacralità vocale di Rosa proveniente da registrazioni amatoriali. Alle registrazioni hanno partecipato una ventina di musicisti italiani e stranieri: tutte le registrazioni sono state realizzate nello studio del gruppo. Il decimo disco della carriera dei Milagro Acustico si compone di sei brani su testi tradizionali siciliani e un notevole strumentale (“Rosa”, con un inserto vocale tratto da “Libbru di l’infami”), che simboleggiano la straordinarietà della cantante. Si parte con “Testa di Morto”, dall’incipt magnetico, prodotto dalla voce del poeta di Bagheria che evoca la figura umana e artistica di questa gigantessa del folk italiano, prima che il brano si avvii su coordinate sonore scure, intrise di umori andalusi e di innesti di fiati jazz. Canto lancinante e disperato in “Bottana di to ma”, che procede, musicalmente, tra arpeggi di baglama e chitarre, ritmiche in levare, tamburi a cornice e un ney che si aprono al mondo mediorientale. Sulla stessa scia si pone la potente “Sognu comu un cuniggiu” che si dilata con le aperture dei fiati fluttuanti, mentre in “A tirannia” e “Ti nni vai” l’incisività vocale di Rosa si erge sovrana su architetture compositive che dialogano con il suo canto, esaltandone tutta la grandezza canora. La conclusiva “Carzari Vicarìa” riflette la ricerca di un suono che mette insieme profili melodici mediorientali, andamenti jazz e richiami orchestrali che evocano processioni devozionali così centrali nella cultura siciliana. Un validissimo progetto artistico che rinnova l’amore verso l’opera di Rosa Balistreri.


Ciro De Rosa

U’ Papadia - Razza Ommu (Cultural Bridge, 2015)

Talentuoso percussionista nonché eclettico cantautore, U’Papadia, vanta un lungo percorso artistico che negl’anni lo ha visto collaborare fianco a fianco con artisti del calibro di Nando Citarella, Lucilla Galeazzi, Teresa De Sio ed Ambrogio Sparagna, per approdare al suo debutto discografico, come solista, con il pungente “La Peronòspera”, il cui successo gli ha consentito di mettere in fila circa duecento concerti in tutta Italia. A distanza di qualche anno, ritroviamo il cantautore salentino alle prese con un il suo secondo album “Razz Ommu”, nel quale ha raccolto undici brani che riprendono le tematiche del disco di debutto, ampliandone il raggio d’azione. Laddove infatti “La Peronòspera” metteva alla berlina l’atteggiamento spesso di impotenza dei salentini anche di fronte alla mercificazione della loro tradizione, questo nuovo lavoro va più a fondo indagando su come il genere umano si sia via via snaturato recludendosi in gabbie ora oscure ora dorate, perdendo del tutto l’empatia. Dal punto di vista prettamente musicale il sound si è fatto senza dubbio più maturo e definito, sfociando in quello che lo stesso U’Papadia ha definito Terra Russa Rock, una originale commistione tra le moderne sonorità del rock e della world music con le trame folk tradizionali che accompagnano i testi cantati ovviamente in salentino. Durante l’ascolto a spiccare subito sono il rock pungente dell’iniziale “Razza Ommu”, la storia di San Giuseppe da Copertino, che diventa simbolo di libertà, raccontata in “Giuseppe Desa” (“Unu quannu sape vulare, lassalu stare!”), e quel gioiellino che è la solare divagazione reggae “Felice”. Se la ninnanana “Fija de lu mare”, ci culla sulle acque del Mediterraneo tra echi di sonorità orientali, la successiva “Gabriele suona ancora” è un accorato ricordo di un amico portato via dalla droga. Nel cuore del disco scopriamo “La Cunserva” in cui ancora una volta U’Papadia mette in guardia i salentini di fronte alla mercificazione della loro tradizione, la riflessiva “La vita se ne fuce” e “Lampara”, in cui omaggia la memoria di Don Tonino Bello e il suo rivoluzionario pensiero laico. La canzone d’amore “L’Amore cerca casa” e le gustose “Allu Sud” e “Cugghimu li fierri” completano un disco interessante che conferma tutto il talento di U’Papadia non solo nel saper raccontare la sua terra, ma anche nel sottolineare le contraddizioni della società moderna. 


