Hiram Salsano - Marcello De Carolis – Hirundini (MaDe Sound, 2026)

E il portato musicali estraneo al mondo della musica popolare? 

Marcello De Carolis – Categorie e definizioni di genere sono strumenti che utilizziamo per orientarci, ma nella storia della musica i confini tra i diversi linguaggi sono sempre stati molto più permeabili. La musica nasce da incontri, scambi e trasformazioni. Quando penso alla chitarra battente, non ragiono attraverso una separazione rigida tra musica popolare, musica colta, musica contemporanea o altri generi musicali. Penso piuttosto ad un patrimonio sonoro molto ampio, nel quale possono dialogare esperienze apparentemente lontane: dalle forme della tradizione orale fino alle ricerche compositive del Novecento e della contemporaneità, dalle avanguardie di Darmstadt alle sperimentazioni di compositori come Berio, Stockhausen, Boulez, Gilardino ed altri. Nel mio rapporto con la chitarra battente questo dialogo è nato in modo naturale. Il mio percorso unisce l’apprendimento del suono della tradizione orale, lo studio della musica classica, l’esperienza concertistica e l’interesse per la composizione contemporanea. In questo senso è stato molto importante anche il confronto con il nuovo repertorio scritto per chitarra battente. In “Hirundini” queste influenze non sono state inserite come elementi esterni applicati allo strumento, ma fanno parte del mio modo naturale di pensare la musica. La chitarra battente porta con sé una storia precisa, un’identità sonora ed una memoria profonda, ma allo stesso tempo possiede una grande apertura verso nuovi linguaggi. Il mio interesse è proprio esplorare questo spazio: permettere alla battente di dialogare con mondi diversi, mantenendo sempre riconoscibile la sua voce.

Voce, loop, tamburi a cornice e chitarra battente spesso condividono spettro sonoro e  spazio ritmico. Come avete strutturato gli arrangiamenti per garantire che ogni elemento avesse il proprio respiro e un equilibrio così pulito?

Marcello De Carolis – Una delle sfide principali è stata proprio quella di lavorare con elementi che, per loro natura, condividono molte zone dello spettro sonoro: la voce, i loop vocali, i tamburi a cornice e la chitarra battente hanno tutti una forte componente ritmica ed una presenza importante nelle frequenze medie, quelle dove si concentra gran parte dell’informazione musicale. La conoscenza dello spettro sonoro e dell’orchestrazione è stata fondamentale. Ogni scelta è stata pensata considerando il registro, la densità ed il movimento delle diverse componenti. Questo ci ha permesso di lavorare anche con arrangiamenti

molto stratificati: in alcuni brani siamo arrivati ad avere anche ottanta tracce, ma ogni sovraincisione nasceva da una precisa esigenza musicale. La quantità di tracce, però, non è mai stata un valore in sé: il fine è sempre stato preservare la naturalezza e l’identità degli strumenti, costruendo un sound contemporaneo capace di mantenere il legame con la dimensione popolare. Molte parti del disco possono sembrare quasi invisibili all’ascolto, ma sono fondamentali per costruire il timbro complessivo. Eliminando una traccia apparentemente secondaria spesso viene meno una parte del colore del brano. In altri casi, ciò che percepiamo non appartiene ad una singola traccia, ma nasce dall’interazione tra più registrazioni, dalla sovrapposizione dei diversi strumenti e dal modo in cui i loro armonici si incontrano: sono relazioni timbriche ricercate e progettate durante la fase di costruzione degli arrangiamenti, non elementi casuali emersi successivamente. Il fatto che il risultato finale sia così pulito nasce quindi già dalla scrittura. Avendo una conoscenza approfondita del comportamento delle frequenze e dello spazio sonoro, possiamo progettare gli arrangiamenti affinché ogni elemento trovi naturalmente il proprio posto.

