C'è stato un maestro che ha incrociato il tuo percorso, o hai imparato esclusivamente smontando e ricostruendo da solo?
La base è stata solitaria, fatta di tentativi, smontaggi e ricostruzioni. Lungo la strada ho però avuto la fortuna di incrociare tre figure cardine. Giorgio Maltese mi ha offerto un supporto fondamentale per capire i modelli e l'organologia dei flauti siciliani, aiutandomi ad affinare la tecnica costruttiva del "frautu a paru", il doppio flauto. Giuseppe Roberto mi ha permesso un salto di qualità netto, guidandomi nel perfezionamento tecnico ed esecutivo del friscaletto a 6+2 fori e nelle tecniche esecutive del doppio flauto. Infine, per l'oboe barocco è stato decisivo l'incontro con il maestro Gioacchino Comparetto, che mi ha iniziato a questo strumento straordinario: la mia manualità nasce dalla sperimentazione solitaria, ma il confronto con questi maestri ha rifinito l'artigianato e l'approccio musicale.
Quali materiali utilizzi attualmente nel tuo laboratorio? Che differenze riscontri e da cosa dipende la scelta di un materiale rispetto a un altro?
Nel mio laboratorio privilegio i materiali offerti dalla natura siciliana. La protagonista assoluta è la canna mediterranea, l'arundo donax, che raccolgo e stagiono con cura, affiancata talvolta dal bambù. Sul fronte
del legno ho già selezionato diverse essenze del territorio: l'ulivo, l'albicocco, il fico e, con orgoglio, il pregiato legno di nespola rossa di Trabia, il mio paese natale, noto storicamente per questo frutto e per la pasta. Al momento, per mancanza di tempo e per garantire la perfezione agli strumenti in canna, non ho ancora avviato sistematicamente la produzione in legno, ma sarà il mio prossimo passo.
Come gestisci le varie fasi della lavorazione, dalla stagionatura alla realizzazione delle ance? Che tempi richiedono queste operazioni?
Lavorando quasi esclusivamente con la canna, fasi come la tornitura del legno o la concia delle pelli per gli strumenti a sacco resta per ora solo studio teorico. Il cuore del mio lavoro odierno gravita attorno a due
Il lavoro avviene in modo esclusivamente manuale, o utilizzi anche strumenti per l'intonazione o la modellazione?
Il mio approccio è artigianale, legato alla manualità tradizionale: rifiuto l'uso di macchinari computerizzati per la modellazione e mi affido a coltelli, lime, seghetti e a punte di ferro arroventate al fuoco per forare la canna, seguendo il modus operandi dei vecchi artigiani. Anche l'estetica segue questa filosofia, con intagli a coltello e decorazioni a fuoco; quando mi dedicherò stabilmente al legno userò un tornio, ma mantenendo lo stesso approccio tattile. Per l'intonazione conto sul mio orecchio assoluto, che mi guida istintivamente nel cogliere le frequenze durante la svasatura dei fori, mentre l'accordatore digitale lo uso solo alla fine, come banco di prova per verificare che lo strumento risponda agli standard richiesti per suonare con altri musicisti.
Come distingui morfologicamente e acusticamente i vari modelli storici di friscaletto siciliano, dal 7+2 al 6+1, dal 3+1 al 7+1?
Il recupero organologico dei flauti dritti in canna in Sicilia rivela una straordinaria biodiversità: ogni modello risponde a esigenze esecutive, repertori e scale musicali diversi, distinguendosi per morfologia e acustica. Il classico 7+2, a nove fori (sette anteriori e due posteriori), è lo standard professionale contemporaneo e garantisce grande volume e scala diatonica completa, ideale per la world music. Il 6+1, a sette fori, è invece il modello arcaico e pastorale della Sicilia occidentale, perfetto per le antiche suonate
Esiste una connessione tra il modo in cui gestisci le ance di oboe e ciaramella e la lavorazione del friscaletto o flauto a paro?