Salvatore Esposito

Rataplam - Sonate e ballate (Ass. Rataplam, 2015)

Rataplam è una sigla nella quale convergono varie iniziative e soggetti. È il nome di un ensemble musicale, che si dedica alla riproposta di un “folk filologico” (secondo la definizione che ne danno gli stessi membri). Ma è anche un’associazione che opera nell’ambito della ricerca sulle musiche di tradizione orale e, in particolare, sulle tradizioni espressive riconducibili al paesaggio sonoro di un’area del bergamasco, nella quale Rataplam ha contribuito a recuperare e ristabilire la tradizione campanaria. Nel nuovo disco “Sonate e ballate” – di cui qui si parla con un entusiasmo che apparirà, credo, evidente, soprattutto perché è un lavoro strutturato e curato in tutti i dettagli – ha trovato posto un repertorio inedito, riconducibile al paese di Gandino. Dal quale emergono le cosiddette “Sonate d’allegrezza”, eseguite con campanine e xilofono dai campanari ufficiali del paese, che rappresentano, a tutti gli effetti, una parte stabile dell’ensemble. Come emerge già da queste prime informazioni, la scena in cui si inserisce il disco e l’attività della band è insolita, oltre che evidentemente articolata. A partire dalle campanine. Si tratta di uno strumento interessante sia per quanto riguarda il timbro che la struttura organologica. E, al contrario di ciò che il nome può far credere, non è una piccola campana (anche se ha strette connessioni con questa), ma uno xilofono popolare, tradizionale nel bergamasco (e storicamente attestato in un’area più ampia). È costituito da una serie di risuonatori di vetro e caratterizza, insieme alle campane, i contorni musicali di parte del disco. Il quale, attraverso una selezione di quattordici tracce, presenta varie articolazioni dei repertori su cui l’ensemble ha lavorato, anche attraverso una ricognizione delle fonti storiche e manoscritte (in questo senso, i brani proposti nell’album costituiscono un’interessante convergenza di esempi musicali tradizionali ma elaborati con il supporto della ricerca: “Marcia a 4 mani”, sonata per dieci campane in 6/8, “Valzerù”, sonata per dieci campane in 3/4, “Ninì de pendole”, sonata per otto campane in 6/8, “Mazurca 10”, sonata per campanine, “Polka 23”, sonata per otto campane in 2/4, “Tarantella Gandinese n. 48”, sonate per dieci campane in 6/8). È il caso, ad esempio, di “Tarantella n. 1”, il primo brano in scaletta. Si tratta di una sonata per cinque campane in 6/8 ricavata da un documento della fine dell’Ottocento e riconducibile al repertorio delle chiese sussidiarie di Gandino. Il timbro e, in generale, l’atmosfera del brano richiamano le cosiddette “Sonate d’allegrezza”, caratterizzate da un andamento molto fluido e sognante, che ampliano lo scenario sonoro dell’area attraverso l’interpretazione popolare di musiche che trasfigurano il suono e la funzione della campana. Non più utilizzata soltanto per richiamare e, in generale, mandare messaggi alla comunità, ma come vero e proprio strumento musicale, con il quale si eseguono arie popolari. Il brano, nel quale le campanine rappresentano l’elemento più caratterizzante, è piacevolmente elaborato anche sul piano degli arrangiamenti. L’introduzione di alcuni strumenti – fisarmonica, percussioni, marranzano – che strutturano l’andamento e ampliano i riflessi armonici del brano, ne definisce un profilo più netto anche sul piano ritmico. In generale, le integrazioni strumentali hanno il compito di supportare e sviluppare (con alcune variazioni secondarie ma efficaci) la linea melodica delle campanine, che compaiono fin dal prologo e si protraggono fino alla chiusura. Come è specificato nelle note introduttive del booklet, la progettazione che ha portato alla realizzazione dell’album ha incluso anche la cornamusa bergamasca, un altro strumento tradizionale e determinante del paesaggio sonoro dell’area. “Sonata a 6 campane” (la traccia numero tredici in scaletta) si inserisce in questo quadro e rappresenta al meglio i due poli che orientano l’attività di Rataplam, cioè ricerca e riproposta. Si tratta di un adattamento per baghèt eseguito da I baghèter di Giacomo Ruggeri (la beghèt è un aerofono con camera d’aria di piccole dimensioni, di cui si conoscono alcune varianti organologiche relative al numero dei bordoni, utilizzato nelle società rurali per eseguire alcune musiche da ballo e repertori natalizi). Il brano in questione è breve e coerentemente stretto nel soffio degli strumenti, dentro cui si allunga una melodia reiterata, interrotta da alcune variazioni che ne puntellano l’andamento fino al finale all’unisono.