Oltre al riadattamento dei canti tradizionali, quanto c'è di composizione originale in questo album sul piano strumentale e nell'adattamento testuale? Quanto è difficile scrivere oggi qualcosa di nuovo che possa stare accanto a melodie del passato?

Marcello De Carolis – Nel nostro lavoro non abbiamo mai percepito un confine netto tra composizione originale e materiale di tradizione. La musica di tradizione orale, per sua stessa natura, è sempre stata un processo creativo: un canto arrivava fino a noi perché generazioni di musicisti e cantori lo hanno attraversato, modificato, arricchito e reinterpretato. Per questo motivo il rapporto tra repertorio tradizionale e composizione originale è molto fluido. Non abbiamo pensato alla composizione come a

qualcosa da aggiungere dall’esterno, ma come ad un nostro bisogno espressivo che non sostituisce l’originale. Gli intermezzi strumentali, ad esempio, sono composizioni originali nate per creare momenti di respiro all’interno del viaggio del disco e per esplorare il linguaggio della chitarra battente in una dimensione più libera. Allo stesso tempo, anche quando lavoriamo su materiali tramandati, l’arrangiamento, la forma, la struttura strumentale ed il rapporto tra voce e strumenti diventano inevitabilmente un atto creativo. 

Hiram Salsano – Anche il lavoro sui testi segue questa logica. In alcuni casi abbiamo lavorato su testi provenienti dalla tradizione adattandoli, in altri abbiamo aggiunto elementi o modificato alcune parti per permettere a quei racconti di dialogare con il presente. Non si tratta di sostituire la memoria del passato, ma di permettere a quelle storie di continuare a parlare. La difficoltà nello scrivere qualcosa di nuovo accanto a melodie del passato non sta tanto nel creare una nuova melodia o un nuovo testo, ma nel trovare una necessità espressiva autentica. Ognuno di noi ha un proprio bagaglio culturale e musicale ed ogni processo creativo è già il frutto di ciò che la precede.

Hiram c'è un brano in cui ritieni di aver spinto la tua vocalità verso territori nuovi e inesplorati?

Hiram Salsano – È proprio “Hirundini”, in cui ho cercato di mettere in dialogo due aspetti che appartengono profondamente al mio percorso: da una parte la forza della vocalità di tradizione orale, dall’altra la ricerca di una maggiore flessibilità espressiva. Spesso si pensa al canto di tradizione orale come a qualcosa di istintivo, quasi privo di una vera tecnica. In realtà è una tecnica estremamente precisa, costruita nel tempo attraverso l’ascolto, la pratica e la trasmissione tra generazioni. La mia ricerca è stata proprio quella di mantenere intatta questa forza ancestrale, aprendola però ad una maggiore ricchezza dinamica ed espressiva. Pertanto confermo che la mia voce si è avventurata in territori nuovi, e la prima a sorprendermene sono spesso io stessa. È una voce che non ricerca un’idea di bellezza puramente estetica,

ma la verità dell’espressione. Per me esplorare significa permetterle di attraversare qualità anche molto contrastanti: timbri taglienti e ruvidi che possono trasformarsi in sfumature più dolci ed intime. Non è qualcosa che costruisco a tavolino, ma nasce da un’esigenza profonda di comunicare. Cerco di lasciare che la voce diventi lo strumento più trasparente possibile di ciò che sento.

Qual è stato il brano emotivamente più difficile da arrangiare e perché?

