Siamo di fronte a una raccolta storica analizzata e commentata attraverso una metodologia musicologica ed etnomusicologica.
Piero Arcangeli - Intanto partirei dal ricordare che questo è il secondo volume di “Musiche tradizionali dell’Umbria”. Il primo, che riguardava le registrazioni che Diego Carpitella e Tullio Seppilli effettuarono nel 1956, è stato pubblicato in questa stessa collana da Squilibri nel 2013, quindi sono passati esattamente tredici anni da quel primo libro, che allora curammo insieme a Valentina Paparelli. Ci tenevo molto – e ringrazio Giancarlo che mi ha dato una mano in questo – a chiudere il cerchio, prima di andare in pensione, con le registrazioni del 1958. Anche perché queste registrazioni riguardano in gran parte il Ternano, la zona sud dell’Umbria, che invece era completamente rimasta fuori dalla campagna del 1956. Per quello che mi riguarda, si tratta appunto di chiudere il cerchio iniziato esattamente alla fine del 1966,
In quale contesto si inserisce questa pubblicazione?
Piero Arcangeli - Nel frattempo abbiamo fatto altre cose, ovviamente, ma è anche vero che nel frattempo è cambiato tutto intorno, anche rispetto alla percezione di questi materiali, quindi della musica tradizionale contadina, che in quegli anni Cinquanta e poi Sessanta praticamente non esisteva. Diciamo pure che era materiale da accademia o da collezionisti. Nei primi anni Sessanta è nato l’AELM, Archivio Etnico Linguistico-Musicale, grazie a Carpitella, presso la Discoteca di Stato. E poi, se un interesse c’è stato da parte del grande pubblico (ma anche troppo grande) per la musica tradizionale orale, è dovuto indubbiamente anche al folk revival, alla diffusione di questi materiali che prima di allora appunto non si conoscevano, comunque non circolavano. E questo nonostante le prime ricerche siano iniziate già prima della guerra, però in un quadro anche storico-politico completamente diverso da quello del dopoguerra. Nel dopoguerra c’era uno slancio effettivamente nuovo, che colloca quindi queste ricerche in un filone diverso da quello delle tradizioni popolari, del folklore. Effettivamente si pone per la prima volta il problema di dare una dimensione culturale, universitaria e poi accademica, a questi materiali, a questi documenti di tradizione orale. Questo avviene in tutta Italia; in Umbria, grazie all’Istituto di Etnologia dell’Università di Perugia e al lavoro di Tullio Seppilli. La mia tesi viene due anni dopo la pubblicazione di quella di Maria Luigia Tanci, in cui si pubblicano solo i testi di tutti questi materiali. Lo stesso Seppilli non aveva idea di come potesse essere trattato questo materiale. La trascrizione non era affatto scontata e, anzi, per quello che mi riguarda, è sempre stato più un problema,
A un certo punto anche Palombini ha lavorato alle registrazioni originali di Seppilli e Carpitella.
Giancarlo Palombini - Sì dall’inizio degli anni Ottanta. Si lavorava in quegli anni al progetto del Museo Etnografico Regionale dell’Umbria, in seno al quale, con Tullio Seppilli, affrontammo i materiali schedografici. Difatti elaborammo, per questo materiale, la scheda etnografica “ETM” (etnomusicologica), per la quale feci la catalogazione di tutte le ricerche storiche, cioè delle due confluite nei volumi in questione – la “Raccolta 33” del 1956 la “Raccolta 37” del 1958 – e di quella che fece Alan Lomax nel 1954, che era la prima ricerca svolta in questa zona “Raccolta 24”). La “ETM” non era una scheda semplice, aveva varie informazioni: oltre alla trascrizione dell’incipit musicale, vi era la trascrizione del testo verbale e tutte le altre informazioni sugli esecutori, ecc. Quindi, quando abbiamo cominciato a lavorare con Piero, abbiamo potuto fare affidamento a una base già costituita di informazioni.
Per quanto riguarda le trascrizioni, che tipo di intervento è stato svolto?
Piero Arcangeli - Molte delle trascrizioni musicali le abbiamo prese dalle schede storiche, così come molte altre informazioni. Bisogna considerare che le trascrizioni verbali riportate nella tesi della Tanci non erano sempre corrette. Al contrario, quelle riportate in seguito nella scheda catalografica erano molto più
Proviamo a contestualizzare anche storicamente la ricerca del 1958, descrivendo il modo in cui si è svolta.
Giancarlo Palombini - Carpitella e Seppilli erano in contatto perché avevano già svolto in Umbria la ricerca nel 1956. Dalle lettere alle quali abbiamo avuto accesso e dai documenti del tempo, si evince che Seppilli aveva interpellato Carpitella e, con lui, Giorgio Nataletti, che era direttore del Centro Nazionale Studi di Musica Popolare. Allo stesso tempo Seppilli aveva un rapporto di amicizia con il fotografo Ando Gilardi, il quale aveva in programma di organizzare a Perugia una mostra sulla famiglia italiana, prevista nel gennaio del ’58. Per questo Gilardi andò con loro, anche se li raggiunse dopo che erano già state fatte alcune registrazioni vicino Perugia. Quindi, l’intento era di proseguire la ricerca iniziata nel 1956 (a dicembre, quindi poco più di un anno prima).