Daniele Cestellini

La Frontera - Mistral (Felmay, 2015)

Tardo pomeriggio sulla Torre di Ponente. Dalla cima della sua Cattedrale, la città di Cadice si mostra in tutta la sua bellezza. Siamo alla punta estrema della Frontiera Granadina, l’antico territorio di confine fra Corona di Castiglia e l’islamico regno di Granada. Case di colore bianco con le tapparelle mezze abbassate, stretti vicoletti e piazzette decorate da alberi di arance, lo sguardo si spinge oltre, verso il lungomare con la sabbia bianca e soffice. Infine lo spettacolo commovente de “la puesta del sol”, il sole che si tuffa nell’Oceano. Ecco alcune delle allucinazioni sonore che può provocare l’ascolto di “Mistral” (Felmay, 2015), l’ultimo lavoro del quartetto italo-francese La Frontera. Suggestioni tutte strumentali quelle affidate alla dolce ballata “Cadiz” quarta traccia dell’album, dove sul tappeto di percussioni steso da Lorenzo Gasperoni s’intrecciano e avviluppano le linee melodiche del violino di Michele Sguotti e della fisarmonica di Miranda Cortes, il tutto sostenuto e puntellato dalla chitarra flamenca di Michele Pucci. Questa e altre storie racconta “Mistral”, album che prende il nome dal forte e tempestoso vento del Mediterraneo, il “maestrale” della navigazione, che dalla Valle del Rodano si versa sull’Europa centro-meridionale. Si tratta della quarta uscita dei La Frontera dopo “La musica dei Popoli” (2001), “Mar Bianco” (2004) e “Ferme Tes Yeux” (2008). L’idea guida questa volta è quella di attraversare musicalmente e culturalmente, proprio come fa un vento, terre e popoli con le loro culture. Le note contenute nell’album sono abbastanza esplicative in questo senso: “Mistral is a Mediterranean Wind…a passionate Wind, a Wind of cultures which have transformed our civilizazions, a strong Wind of love, a Wind that can caress and overturn our mind’s dunes, a Music Wind able to form feelings like a seastorm can mould rocks. Mistral is the bridge between Past and Future”. I dieci brani, infatti, raccolti intorno ad una comune matrice musicale arabo-andalusa, spaziano fra tradizioni differenti. Spicca, ad esempio, la cover di “Agua Fresca”, brano del “cantaor” Luis de Córdoba (al secolo Luis Pérez Cardoso, nato a Posadas, nei pressi di Cordoba nel 1950) pubblicato nel 1992 su “Que ni pintao”. Qui viene offerta una pregevolissima prova di Michele Sguotti che, col suo timbro roco e lavorando sulle inflessioni della voce, riesce a produrre un canto che potremmo definire suggestivamente “flamenquísimo”. Le altre sparute colorature vocali sono affidate al canto elegante e allo stesso tempo frizzante di Miranda Cortes in “Mistral”, prima traccia e brano che dà il nome all’intero album, e in “Sefarad”, altro brano originale del quartetto che palesa sonorità arabo-ottomane-sefardite. L’ascolto rivela un feeling delle dinamiche musicali ampiamente consolidato grazie ormai a quasi quindici anni di collaborazione fra i quattro artisti, tutti provenienti da una comune matrice classica (diploma in fisarmonica classica per la Cortes, in viola per Sguotti, percussioni classiche per Gasperoni) e apertisi poi alle più diverse esperienze musicali senza pregiudizi di sorta. Che Gasperoni abbia lavorato allo stesso tempo con Brian Auger e Famoudou Konate, che Sguotti suoni musica irlandese con i Folk Studio A e sia andato in tour con Gianna Nannini, sono segni di una varietà espressiva e sonora che non può rimanere inespressa in fase di scrittura e poi in sala di registrazione. Da segnalare, a chiusura del disco, ancora un omaggio al flamenco nella penultima traccia “Algeciras”, dedicata alla città andalusa che ha dato i natali a Paco de Lucía maestro assoluto del flamenco venuto a mancare proprio lo scorso anno e chiaramente modello di riferimento per Michele Pucci, autore del brano. Insomma se avete avuto modo di ascoltare qualche brano tratto da “Mistral”, all’amico che, insensibile a questi tempi di austerity vacanziera, vi chieda “beh dove te ne vai in vacanza?”, potrete rispondere serenamente “sono appena tornato da un fantastico viaggio in Andalusia!”. 