Marcello De Carolis – Dal punto di vista emotivo, il brano che ha richiesto il lavoro più profondo è stato sicuramente “Tirolla”. Non tanto per una difficoltà tecnica nell’arrangiamento, quanto per la complessità del significato che porta con sé. È una tarantella in minore, quindi vive proprio di questa doppia dimensione: da una parte c’è il movimento, l’energia della danza, una dimensione quasi festosa; dall’altra il colore armonico e il testo raccontano qualcosa di più profondo. È una contraddizione molto affascinante, che appartiene spesso alla musica: riuscire a trasformare anche inquietudini, cambiamenti e momenti difficili in un’espressione collettiva e liberatoria. Il ritornello “aiute, aiute, lu munne è fernute” racconta apparentemente una catastrofe, ma in realtà è il modo ironico con cui la tradizione ha spesso rappresentato il cambiamento. Il “mondo che finisce” è quello di un ordine conosciuto che viene messo in discussione: le suore vogliono sposarsi, i preti vogliono sposarsi, le donne iniziano a rivendicare una propria autonomia. Sono immagini che hanno una forte componente comica e paradossale, ma allo stesso tempo raccontano il timore e lo stupore davanti ad una società che cambia. 

Hiram Salsano – Nel nostro adattamento abbiamo voluto mantenere questa ambivalenza: da una parte il gioco, l’ironia ed il ribaltamento delle gerarchie tradizionali; dall’altra la possibilità di leggere questi versi come una riflessione più profonda sui ruoli sociali e sulle trasformazioni che attraversano ogni epoca. “Tirolla” rappresenta molto bene uno degli aspetti che ci interessavano raccontare: la capacità della

musica popolare di conservare la memoria del passato, ma allo stesso tempo continuare ad interrogare il presente.

Pensando a “Malandrina” ma allargando il discorso a canti e ballate, quanto è lecito intervenire su testi che raccontano del orte controllo sociale esercitato sulla condizione femminile?

Hiram Salsano – Crediamo che la prima responsabilità sia quella di conoscere profondamente il contesto in cui quei testi sono nati. Un canto popolare non è mai soltanto una melodia o una successione di parole: è il riflesso di una società, dei suoi valori, delle sue contraddizioni e del modo in cui le persone interpretavano il mondo in un determinato momento storico. Per questo motivo non pensiamo che esista una regola valida per ogni caso. Ci sono canti che è importante restituire nella loro forma originaria, perché rappresentano una testimonianza preziosa del tempo in cui sono nati. In altri casi, invece, riteniamo che sia possibile instaurare un dialogo con il presente, purché questo avvenga con rispetto e consapevolezza. “Malandrina” nasce proprio da questo dialogo. Il nostro intento non era correggere il passato né giudicarlo con gli occhi di oggi, ma cercare di comprenderlo e lasciare che potesse continuare a parlare anche al nostro tempo. Per questo abbiamo lavorato su alcuni dettagli che, pur essendo apparentemente piccoli, cambiano la prospettiva del racconto. Il protagonista, ad esempio, non va più “a caccia alla marina”, ma “a caccia dell’amore”. È una scelta voluta: l’idea della conquista lascia spazio alla ricerca di una relazione, di un incontro. Allo stesso modo, anche il finale cambia. Il protagonista non conclude il proprio percorso con una conquista, ma rimane solo. Non è una punizione né una morale, ma un modo per spostare il centro del racconto: non più il possesso dell’altro, ma la complessità dei sentimenti e delle relazioni. Anche la figura femminile acquista una presenza diversa. Non volevamo semplicemente ribaltare i ruoli o sostituire una visione con un’altra, ma restituire maggiore profondità ai personaggi, permettendo alla donna di essere un

soggetto della narrazione e non soltanto il suo oggetto. Quindi crediamo che la musica sia viva proprio quando riesce a mettere in dialogo passato e presente. Se smette di interrogare il nostro tempo, rischia di trasformarsi in un documento da museo; se invece dimentica le proprie radici, perde la propria identità. Il nostro lavoro cerca di abitare questo spazio di equilibrio.

Marcello. ci sono la voce di tua nonna e l’omaggio a Antonio Infantino.

