Naïssam Jalal – Landscapes of Eternity (Les Couleurs du son, 2026)

“Landscapes of Eternity” è l’undicesimo album della compositrice, flautista, cantante Naïssam Jalal, ispirato ai suoi viaggi, attraverso l’India, da sola, con mezzi pubblici, fra le fine del 2021 e l’agosto del 2023, dopo decenni di studio del flauto bansuri e del canto indiano con Indrani Mukherjee. Ne è scaturito un album radicato nel linguaggio dei raga e della musica classica indiana, ma anche improntato all’esplorazione di un orizzonte contemporaneo e profondamente personale, dopo aver sedimentato e rielaborato suoni e sensazioni, paesaggi e luoghi, sacri e non, gli incontri con maestri e maestre. Abbiamo avuto la fortuna di ascoltare quest’opera in anteprima al Teatro Candiani di Mestre il 15 febbraio. In quell’occasione, al posto del sestetto che ha collaborato con lei a “Landscapes of Eternity” ha dialogato solo col contrabbasso del magistrale e sensibile Alexandre Perrot, facendo emergere la dimensione più intima e profonda di un viaggio interiore e di cura in cui il flauto, il ney e il canto intercettano e amplificano il respiro della vita. Un percorso a carattere contemplativo che non esclude la condivisione di emozioni a tratti dirompenti, veicolate con un eccezionale spessore, reso possibile dal connubio della voce umana intersecata a quella del flauto, arte in cui Naïssam Jalal eccelle riuscendo a plasmare flussi sonori estremamente ricchi per timbro, rotondità, duttilità. Il nuovo album invita ad un ascolto attento. I brani hanno durate che consentono un approccio meditativo e disegnano cinque diverse tonalità affettive. Qui di seguito riportiamo l’intervista in cui abbiamo chiesto a Naïssam Jalal di introdurci a questo lavoro così personale e universale allo stesso tempo.

Come ti sei avvicinata alla musica indiana e, in particolare, a quella dell’India settentrionale? Quali sono le tue fonti d’ispirazione principali in quest’ambito?

Ho ascoltato Hariprasad Chaurasia all'età di 17 anni, mi era stato regalato un suo disco. L'ho ascoltato molto e poi, qualche anno dopo, ho incontrato una persona che mi ha fatto conoscere N. Rajam e, un po' alla volta, ho iniziato ad ascoltare sempre più spesso gli artisti della musica classica dell'India settentrionale. Ho ascoltato anche Nazakat e Salamat Ali Khasi, Bismillah Khan, Bhimsen Joshi, Lata Mangeshkar. Ma quello che ascoltavo di più era Hariprasad Chaurasia. Da 24 anni non passa una settimana senza che ascolti almeno una volta una delle sue registrazioni. La sua musica, il suono del suo flauto e, ovviamente, il suono della tanpura mi rilassano profondamente. Recentemente ho iniziato ad ascoltare anche cantanti come Gangubhai Hangal, Lakshmi Shankar e Venkatesh Kumar.

Ci racconti qual è stato il tuo rapporto con il tuo maestro di flauto e la tua maestra di canto per quanto riguarda la musica indiana?

Ah, questa è una domanda molto interessante. Ho avuto due maestri principali. Hariprasad Chaurasia era il mio maestro ben prima di incontrarlo, grazie alle sue registrazioni. Quando l'ho incontrato è stato molto gentile e benevolo, così ho deciso di trascorrere un mese nella sua scuola. Vive nella sua scuola e si dedica ai suoi discepoli. Mangiamo con lui e lo vediamo ogni giorno. I discepoli più anziani vengono a darci lezioni perché Hariprasad soffre di Parkinson e tiene pochissime lezioni. Il mio rapporto era diverso da quello degli altri discepoli perché nutro un immenso rispetto per il musicista e molto affetto per la sua persona, ma non posso considerare un uomo come un dio. I miei compagni, gli altri discepoli che erano indiani, consideravano davvero il loro maestro come un dio. Quindi il mio rapporto era un po’ diverso dal tradizionale rapporto maestro-allievo, in cui il discepolo deve trattare il suo maestro come se fosse il suo dio. La mia insegnante di canto, Indrani Mukherjee, è una donna di grande talento, molto spirituale e di mentalità aperta. Si aspetta rispetto dai suoi allievi, ma non si aspetta che ci si prostri davanti a lei. Essendo io una musicista professionista, avevo con lei un rapporto piuttosto amichevole e paritario, cosa del tutto eccezionale nel contesto della musica indostana.

Un tratto distintivo del tuo modo di suonare è la capacità di intersecare il suono el flauto con quello della voce: cosa ha apportato la musica indiana a questa tu abilità?