Guido De Rosa

Dupain - Sòrga (Buda Musique, 2015)

In un certo senso, i marsigliesi Dupain rientrano in quella categoria trasversale transalpina di ‘musiques actuelles’ che navigano in un Mediterraneo plurale e immaginario, di ieri e di oggi, fatto di sonorità tradizionali popolari e di rock, di suoni acustici ed elettronica, di lirismo e di testi engagé in occitano. Ai tre album pubblicati “L’Usina” (2000), “Camina” (2002) e “Les Vivants” (2005) – senza dimenticare le confluenze con la ‘tradinnovazione’ dei salentini Mascarimirì – è seguito un lungo silenzio, ma non l’inattività dei due fondatori, Sam Karpienia (canto e mandola) e Pierre-Laurent Bertolino (ghironda), impegnati, tra le altre cose, nel musicare il docufilm “Zone Portuaire”.  La coppia è ripartita con l’avventura Dupain, trovando sponda nel versatile flautista Gurvant Le Gac, nel contrabbassista dai trascorsi swing Emmanuel Reymond e nel batterista di formazione jazz e rock François Rossi. “Sòrga” è stato ispirato dalla scoperta casuale da parte di Sam, in una libreria del Quartiere Latino, dell’opera di Maxence Bernheim de Villers, autore parigino novecentesco, appassionato di cultura occitana, che fa tradurre e pubblicare (siamo nel 1958) in lingua d’oc la sua collezione di poesie “Source” (per l’appunto “Sòrga” in occitano). Quella dei nuovi Dupain è una poetica musicale che privilegia le sensazioni, e rinuncia all’occitanismo militante. Delle origini della band si conservano l’arrembante energia elettro-acustica, il magnetismo dei bordoni e la fisicità della ghironda. Diversamente, si mettono da parte campionamenti ed elettronica, aggiungendo un contrabbasso e una batteria, che danno sostanza e vitalità, e impennate e sottigliezze del flauto traverso in legno (Le Gac ha lavorato molto sulla tradizione popolare bretone con proiezione sperimentale, ma ha incontrato anche l’arte e la spiritualità di Hariprasad Chaurasia). Nell’insieme si avvertono una maggiore impronta melodica e un più articolato lavoro di armonizzazione. Su questo tessuto stratificato è appoggiata la voce ‘narrante’ Sam, velata e profonda, sintonizzata sulla spiritualità della poetica di Maxence. Avvolgente e potente, l’alchimia dei Dupain trova compimento nell’iniziale “Mille Papillons”, nella circolarità ipnotica della title-track “La Sorga”, nella potenti “Beveire d’Aucèus”, “Tot veire e “Non o falliá pas mai”. L’aggressività si stempera nella conclusiva “Glenwar”, ma non la radicalità, che commenta le disarmonie del vivere (il testo è di Karpienia): una bella conclusione, costruita sull’intreccio di cordofoni. Per chi li conosce, è un felice ritorno, per chi non li ha mai ascoltati, la curiosità sarà ricompensata.


Ciro De Rosa

TradArrr - Cautionary Tales (Hedge Of Sound Records, 2015)