Marcello De Carolis – In “Fronni D’Alia” la voce di mia nonna non è un semplice documento sonoro o un omaggio affettivo: è una parte viva del brano. Quella registrazione l’abbiamo realizzata io e mia cugina Annamaria e molti anni fa. Da bambini mia nonna ci teneva sulle gambe, ci faceva saltellare e ci intratteneva con racconti e canti. Tra questi c’era proprio la storia di “Fronni D’Alia”, che lei raccontava come se fosse una persona realmente conosciuta. Con Hiram abbiamo scelto proprio questo brano anche perché rappresenta perfettamente il senso di “Hirundini”. È un canto diffuso in gran parte del Sud Italia. Mia nonna, a Laurenzana, in Basilicata, lo cantava con una sua melodia; il nonno di Hiram, a Cava de’ Tirreni, in Campania, conosceva la stessa storia con una melodia leggermente diversa. Non si sono mai conosciuti, eppure custodivano la stessa memoria. “Uelì”, invece, rappresenta un’altra forma di memoria. È un omaggio musicale ad Antonio Infantino, figura che ha segnato profondamente l’identità della musica popolare lucana. Partendo da una melodia tradizionale di Tricarico, ci siamo accorti che il linguaggio ritmico sviluppato da Infantino dialogava in modo naturale anche con materiali precedenti alla sua stessa esperienza artistica. Da qui è nata l’idea di costruire il brano utilizzando alcuni elementi che caratterizzano il suo universo sonoro: una citazione della sua scrittura per chitarra, il ruolo centrale del cupa cupa e quella ricerca della ripetizione ritmica capace di condurre verso una dimensione quasi ipnotica e rituale. Ho avuto la fortuna di conoscere Infantino ed alcuni dei suoi musicisti. Da lui e da loro ho imparato che nella musica ogni dettaglio conta: un accento, un’inflessione della voce, una diversa intenzione ritmica

possono cambiare completamente il carattere di un brano. In fondo, la voce di mia nonna e l’omaggio ad Antonio Infantino raccontano lo stesso percorso. La prima rappresenta la memoria che nasce dentro la famiglia, nei gesti quotidiani, nei racconti e nella vita condivisa; il secondo rappresenta la memoria che diventa ricerca artistica, linguaggio e visione. Tra questi due estremi si muove tutto “Hirundini”.

Un brano si intitola “Olio”, uno dei simboli del mondo mediterraneo.

Hiram Salsano – L’olio è l’emblema del mondo contadino e della cultura mediterranea e, per noi, un simbolo personale del rapporto diretto e generazionale con la terra. Il brano “Olio” nasce da una registrazione di Alan Lomax realizzata durante la pressatura delle olive. Invece di un testo lineare, siamo davanti a un insieme di frammenti in cui desiderio, sogno, amore e quotidianità si intrecciano e convivono. Rispettando questa natura stratificata, nell’arrangiamento abbiamo ricreato la dimensione collettiva del lavoro della spremitura delle olive trattando le voci come elemento ritmico: il richiamo “forza cu’ l’uoglie, è nata botta, a vasà…” diventa quasi il respiro comune dei lavoratori, il ritmo condiviso che accompagna il movimento. In questo senso “Olio” racchiude molti degli elementi che attraversano “Hirundini”: la memoria del lavoro, il rapporto con la terra, la voce della comunità e la capacità della tradizione di trasformare la vita quotidiana in racconto e poesia.

“Fronni” è proposta in versione remix… come mai questa trasformazione elettronica? 

Hiram Salsano – In realtà, si tratta di una nuova composizione scritta da Teo De Bonis partendo dalle nostre registrazioni. La voce della nonna di Marcello che rappresenta la memoria familiare, è il punto da cui prende vita. Da lì la composizione si apre verso un universo elettronico/dance fino a ritornare alla registrazione originale della voce alla fine del brano. Ci ha colpito l'interpretazione della metafora di “Hirundini”, trasformata in struttura musicale: il viaggio nasce dalla memoria intima di quella voce, attraversa nuovi paesaggi elettronici e ritorna infine alla registrazione originale. Come sottolinea Teo, per sfuggire all'omologazione odierna, è fondamentale trovare il proprio colore personale attingendo alle proprie radici.