La musica indiana non ha apportato nulla a questa tecnica, che si ispira a quella dei flautisti dell'Africa occidentale. Flauto peul o flauto guineano. D’altra parte, il fatto di lavorare molto sul canto indostano mi ha dato più sicurezza nella voce in generale.

In che modo la tua conoscenza e pratica di musiche indiane ha cambiato la tua percezione e pratica di musiche di matrice araba?

In realtà credo che ora ami la musica araba ancora di più. Ma non pratico né la musica araba, né quella indiana, né il jazz; in realtà pratico solo la mia musica e mi ispiro a queste diverse tradizioni, vocabolari, grammatiche e spiriti per creare il mio linguaggio personale.

In che modo diversi contesti – jazz, maqām, raga – influenzano il tuo approccio all’improvvisazione?

Ho sempre improvvisato in un contesto modale. Ciò che mi colpisce della musica araba, del jazz e della musica indostana è quando l'improvvisazione, l'espressione musicale spontanea, rende omaggio al divino. Ciò che questi diversi contesti hanno in comune è che si può sviluppare un'improvvisazione, un rang o un taqsīm (maqām) con lo scopo di suonare musica e intrattenere le persone, oppure lo si può fare con lo scopo di connettersi alla parte divina del nostro essere per curare noi stessi, curare gli altri e rendere omaggio al divino. In tutti i contesti sono possibili entrambi gli approcci. Ma qualunque sia il contesto, ciò che mi interessa e risuona in me è la dimensione spirituale.

Come sono nate le cinque composizioni confluite in “Landscapes of Eternity”? Perché hai scelto questo titolo? E perché hai scelto di aprirlo e di cominciare a farlo conoscere proprio con “Tears in Delhi’s Fog”?

“Tears in Delhi’s fog” (Lacrime nella nebbia di Delhi) è il primo che ho composto per questo repertorio. All'epoca non sapevo ancora che tutto il repertorio sarebbe stato in do e l'avevo scritto in sol. Come altrove, in questo brano non c'è un Raag particolare. Il Taal è Yamuna Taal, un ciclo ritmico in 5 tempi. “In the rice fields at dawn” (Nei campi di riso all'alba) nasce dall’abitudine, durante i miei viaggi in India, di alzarmi spesso prima dell'alba, approfittando della solitudine dell’alba in questo paese, il più popolato al mondo, per andare a registrare le preghiere con il mio flauto, in mezzo alla natura, nei templi o sui ghat in riva al mare. Questo brano racconta una di queste passeggiate mattutine avvenuta a dicembre 2022. Ero a Shantiniketan, nel Bengala occidentale. Faceva freddo. Mi sono svegliata un'ora prima dell'alba. Ho preso il mio flauto e la bicicletta che la mia ospite mi aveva prestato e ho attraversato i campi e le risaie per andare a pregare ai piedi di un baniano che avevo individuato vicino al fiume. La campagna era calma e immobile. La nebbia avvolgeva il mondo con il suo velo misterioso. Mi sono seduta sotto l'albero. Tutto era silenzio. Quando ho aperto gli occhi dopo la preghiera, una palla infuocata era apparsa proprio sopra l'orizzonte. Gli uccelli hanno iniziato a invadere lo spazio con i loro canti e sulla strada sono apparse persone a piedi o in scooter. In lontananza sentivo suonare le campane della pooja, i contadini stavano celebrando la cerimonia mattutina nelle loro case, accendendo incenso sugli altari e lavando le statue degli dei. Quel giorno ho capito perché il Raag Bhairav, il Raag dell'alba, è cupo. Nella mia immaginazione, un Raag dell'alba doveva essere luminoso, ma il colore di Bhairav mi evocava malinconia e tristezza. Mi interrogavo molto sul legame tra il colore di Bhairav e la sensazione dell'alba. Ma quella mattina, attraversando il silenzio della natura, ho capito che quella che credevo fosse tristezza era in realtà solennità. All’alba, in India, il giorno dorme ancora e la notte è andata a dormire. Il mondo è immobile in una solenne immobilità, in attesa del giorno che nasce, squarciando il cielo ancora appiccicoso di umidità. Ho scelto di comporre questo brano principalmente sulla scala del Raag Bhairav (senza attenermi rigorosamente ad essa perché faccio fatica a seguire rigorosamente qualcosa quando si tratta di esprimere sfumature di sensazioni). La scala di Bhairav corrisponde alla scala del maqām Hijaz della tradizione araba classica. Modo che si usa spesso per la chiamata alla preghiera dell'alba. Il Taal è basato su Ektaal. Ho composto una variante dell'Ektaal rispettando il ciclo ritmico di 12 tempi, ma con un tempo forte sul 12° tempo che evita il 1° tempo, sperando di non offendere i puristi. “Soft rain on a silent river” (Pioggia delicata su un fiume silenzioso) rimanda ai due anni abbondanti in cui ho attraversato un periodo di estremo dolore, che ha coinciso con i miei soggiorni nel nord dell'India. Durante tutto questo periodo ho lottato con la vita e con il mio dolore per non affogare. Non avevo più la forza di nuotare, di combattere contro le onde e la corrente, ma cercavo comunque di tenere la testa fuori dall'acqua, avevo paura di