Chitarrista ben noto per i suoi trascorsi con Steve Gibbons Band, Dylan Project, Johnny England e la seconda line up dei Fotheringay, Pj Wright insieme al polistrumentista e batterista Mark Stevens, coltivava da alcuni anni l’idea di dar vita ad sorta di super band che coniugasse la vitalità della matrice folk-rock inglese con l’eleganza degli arrangiamenti e il virtuosismo strumentale. Grazie al coinvolgimento di altri tre eccellenti strumentisti come Gregg Cave (voce, chitarra acustica ed elettrica), Marion Fleetwood (voce, fiddle, violoncello, viola) e Guy Fletcher (vocals, fiddle, mandolino), finalmente il sogno è diventato realtà con la nascita del progetto TradArr, un vero e proprio laboratorio sonoro a geometrie variabili che vede il quintetto misurarsi con un repertorio di brani tradizionali inglesi, riletti, arrangiati e registrati usando una ampia gamma di sfumature sonore che rimandano a generi musicali differenti. Partendo dall’approccio metodologico degli Steely Dan, ovvero scegliere gli ospiti più appropriati brano per brano, ne è nato un percorso di ricerca molto originale, che sposta più avanti i confini del folk-rock inglese, con la complicità di alcuni dei suoi principali esponenti come Chris Leslie (voce e mandolino), Dave Pegg (basso), Ric Sanders (fiddle) dei Faiport Convention, Jerry Donahue (chitarra elettrica) di Hellecasters e Fotheringay, nonchè Peter Scrowther (voce e chitarra acustica) e The Moulton Melodeon Mafia. E’ nato così “Cautionary Tales”, disco nel quale hanno raccolto undici brani incisi presso i The Moulton Pie Company Studios di Northants, e che nel loro insieme disegnano rotte sonore imprevedibilmente affascinanti. Sin dalle prime note dell’iniziale “English Folk Song Suite (Pt 1)” si comprende come TradArr percorra traiettorie nuove mescolando echi di musica antica a spaccati orchestrali fino a raggiungere il groove del reggae. Si prosegue con l’affascinante rilettura del tradizionale irlandese “My Lagan Love”, in cui protagonista assoluta è il canto a cappella di Marion Fleetwood, a cui sul finale si aggiunge una splendida coda strumentale con le chitarre di Wright e Stevens. La croccante “Mad Dog” ispirata ad un poema di Oliver Goldsmith apre poi la strada alla scottish ballad “Glenlogie” dal repertorio di Shirley Collins e qui impreziosita da un arrangiamento di grande suggestione con gli archi ad incorniciare perfettamente la voce di Pete Scrowther. Seguono la sofferta versione del traditional “Adieu” cantata da Gregg Cave, il quale alla versione originale ha aggiunto alcuni versi ispirati al naufragio di una nave da crociera in Corea del Sud, e poi il dramma della I Guerra Mondiale cantato in “Whitsun Dance” di Austin John Marshall, in spicca l’ottima prova vocale di Chris Leslie, ma uno dei vertici del disco arriva con “Simple Ploughboy”, il cui arrangiamento è ispirato alle sonorità di The Band, con l’organo di Marcus Parkinson a dialogare con il violino di Guy Fletcher e le chitarre di Gregg Cave e PJ Wright. Il suono nostalgico del corno inglese di Mark Stevens ci introduce alla ballata narrativa “Derwentwater's Farewell” in cui scopriamo la storia di James Radclyffe, Terzo Conte di Derwentwater condannato a morte per aver sostenuto l’ascesa al trono di James Stuart nel 1716, ma altra chicca del disco sono gli strumentali “Princess Royal” e “Upton Stick Dance” in cui spiccano il pregevole interplay tra i fiddles di Ric Sanders, Guy Fletcher e Marion Fleetwood e melodeon suonati da Simon Care, Gareth Turner e Kristaps Fisher. Chiude magnificamente il disco il medley tra “Nottamun Town” e “Pretty Polly” che unisce idealmente le due sponde dell’Atlantico ricongiungendo la tradizione musicale americana a quella inglese. Insomma “Cautionary Tales” è un disco prezioso, e da ascoltare con grande attenzione, per scoprire quanto ancora ha da regalarci il folk-rock inglese. 