Hiram, come valuti la tua esperienza accademica. Sei coinvolta in progetti di registrazione di cantatori e cantatrici: ce ne parli? 

Hiram Salsano – La mia esperienza di insegnamento della disciplina Canto popolare in Conservatorio è

estremamente positiva e la vivo come un luogo di ricerca, sperimentazione e responsabilità. Oggi i contesti rituali, comunitari e lavorativi in cui la musica di tradizione orale nasceva sono profondamente cambiati. La sfida più grande è quindi trasmettere questi linguaggi senza perderne l'identità, evitando di interpretare la vocalità tradizionale attraverso modelli estranei che ne addolciscano la forza timbrica e la componente corporea. Essa possiede infatti una propria tecnica — fatta di proiezione, intensità e rapporto con il ritmo e la comunità — che va compresa a fondo. L’obiettivo del percorso accademico è fornire agli studenti gli strumenti per avvicinarsi a questi repertori con consapevolezza, sia sul piano storico-filologico, sia come fonte di ispirazione per nuove forme d'espressione. In questo processo, la ricerca sul campo resta un elemento fondamentale. Nasco come ricercatrice indipendente: sento il bisogno di continuare a raccogliere testimonianze, incontrare cantatori e cantatrici e preservare memorie a rischio di estinzione, restituendole alle comunità e alle generazioni future. Il lavoro del ricercatore rimane fondamentale per contestualizzare le fonti e individuarne i corretti codici esecutivi, offrendo una chiave di lettura più profonda. Parallelamente, contribuisco a progetti istituzionali con il Conservatorio Saverio Arlia di Nocera Terinese e il dipartimento di musiche tradizionali, affinché questi materiali diventino patrimonio comune e continuino a generare nuova musica.

Ora che le “Hirundini” hanno preso il volo, come si trasforma questo repertorio quando lo suonate dal vivo? 

Hiram Salsano & Marcello De Carolis – Il passaggio dal disco al live è stato per noi molto naturale, perché fin dall’inizio la costruzione di “Hirundini” è partita da un principio preciso: il suono doveva nascere dai nostri strumenti e dalla nostra identità musicale. Tutti gli elementi che nel disco contribuiscono alla dimensione sonora. Questo ci permette di mantenere sul palco l’identità sonora del disco, lasciando però spazio alla dimensione viva ed imprevedibile della performance. Durante il concerto siamo presenti con tutti i nostri strumenti e per ampliare questa dimensione utilizziamo due loop station che soddisfano il desiderio di mantenere una maggiore libertà interpretativa e improvvisativa: ci permettono di modificare strutture, sviluppare variazioni ed intervenire sulle parti improvvisative in tempo reale. L’elettronica non è un elemento dominante, permette di ampliare la gamma dinamica e la dimensione dello spettacolo senza togliere centralità agli strumenti acustici e alla componente umana. Il repertorio vive del rapporto con il luogo, con il pubblico e con l’energia del momento. Il concerto non è soltanto un’esecuzione musicale, ma diventa un’esperienza condivisa. È proprio nell’incontro con il pubblico che questo repertorio continua a vivere, a trasformarsi e a ritrovare il suo significato più profondo.

Hiram Salsano - Marcello De Carolis – Hirundini (MaDe Sound, 2026)