Dal punto di vista organologico la distanza è netta: oboe e ciaramella si basano sull'ancia doppia, che richiede un lavoro certosino di legatura e svasatura a specchio di due sezioni contrapposte chiamate a vibrare in sincrono, mentre friscalettu e frautu a paru funzionano tramite una fessura di imboccatura con labium e tappo fissi. Il vero ponte tra queste due realtà è l'uso della stessa materia prima, la canna, e la destrezza millimetrica necessaria per lavorarla.
In che modo il lavoro di ricerca svolto con Giorgio Maltese ha inciso sulle tue scelte tecniche, e come ha modificato il tuo approccio alla liuteria?
Il confronto con Giorgio è stato il perno che ha trasformato il mio metodo, facendolo evolvere da una semplice sperimentazione per tentativi a un approccio costruttivo più maturo e rigoroso. Mi ha spinto a percepire lo strumento non come un semplice oggetto per suonare, ma come un frammento di storia che deve funzionare in modo acusticamente impeccabile.
Qual è la ragione profonda per cui tieni in vita modelli considerati estinti? Trovi acquirenti per questi strumenti o lo consideri un vero e proprio atto di resistenza culturale?
Mantengo in vita questi modelli perché il reale spessore di una tradizione non si misura sulla comodità o sulla spendibilità commerciale, ma sulla profondità della sua storia. Se interrompiamo la produzione del 6+1, del 3+1 o del 7+1, condanniamo all'oblio suoni e diteggiature che finirebbero relegati a oggetti da vetrina museale: il mio scopo è che continuino a vibrare. Dal punto di vista economico, mentirei se dicessi
che c'è la fila per comprarli: la maggior parte dei musicisti mi commissiona il 7+2, lo standard più
Quando descrivi gli strumenti, utilizzi la nomenclatura orale tradizionale o ti avvali delle classificazioni etnomusicologiche? Come fai dialogare i due linguaggi?
Sono un po’ le facce della stessa medaglia. Quando parlo con gli appassionati e i suonatori uso la terminologia dialettale legata alla trasmissione orale, che preserva il legame emotivo con la cultura agro-pastorale siciliana. Tradurre quei termini in classificazioni etnomusicologiche mi permette invece di dare dignità scientifica alla tradizione.
Nel recupero del flauto a paro, come si traducono nella pratica costruttiva le complesse tecniche esecutive apprese dal maestro Giuseppe Roberto? Qual è la parte più critica da replicare?
Le tecniche esecutive trasmesse dal maestro Roberto si traducono in scelte morfologiche e geometriche di grande precisione. Nel "frautu a paru" si lavora in polifonia costante: una canna tiene la melodia, l'altra funge da accompagnamento o bordone. Per permettere all'esecutore di affrontare con fluidità fioriture e passaggi rapidi, lo strumento deve risultare estremamente pronto all'emissione del fiato. La tecnica più complessa è la "tecnica a scala": sfruttando dinamiche di imboccatura e diteggiature complesse, le due canne si unificano come un solo strumento con scala lineare, mantenendo però la divisione dei ruoli tra melodia e accompagnamento.
In che rapporti sei con gli altri liutai e artigiani?
Nel mio laboratorio regna un fisiologico isolamento: la canna va ascoltata nel silenzio totale per estrapolare la nota giusta. Fuori, invece, sono sempre proteso al confronto e allo scambio, e non nutro interesse per i campanilismi territoriali ancora diffusi tra le vecchie leve del settore. Alla mia età, non posso far altro che guardare a qualunque costruttore, siciliano o continentale, come un riferimento da cui imparare, tant’è che ho costruito una mia rete di contatti con le controparti più virtuose, con cui discuto di
legni, tempi di essiccazione e morfologie dei modelli recuperati.
Come si intreccia il tuo lavoro di indagine sui canti della "Santaluciota" di Santa Lucia del Mela con la costruzione in bottega?
I canti della "Santaluciota" hanno un'intensità espressiva notevole e linee melodiche ricche di fioriture vocali, storicamente accompagnate da fisarmonica o organetto: questo si riflette sul mio lavoro in due
Ci puoi raccontare del tuo lavoro di ricerca sul campo?