Salvatore Esposito

Umbria Jazz 2015, Perugia dal 9 al 19 luglio 2015

Umbria Jazz non solo non ha deluso le aspettative, ma ha dimostrato di aver trovato la strada giusta per gestire l’austerity. Nonostante la riduzione generale del budget e la conseguente riduzione degli spettacoli, la manifestazione ha retto oltre ogni previsione. Grazie a una programmazione estremamente equilibrata, all’entusiasmo che ha saputo diffondere e condividere nella città, all’entusiasmo e alla voglia di ciabattare per l’acropoli delle oltre quattrocentocinquanta mila persone che si sono affollate ai bordi dei palchi gratuiti. Basta scorrere i resoconti della stampa locale e nazionale per avere un’idea della riuscita di questo grande evento (la Repubblica, non solo grazie a Web Notte, la trasmissione di Ernesto Assante e Gino Castaldo, andata in onda martedì scorso da Piazza IV novembre, ha seguito la kermesse pubblicando molti articoli e speciali). Evento che Blogfoolk ha voluto documentare dall’inizio alla fine, assorbendone gli aspetti più positivi: prima fra tutto la musica, poi l’organizzazione evidentemente rodata, le intuizioni, le tante band appollaiate agli angoli del centro storico, l’alternanza dei grandi artisti che fanno di Umbria Jazz uno dei migliori festival jazz europei. Tra le band il trio Accordi Disaccordi – che da qualche anno si esibisce per strada e che quest’anno ha raggiunto tutte le location del festival – si è distinto per qualità tecnica e per capacità di reggere occasioni differenti (ne parleremo in chiusura un po’ più nel dettaglio). 
L’artista che si avvicina di più allo scenario in cui solitamente ci muoviamo si è esibito invece l’ultima sera, domenica 19, in un’atmosfera da gran finale (determinata anche dall’accesso gratuito all’Arena Santa Giuliana, deciso - come hanno sottolineato gli organizzatori alla conferenza stampa di chiusura che si è tenuta domenica mattina all’Hotel Brufani – sulla scia del grande successo che hanno avuto tutti i concerti che si sono tenuti nel main stage). La proposta è stata varia anche in questa occasione, ma Orlando Julius & The Heliocentrics (che hanno diviso il palco con Taylor McFerrin, giovane dj e produttore newyorkese) sono state le vere star. E hanno rappresentato come meglio non si poteva i riflessi più cangianti del jazz, che sono arrivati a Perugia attraverso un pilastro dell’afro-jazz e della musica contemporanea internazionale. Come è noto ai più, Julius è un artista con una grande visione, in seno alla quale ha avviato negli anni Sessanta l’incontro tra la musica africana e americana, definendo un profilo più netto e riconoscibile di ciò che poi è stato chiamato afro-pop, voodoo funk, afro-beat, ecc. La sua presenza sul main stage di Umbria Jazz è tutta imbrigliata nei riflessi caleidoscopici di questa visione, con i mille elementi irriducibilmente contradditori che ne hanno permesso la diffusione in tutto il mondo. 
Ritmo incessante che ammicca alle poliritmie afro che sono state irradiate dagli anni Settanta in tutto il mondo, il suono straniante, acido, psichedelico e personale del sassofono, che può essere ricondotto, per la forte carica innovativa (nel timbro, nella struttura delle melodie, nell’organizzazione generale dell’andamento ritmico) a qualcosa di ancora avveniristico (così lo hanno presentato al festival: “Il palco dell'Arena S. Giuliana sarà dedicato ai ‘nuovi suoni’, con un viaggio tra le nuove tendenze della musica e uno sguardo verso il futuro”). E la figura esile, dai tratti inafferrabili e avvolta in un lungo abito sgargiante. Tutta la programmazione ha rimbalzato tra i palchi tradizionali della manifestazione. Il teatro Morlacchi – come ho detto nella prima parte di questo resoconto – ha rappresentato l’area più tradizionale. Da intendere però non nei termini di un jazz di vecchio stampo o auto-celebrativo. Al contrario, la proposta è stata differenziata e ampia. Il concetto di tradizione, in questo caso, si può ricondurre piuttosto all’assetto delle band. Le quali, pur presentando soluzioni diverse, sono state accomunate dalle strutture delle formazioni, composte ed elaborate sulle combinazioni degli strumenti tradizionali del genere. 