Nel ritornello della title track, “Comme na paccia”, che sottolinea l’intensità “folle” con cui si rompono gli schemi e si lascia che il corpo e la voce gridino la loro verità, senza paura di non essere compresi, è simbolicamente racchiuso anche il senso di un album attentissimo ai suoni, curatissimo sul piano fonico e sulle timbriche, ma che in cui si può anche leggere la rottura rispetto alle convenzioni di certe modalità sbiadite di rielaborazione delle espressioni di tradizione orale. Sono dodici brani, trentanove minuti con le coordinate nel Sud Italia, tra Campania, Calabria e Basilicata, che ci proiettano in paesaggi sonori meridiani, immortalati dalla magnifica copertina che ha protagonisti gli argillosi calanchi lucani, immagine materica che rivela da un lato il carattere terragno, il legame con la terra, ma dall’altro sa essere anche evocativo e visionario. La tracklist alterna momenti di marcata spinta ritmica a sequenze di profonda intimità. Chitarra battente, voce, tamburi a cornice, cupa cupa, castagnette, ruscignolo, scacciapensieri con dosati elementi di elettronica. Il timbro originale e indomito di Hiram, dalla grana ariosa e tagliente, non ancorata, docile ma talvolta aspra, piena di risonanze, narrativa, danzante e che sa farsi strumento, si confronta con le corde delle chitarre che compongono tessiture luminose, lavorando su cellule micro-varianti, su note ribattute, sul corpo ritmico dello strumento, sulle ascendenze che ricordano la frequentazione con il flamenco, oltre che con il background colto. Nella riscrittura di “Malandrina”, brano d’apertura, in origine un canto su cupa cupa, sul tema del controllo sociale sulla libertà di amare condotto da un ritmo incalzante di forte impatto, con cambi di tempo e voce non addomesticata, è già racchiusa la poetica del duo. In “Trirolla”, le cui prime strofe derivano da un canto sul tamburo, producono movimento, cambiamento osservato con sguardo profondo e ironico su un ritmo di tarantella in minore. La title track, un canto a distesa cilentano il cui ritornello riprende una tarantella materana, è segnata da una mai sopita tensione, con procedure melodiche in cui la scrittura polifonica della battente ricalca la meccanica della zampogna, in un gioco di rimandi con la voce-strumento di Hiram. Qui la rondine diventa simbolo di un messaggio intimo: una lettera all’amore per sé stessi; un invito a liberarsi e a danzare senza limiti. In “Fronni D’Alia” (con incipit della voce della nonna di De Carolis), la memoria familiare della coppia riaffiora nella combinazione di una linea melodica lucana eseguita al cupa cupa con la versione campana, appresa da Hiram da suo nonno. Il celebre canto porta in sé il racconto di ribellione al matrimonio combinato e imposto, le corde corrono lungo il Mediterraneo. La successiva, magnetica “Uelì”, da Tricarico, è un omaggio a un nume tutelare che ha spinto in avanti la tradizione: Antonio Infantino. Un paesaggio strumentale è esplorato con la brillantezza delle corde in “Lucana”, mentre si dispiega la ritualità in “Vocula”, una ninna nanna dove chitarra battente e chitarra classica accompagnano una preghiera che la nonna di Hiram le recitava prima di addormentarsi. Ancora sentimenti ambivalenti nell’amore cantato in “Te pretienne” – dall’area dei Monti Lattari – un canto sul tamburo che confluisce in un canto a distesa scandito da iterazioni e dal suono del marranzano. Il tempo di tarantella incontra un canto a distesa del Cilento in “Sona chitarra”, invocazione alla chitarra portatrice del messaggio d’amore verso l’amato. Il mondo contadino è richiamato da “Olio”, tratto dalle storiche registrazioni di Lomax in Campania: si tratta di un tema intonato durante la pressatura delle olive che qui confluisce in un canto sul tamburo. Sempre associato ala raccolta delle olive – siamo ancora dalle parti dei Monti Lattari – è l’intima “Roosting”. Infine, il “Fronni”, sorta di bonus track, è la riscrittura elettronica di Teo De Bonis in forma dance.  Piuttosto che rappresentare la chiusura del cerchio, il brano diviene metafora dell’intero progetto, configurandosi come una spirale in cui la tradizione è un perno attorno a cui ruotare, ma che si allarga verso l’esterno, si trasforma, si arricchisce di reti di influenze, dialoga con il presente adattandosi ai cambiamenti senza snaturarsi.

Ciro De Rosa

Foto di Vito D'Andrea (1-6; 11-12) e Markus Lackinger (7-10)

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