Dall’Anatolia al Caucaso, dall’Asia occidentale all’Asia centrale, dal subcontinente indiano all’Estremo Oriente il catalogo della storica etichetta piemontese Felmay è una inesauribile miniera di tesori sonori; un’opera di documentazione che meriterebbe più alti riconoscimenti internazionali.
Questa pubblicazione accende i riflettori su Elkhan Mansurov: non un semplice interprete, ma l’erede diretto di una delle più prestigiose dinastie musicali dell’Azerbaijan – repubblica caucasica – indissolubilmente legata al tar (il liuto a manico lungo) e alla complessa architettura del mugam, la musica d’arte azera (va detto che un’ampia comunità culturale azera vive in una vasta provincia dell’Iran).
Dichiarato patrimonio immateriale dall’UNESCO nel 2008, il mugam è un universo artistico in cui sistema modale e poesia classica si fondono con una profonda libertà improvvisativa, generando un’esperienza estetica in cui l’emozione è dettata dalla specifica natura del “modo” prescelto.
Il lavoro pubblicato da Felmay è curato con rigore da Polina Dessiatnitchenko – PhD, suonatrice di tar e studiosa delle metamorfosi del mugam –, la quale firma un denso booklet di 16 pagine in inglese, che funge da bussola e indispensabile viatico per orientarsi in questo universo sonoro e da cui abbiamo attinto molte informazioni qui vergate.
Ciò che rende inestimabile la statura artistica di Elkhan Mansurov (classe 1955) è la sua posizione di custode di una prassi esecutiva “classica”, sopravvissuta a decenni di prescrizioni e stravolgimenti estetici. Studi di tar alla scuola di musica Zeynally e diploma al prestigioso Conservatorio di Stato “Uzeyir Hajibeyov”, Elkhan ha avuto come maestro e mentore suo padre Bahram (1911-1985), virtuoso strumentista ed eminente musicologo che ha trasmesso la classificazione dei modi musicali, di cui tredici principali e sei secondari (De Zorzi, Maqām, Squilibri, 2019: 126).
Quella di Elkhan è una linea di discendenza familiare e di plettro che affonda le radici nella seconda metà dell’Ottocento con Mashadi Malik bey Mansurov (1845-1909), proseguita poi attraverso i figli Suleyman e Mirza Mansur. Questa famiglia di intellettuali e possidenti trasformò il proprio palazzo nella Città Vecchia di Baku in una fucina creativa: i loro salotti musicali ospitavano i più grandi poeti e musicisti dell’epoca, tra cui Sadigjan (1846-1902), universalmente considerato il padre del tar azerbaigiano. Si trattava di incontri che non erano meri intrattenimenti, ma laboratori dediti all’indagine e alla codifica del sistema modale locale, dove il rigore accademico lasciava talvolta spazio a sfide virtuosistiche (come suonare il tar dietro la nuca o con una sola mano).
Tuttavia, a partire dagli anni Trenta le espropriazioni del nuovo regime sovietico si accompagnarono a rigide politiche culturali che imposero l’istituzionalizzazione e la standardizzazione del mugam, cancellando di fatto innumerevoli sfumature stilistiche. Come detto, è stato suo padre Bahram a traghettare questo sapere attraverso l’era sovietica, portandolo all'attenzione del mondo grazie alle storiche incisioni UNESCO degli anni Settanta. Oggi suo figlio Elkhan è tra i rarissimi maestri capaci di maneggiare il repertorio pre-sovietico originario ma anche di lanciarsi in forme di sperimentazione e fusione. Ha inciso molti album e suonato in molti Paesi promuovendo l’arte del mugam azero e nel 2005 ha ricevuto il titolo di “Artista Emerito della Repubblica dell’Azerbaijan”.
Rispetto alle esecuzioni moderne – spesso inclini a
privilegiare la velocità d’esecuzione e i passaggi di scala dal marcato virtuosismo – lo stile della dinastia Mansurov si colloca agli antipodi. L’approccio di Elkhan si distingue per un respiro meditativo e per una complessa geometria interna del fraseggio. Elementi cardine sono i sofisticati schemi di plettrata e, soprattutto, la padronanza del tremolo risonante. Queste peculiarità sono inseparabili dall’organologia stessa del suo strumento. Il tar di Mansurov presenta infatti assetti strutturali arcaici, tra cui un'accordatura storica delle corde basse (impostate sul DO anziché sul SOL standardizzato in epoca sovietica). Questi dettagli di liuteria e accordatura consentono l’esecuzione di specifici shtrikh (tecniche) e di abbellimenti, intercettando anche il crescente interesse filologico degli studiosi verso le forme musicali azere del passato.