La mia metodologia si adatta al presente, dove gli anziani portatori di memoria spesso non suonano più. In primo luogo, mi dedico agli archivi storici, scovando vecchi nastri, documenti etnomusicologici e filmati d'epoca; grazie al mio orecchio assoluto isolo melismi e micro-intonazioni per decifrare la struttura musicale originaria. In secondo luogo, negli incontri con gli anziani cerco di assorbire l'aspetto antropologico, facendomi raccontare quando e perché si suonava, per infondere un'anima vera allo strumento.
Oltre a costruire, sei anche un compositore ed arrangiatore. Dove tracci il confine tra l'artigiano che costruisce e il musicista che esegue?
Quel confine, nel mio laboratorio, semplicemente non esiste. L'artigiano che lavora la canna e il musicista che le presta il fiato sono un'unica entità. Quando siedo al banco non assemblo un oggetto qualsiasi, ma forgio la mia stessa voce, quella che userò l'indomani per comporre un inedito o riarrangiare una suonata antica.
Il rispetto per le fonti è essenziale. Consulto i materiali di archivio e poi ad orecchio cerco di ricalcare la melodia e le micro-intonazioni. Eppure, la tradizione non può essere congelata, ha bisogno di respirare nel presente: qui l'improvvisazione diventa strumento vitale, non mero esercizio di stile. La variazione sul tema è sempre stata cardine della musica pastorale, spesso legata all'andamento del ballo, e mi innesto in questo solco soprattutto nei fraseggi estemporanei del friscalettu e del doppio flauto.
Come hai ricreato il repertorio della "Musica dei Barbieri" ereditato dal tuo bisnonno? Esistono spartiti di famiglia?
No, in famiglia non è rimasto alcun documento cartaceo o spartito. Ho riportato alla luce l'intero repertorio studiando i ballabili, valzer, polke e mazurke che i suonatori eseguivano nei vecchi saloni da barbiere: ho scansionato reperti storici, raccolto fonti orali e analizzato classici dell'epoca per carpirne diteggiature, spirito e stile. Riproporre quei brani con chitarra e mandolino è per me il modo più autentico per ricongiungermi a quel legame familiare, celebrando il bisnonno e infondendo nuova vita a un retaggio che sento scorrermi nel sangue.
Come riescono a convivere la musica pastorale e il repertorio da barbiere nella tua pratica musicale quotidiana?
Storicamente parliamo di due universi distanti: da un lato l'anima della terra e della solitudine dei fiati di canna, dall'altro un ambiente cittadino, forgiato attorno agli strumenti a corda e alla socialità della bottega. Nel mio approccio quotidiano, però, queste due identità comunicano senza sosta, fino a sovrapporsi: passare dalla lavorazione dei flauti all'arpeggio del mandolino mi dà una visione ampia su tutto il folclore
Abitualmente ti destreggi tra fisarmonica, tamburello, marranzano, ciaramella e oboe barocco. Questo approccio influenza il tuo lavoro di costruttore?
Certamente: le dita e l'orecchio del musicista tracciano la strada dell'artigiano in ogni fase del lavoro. Spaziare tra famiglie di strumenti così diverse garantisce una percezione acustica completa, che testo continuamente nei contesti live con "I Terrazzani di Trabia" e "I Re di Esis". L'oboe barocco e la ciaramella mi illustrano le dinamiche delle ance doppie, mentre la fisarmonica mi tempra sull'intonazione temperata. Lavorare al banco senza suonare svilirebbe la liuteria, riducendola a un esercizio di calcolo geometrico: essere musicista mi permette di capire alla prima insufflazione se la canna ha la giusta anima e se l'ergonomia regge l'uso prolungato delle dita. In sintesi, le mani di chi esegue conoscono in anticipo i bisogni di chi acquista, e le mani di chi costruisce assecondano quelle necessità.
Salvatore Esposito
Tags:
Cantieri Sonori