affondare. Nell’agosto 2023, mentre mi trovavo a Mumbai, ho ceduto alle insistenze di un amico indiano che voleva che lo accompagnassi a Goa. Era la stagione dei monsoni. Una mattina, sotto un sole cocente, ci siamo seduti sulla sabbia, alla foce del fiume Mandovi. L’acqua, prima di sfociare nell’oceano, è ancora dolce. Ho nuotato e galleggiato per ore in quella dolcezza. Sono uscita dall’acqua e mi sono seduta in silenzio sulla riva del fiume. Ho osservato il suo movimento tranquillo. Un'idea mi ha illuminato la mente. Non avevo più bisogno di lottare per non affondare, bastava galleggiare. Mi sono lasciata andare. All’improvviso, dal cielo si è abbattuta una pioggia torrenziale. In due sullo scooter, abbiamo trovato rifugio in un bar dove abbiamo dovuto aspettare la fine della pioggia per 4 ore. Quando il diluvio si è calmato, siamo tornati sulla riva del fiume. Tutto era deserto e regnava un silenzio insolito. Mi sono seduta nell'acqua. Solo la mia testa sporgeva. Ho guardato l'oceano in lontananza e le vibrazioni di quella pioggia leggera sul fiume silenzioso. Gli uccelli tacevano. Un anno dopo, dopo aver composto questo brano e dopo averlo suonato più volte, mi sono imbattuta in una poesia di Kabir che recita: “Immergiti in questo oceano di dolcezza (benedizione) e lascia che gli errori della vita e della morte svaniscano”. Ho preso in prestito le sue parole per raccontare la mia storia. Questa composizione si basa principalmente sulla scala Kafi. Il Taal è Shiva Taal, un ciclo ritmico in 9 tempi. Shiva, che dà il nome al Taal, è uno dei principali dei del pantheon indù. È conosciuto come il distruttore ed è particolarmente venerato durante la stagione dei monsoni (non c'è creazione senza distruzione). “Bath of forgiveness in the moonlight” (Bagno di perdono alla luce della luna) nasce a Varanasi dove i pellegrini arrivano dopo aver percorso decine di chilometri a piedi nudi per bagnarsi nel Gange e chiedere perdono. Il Gange è un fiume, ma anche una dea, che nasce dalla chioma del dio Shiva. Gli indù credono che bagnandosi nelle sue acque sacre, il Gange li purificherà dai loro peccati. Inoltre, Inoltre, coloro che ne hanno i mezzi, offrono il proprio corpo, dopo la morte, per essere cremati sui ghat in modo che le proprie ceneri vengano gettate nel fiume per porre fine e sfuggire al ciclo delle reincarnazioni. Qui non si cerca la vita, ma l'eternità. Ho assistito a numerose cremazioni su questi ghat, ma ho anche visto la devozione e il pentimento dei pellegrini quando immergono i loro corpi quasi completamente nudi nelle acque gelide del Gange, all'alba, nel pomeriggio o talvolta anche al chiaro di luna. La speranza nei loro occhi mi ha commossa. Tutti abbiamo bisogno di essere perdonati, a volte solo di perdonare noi stessi. Ho scelto di integrare in questo pezzo un altro verso di Kabir, l'immenso poeta mistico indiano che ha riunito discepoli musulmani e indù attorno alla sua filosofia. Il verso dice: “La luna splende in me, ma i miei occhi ciechi non la vedono”. Questa composizione trae ispirazione da due raag. Raag Yaman, il re dei Raag che si suona la sera tra le 18:00 e le 21:00, e Raag Behag che si suona tra le 21:00 e mezzanotte. Sono particolarmente affezionato a quest'ultimo perché la prima composizione (bandish) che ho studiato con Hariprasad Chaurasia era un