Piero Arcangeli - I due studiosi erano facilitati da due fattori. Il primo è che avevano il sostegno della RAI, che aveva messo a disposizione sia il pulmino con cui raggiungevano i luoghi sia la strumentazione. Il secondo è che, nonostante si fosse nella fase di declino di quella cultura, vi erano ancora dei momenti di
Come è organizzato il libro?
Piero Arcangeli - C’è innanzitutto da dire che l’introduzione del libro sulla ricerca del ’56 l’ha fatta Tullio Seppilli e stavolta ci siamo dovuti arrangiare. Però, come dicevamo, i due volumi, nonostante siano usciti a distanza di tredici anni l’uno dall’altro, vanno letti insieme, perché la lunga, corposa introduzione di Tullio Seppilli dà conto veramente, in presa diretta, direi, del contesto culturale di quegli anni.
Giancarlo Palombini - Inoltre abbiamo cercato di integrarli l’uno con l’altro, in modo da non avere ripetizioni, sviluppando ciò che non era stato affrontato nel primo volume. L’inizio del volume contiene una serie di informazioni storico-geografiche e linguistiche, per poi raccogliere le notizie sulla campagna di Seppilli e Carpitella, facendo riferimento anche ai rapporti che c’erano stati e riportando le parole dello
stesso Seppilli, il quale ha sottolineato che si trattò di un’impresa epica, soprattutto perché era tutt’altro che facile recuperare mezzo secolo di ritardo. Il cuore del volume è sicuramente il capitolo sui repertori, che sono, come dicevamo all’inizio, trascritti e analizzati. Da qui, dopo i documenti sonori, le trascrizioni di tutti i testi e i riferimenti bibliografici, si arriva a un’appendice costruita sulla trascrizione delle notizie che Tullio Seppilli aveva raccolto sugli informatori.
Parliamo dunque dei repertori e delle tipologie che sono analizzate nel volume, in particolare dello
Piero Arcangeli - Abbiamo pensato di fare il punto sullo stornello, indubbiamente la forma metrico-verbale poetica che caratterizza tutta la tradizione orale contadina del Centro e, in parte, del Sud. Al contrario di quello che si diceva nei primi anni Sessanta, quando l’etnomusicologia doveva conquistare un proprio spazio all’interno dell’accademia, dell’università, e si intendeva quindi mettere in evidenza soprattutto l’autonomia di questi materiali e suffragati anche dal pensiero dell’ultimo Carpitella, abbiamo voluto verificare il rapporto tra la cultura contadina e quella urbana. Dobbiamo infatti dire che i primi documenti ce li abbiamo proprio grazie a testi verbali, perché mai, fino al Novecento, si è pensato di trascrivere i testi musicali – che risalgono al tardo Medioevo, al momento cioè in cui la poesia letteraria si distacca dalla tradizione orale. Da allora le due storie procedono indipendentemente l’una dall’altra, ma c’è una matrice comune, che è data dallo stornello. Quindi, fare il punto sullo stornello significava anche mettere in evidenza questa interazione tra diverse culture. Perché quello che la cultura contadina e quella urbana hanno in comune è l’uso, più o meno rigoroso ma comunque continuo, di una struttura metrica che è fondata sull’endecasillabo. Quindi poi il distico, le quartine e fino all’ottava rima, che ha dato quei capolavori del Rinascimento che sappiamo, nelle opere di Ariosto, ancora prima del Pulci, e poi del Tasso, e così via. L’ottava rima è un altro di quegli esempi della tangenzialità, sia pure, devo dire, con percorsi autonomi della tradizione orale, con quella scritta. Perché è cantata sullo stesso schema metrico-poetico che usa appunto la letteratura epica del Rinascimento.
Considerazioni simili possono valere anche per la musica?
Piero Arcangeli - È difficile parlare di musica per la tradizione orale perché, nel senso comune, questa parola sembra inadeguata per la tradizione orale. Invece si tratta di musica, che ha un impianto diverso da quello su cui è basata la musica d’arte dal Cinquecento in poi, cioè che in pratica dà la tonalità. Parliamo di modalità, che è una parola comoda, se vogliamo, perché dice più che altro quello che non è, cioè non è musica tonale. La musica tonale la ritroviamo anche in Umbria, in quelle forme che sono discese dal Nord Italia e dal Nord Europa e che invece hanno una caratteristica che sicuramente si può dire pre-tonale o decisamente tonale. Invece la musica contadina è modale, basata cioè non sulla tonalità e quindi sull’ottava, sui sette suoni della scala maggiore o minore e così via, ma su strutture pentatoniche, con varianti, insomma senza le gerarchie che troviamo all’interno della musica tonale. Però va anche detto che “modalità” è un termine un po’ di comodo, giusto per dire che cosa non è, però non è che dobbiamo pensare a qualcosa di primitivo, di selvaggio, che poi si evolve. Questo è un concetto positivistico. Non è che la modalità si è evoluta nell’antichità, sono due storie diverse.
Piero G. Arcangeli e Giancarlo Palombini (a cura di), Musiche tradizionali dell’Umbria. Le registrazioni di Diego Carpitella e Tullio Seppilli (1958), SquiLibri 2026, pp. 194, Euro 25.00 Libro con due cd
Daniele Cestellini