Il flusso dei concerti al Morlacchi è stato incessante, garantendo una o due performance al giorno. Young jazz, il festival nel festival – come lo ha definito qualcuno – ha proposto altri tre concerti interessanti. Martedì 14 si è esibito il chitarrista scandinavo Jacob Bro (che vanta collaborazioni, tra gli altri, con Bill Frisell, Lee Konitz e Joe Lovano), accompagnato da Thomas Morgan al contrabbasso e Joey Baron alla batteria. Mercoledì 15 è stata la volta dei GoGo Penguin, trio dalla struttura tradizionale (Chris Illingworth al piano, Nick Blacka al basso e Rob Turner alla batteria) ma con un timbro e un insieme di soluzioni sperimentali, che richiamano le atmosfere di Brian Eno E John Cage. Hanno chiuso, giovedì 16, Ben Van Gelder (sassofono), Reiner Baas (chitarra) e Han Bennik (batteria). Il concerto, che ha visto sul palco due giovani musicisti della Bim Huis di Amsterdam – “una delle più importanti istituzioni musicali nel campo del jazz e della musica improvvisata” – e il veterano Bennik, è stato presentato nel quadro di un progetto di partnership, che si concluderà con un concerto del trio di Giovanni Guidi ad Amsterdam. Uno degli eventi più seguiti al Morlacchi è stato il “Tributo a Renato Sellani”, che si è svolto mercoledì 15 con un trio d’eccezione: Danilo Rea, Massimo Moriconi e Tullio De Piscopo. Da segnalare, infine, almeno due dei concerti che si sono registrati in cartellone fino a domenica 19. 
Il “Guitar in the space age”, con cui Bill Frisell ha reso omaggio alla musica popolare strumentale, accompagnato da Greg Leisz alla chitarra, Tony Scherr al basso e Kenny Wollese alla batteria. E il classicissimo Franco Cerri Quartet, con Dado Moroni (pianoforte), Stefano Bagnoli (batteria) e Riccardo Fioravanti (contrabbasso). L’Arena Santa Giuliana anche quest’anno ha accolto i grandi nomi dello scenario musicale internazionale. I numeri hanno dato ragione agli organizzatori: trentacinque mila paganti per un incasso di circa un milione e mezzo. Certo – come ha sottolineato il direttore artistico Carlo Pagnotta – Umbria Jazz 2015 non è stato solo Tony Bennet e Lady Gaga: i grandi nomi e i riflessi più diversi della matrice musicale afro-americana sono stati anche altri e, con loro, si è garantito un jazz cangiante e di alta qualità (Gilberto Gil e Caetano Veloso, The Badd plus Joshua Redman, Snarky Puppy, Robert Glasper Trio, Cassandra Wilson, Spokrevo Orquestra, The Brand New Heavies, Incognito). Ma, senza cedere all’entusiasmo che ha strozzato la città e gli oltre seimila fan in delirio per il duo più inaspettato del festival (e non solo), si può ammettere che l’evento non abbia avuto un’influenza negativa sull’andamento (sulla qualità? sulla tradizione?) della rassegna. 
Ben inteso, ho trovato il concerto poco entusiasmante, soprattutto perché è stato orientato dalla scia di due personaggi più che di due persone, di due musicisti (tra i quali Lady Gaga ha sicuramente brillato con una voce molto impostata e una totale, anche se personale, aderenza allo stile crooner del repertorio). Due personaggi agli antipodi sul piano della forma. Ma che sono stati assorbiti dal pubblico in egual misura, totalmente trascinato da ciò che rappresentano più che da ciò e da come hanno suonato e cantato durante il concerto. Lady Gaga, più che Tony Bennet, ha assunto in pieno questo ruolo inverosimilmente simbolico. Bennet era in città già due sere prima e si godeva l’atmosfera dei giardini Carducci da una poltrona davanti al suo hotel. Lady Gaga – che sembra proiettata ad assumere sempre più i tratti di icona trash – ha invaso, invece, il festival con la sua impronta di pop estremo (atterrando con jet privato e scorta, lasciando segreto il suo alloggio nelle campagne perugine, spostandosi in assetto vip in totale dissonanza con i vicoli medievali del centro, che sembravano troppo stretti e grezzi per i luccichii dei suoi occhiali o le trasparenze della sua tutina). In generale, comunque, l’evento, presentato come esclusiva per l’Italia, ha rappresentato una conferma ulteriore dell’ottimo lavoro che lo staff è stato in grado di realizzare. Perché la programmazione ne ha risentito positivamente. 
E non solo in termini di risonanza e di incassi, ma di equilibrio. Attraverso cioè un riflesso positivo che ha corroborato la solidità dell’idea organizzativa. Per concludere, rimarcando l’idea di permeabilità che è alla base della programmazione, non c’è migliore esempio del trio Accordi Disaccordi. Si tratta di una formazione che ha alla base due chitarristi (accompagnati da un contrabbassista), il cui repertorio si aggira nella tradizione gipsy jazz. Sono comparsi al festival alcuni anni fa esibendosi per strada e quest’anno, pur continuando a presentare performance estemporanee in Corso Vannucci, hanno solcato tutti i palchi. Esibendosi al teatro Morlacchi, sul palco dei Giardini Carducci (dove hanno brillato, più di altri, gli italiani Sugarpie and the Candymen) e nel restaurant stage dell’arena Santa Guliana, dove hanno suonato tutte le sere prima dei concerti del main stage. Insomma mi piace ricondurre questo loro slittamento alla dinamicità del festival. E credo che sia uno degli elementi più positivi di cui può vantarsi anche una grande manifestazione come Umbria Jazz. 


Daniele Cestellini