Registrato a Baku nel 2025, il lavoro si sviluppa in forma di suite di 32 minuti (in 38 tracce) consacrata al “Bayati-Isfahan Dastgah”. Il dastgah è la macrostruttura ciclica d’elezione per il mugam azero. Ne esistono due tipi nella musica azera: uno vocale, eseguito da un trio, e uno strumentale solista. Un dastgah è composto da una raccolta di mugam che presentano quindi una graduale ascensione dell’altezza del suono verso il suo culmine, espresso nel registro più acuto con la massima elaborazione melodica e tensione emotiva. Ogni sezione di mugam in un dastgah è solitamente chiamata shobe e comprende diverse frasi musicali, anch’esse disposte in una sequenza specifica progettata per ampliare e innalzare costantemente il registro. Alcuni shobe sono nello stesso modo, mentre altri richiedono una modulazione. Pertanto, in un dastgah vengono incorporate delle sezioni di transizione utilizzate per passare da un modo all’altro.
La scelta di eseguire il “Bayati-Isfahan” offre inoltre spunti di grande interesse nel campo dell’etnomusicologia comparata. Qui lasciamo la parola proprio a Polina Dessiatnitchenko, raggiunta via Messenger, la quale rileva che dai materiali d’archivio azeri “non esisteva alcuna suite musicale chiamata ‘bayati-shiraz’ (così come viene suonata oggi) ma negli elenchi compare una suite chiamata ‘bayati-isfahan’. Questo accadeva prima dell'era sovietica e delle massicce riforme che portarono anche a sostituire il ‘bayati-isfahan’ con il ‘bayati-shiraz’. Poiché non abbiamo registrazioni sonore di quell'epoca passata relative al bayati-isfahan, è impossibile analizzare accuratamente la struttura musicale di questa versione originale. Mansurov sostiene che il vecchio ‘bayati-isfahan’ sia stato tramandato clandestinamente all’interno della sua dinastia musicale. Questa è la versione che abbiamo registrato sul CD con la Felmay. Sia il ‘bayati-shiraz’ sia il ‘bayati-isfahan’ di Elkhan Mansurov si basano su un tetracordo minore (ad es. do-re-mi bemolle-fa) – suona “minore” a causa della terza minore presente al suo interno. Entrambe queste suite, tuttavia, sono temperate e non utilizzano microtoni. Anche il ‘bayati-isfahan’ in Iran si basa su un tetracordo minore, ma la terza minore non è propriamente ‘minore’
perché utilizza un koron o un microtono (quindi, non può essere suonata al pianoforte). È probabile che anche il ‘bayati-isfahan’ originale in Azerbaijan avesse questo microtono, ma con le riforme sovietiche il microtono è stato rimosso. Nell'Azerbaijan pre-sovietico vi erano molti incontri (majlis) con la partecipazione di musicisti provenienti dall’Iran. I musicisti azerbaigiani, in particolare i predecessori del lignaggio del tar dei Mansurov, erano molto interessati a ospitare musicisti dall'Iran per imparare i loro maqam e, sulla base di questi, sviluppare la propria musica classica. Pertanto, possiamo ipotizzare che il ‘bayati-isfahan’ suonato nell'Azerbaijan pre-sovietico fosse in realtà molto simile al bayati-isfahan suonato in Iran in quel periodo. Se confrontiamo il ‘bayati-isfahan’ eseguito da Mansurov sul CD e il ‘bayati-isfahan’ suonato oggi in Iran, notiamo alcune somiglianze, ma questi repertori sono anche molto diversi. Il tetracordo è lo stesso (ad eccezione del koron, o microtono) e la struttura generale del ciclo nel ‘bayati-isfahan’ di Mansurov è simile. Tuttavia, le varie parti che lo compongono sono diverse. Inoltre, mentre il ‘bayati-isfahanì viene presentato come un ciclo/suite separato nel mugham azerbaigiano, in Iran questa stessa parte viene solitamente suonata come parte del dastgah/suite ‘Homayun’”.
La valenza documentale e la squisitezza sonora dell’album sono dunque assolute: siamo di fronte a un lavoro prezioso nel rivelare la struttura e la storia di questo ciclo “perduto” della tradizione azera. A impreziosire la pubblicazione è l’integrazione multimediale tramite QR code permette di accedere a tre video (sottotitolati in inglese) in cui lo stesso Mansurov illustra i segreti della sua tecnica, parla del repertorio registrato e presenta la sua linea di discendenza familiare.