bandish in Raag Behag. Inizialmente avevo composto il brano sul Taal Rupak, in 7 tempi, ma su insistenza di diversi suonatori di tabla, l’ho sostituito col Deepchandi (ciclo ritmico di 14 battute), che allarga il ciclo e permette una maggiore respirazione, ma complica ulteriormente la comprensione del ciclo. Vorrei anche sottolineare che ho nascosto una piccola dedica alla mia insegnante Indrani Mukherjee nella mia improvvisazione che figura nell'album. Ho citato due frasi di una canzone che mi ha insegnato nel raag Yaman e che è composta in Tin Taal, un ciclo ritmico di 16 battute. Ho adattato le frasi a un ciclo di 14 battute per restare all’interno del ciclo Deepchandi. È una bella canzone in cui si chiede a un uccellino di farci sentire ancora un po' il suo dolce canto. “Inner landscape in raag Kafi” (Paesaggio interno su raag Kafi) esplora questo raag luminoso: la sua scala equivale al modo dorico della tradizione greca, utilizzato sia dai compositori francesi dell'inizio del XX secolo, sia da jazzisti come John Coltrane e molti altri. È un raag che amo particolarmente. Un raag serale, come la maggior parte dei raag più luminosi. La chiave ritmica è un 6/8. Un ritmo ternario, come la maggior parte delle musiche trance che mi abitano. Un pomeriggio nella foresta di Shantiniketan ho avuto l'occasione di ascoltare un gruppo di musicisti folk Baul che cantavano, accompagnati in particolare da un dholak (tamburo a due pelli). E sono rimasta estremamente sorpresa nel constatare che il 6/8 suonato su questo strumento dei popoli indigeni di questa foresta del Bengala occidentale corrispondeva al 6/8 che avevo avuto modo di ascoltare nell'Africa occidentale e settentrionale. Ho quindi composto la mia preghiera in questo groove di trance. Il filosofo Alain Badiou ha scritto che la felicità amorosa è la prova che il tempo può accogliere l'eternità. Ho pensato molto a questa frase durante i miei viaggi in India, ho sentito molto intensamente questa presenza dell'eternità. Ma non ero innamorata. Nel dolore estremo che provavo, ero in uno stato di totale abbandono, non avevo più la forza di fare nulla, attraversavo il mondo e lasciavo che mi attraversasse, ero in pace in un presente eterno. È questo stato, l’essere assolutamente nel presente, che permette al tempo di accogliere l’eternità. Nell’amore come nel dolore estremo, questo lasciar andare assume la forma di una dissoluzione dell'essere nel suo ambiente, non si è più se stessi, non c’è più confine tra il mondo e noi. Nell’amore, il confine di sé si confonde con l’altro e porta l'innamorato alla beatitudine. Nel dolore, il confine del sé non si confonde con l'altro, ma scompare. Ci si perde, ci si dissolve in tutto, non si è più incarnati. Paradossalmente, questo stato di abbandono genera sia una dissoluzione dell’essere nell'eterno presente, sia un senso di immensa pace. Ma l’eternità non è la vita. Nella pace, nell'eterno presente, non c’è desiderio. Ho dovuto tornare alla vita. È stata la musica a permettermi di tornare alla vita poco a poco. La mia musica è terapeutica. E cura prima di tutto me stessa. A poco a poco, al posto del dolore, mi ha invaso un'immensa gratitudine. Gratitudine nel constatare che potevo lentamente estrarmi da quell'eternità, da quella dissoluzione del mio essere nel presente, a poco a poco, tornavo a essere me stesso, mi incarnavo di nuovo e conservavo il ricordo di quella pace. È questa la

gratitudine che “Inner Landscape in Raag Kafi” esprime. Racconto il paesaggio interiore in cui mi sono immersa durante quei mesi di viaggio attraverso l'India e il mio dolore. È un canto di lode, di gratitudine. Mi rivolgo al mio cuore ferito e sopravvissuto. Lodare e pregare il divino mi ha salvata.

Chi sono i musicisti che suonano nell’album e come li hai coinvolti? Come si sono svolte le registrazioni?

I musicisti che suonano in questo album sono musicisti di grande talento che ho incontrato nel corso degli anni. Zaza e Leo hanno già lavorato con me in altre creazioni che ho realizzato in passato. Samrat, Sougata e Nabankur sono musicisti della tradizione indostana che ho incontrato di recente e ai quali ho trasmesso la musica che avevo composto affinché potessero suonarla. Ovviamente non ho composto le loro parti improvvisate, ma ho dato loro indicazioni sul colore e la direzione dell'improvvisazione affinché si inserisse nella composizione. Ho anche scelto le poesie che ho condiviso con Samrat perché le cantasse.

Che adattamenti sono necessari, rispetto alle sedute di registrazione, per presentare dal vivo questo repertorio?

Dal vivo suoniamo il repertorio in quartetto con batteria, pianoforte, io al flauto e al canto e ovviamente la tanpura. È l'unico strumento indiano davvero indispensabile per suonare questa musica ed è l'anima della musica indostana.