Inizierei ammettendo che non sono un osservatore neutrale di questa tradizione. Da giovane musicista sono stato fortemente influenzato dalle persone che ho incontrato presso la Hagyományok Háza e nella comunità accademica che vi gravita attorno, e questa formazione influenza inevitabilmente il mio modo di concepire un archivio. Pertanto, mi colloco in una posizione intermedia tra l’interprete, il ricercatore sul campo e lo studioso, piuttosto che identificarmi in uno solo di questi ruoli. Questa posizione modifica le proprie priorità in modo produttivo. Un interprete che ha anche raccolto materiale sul campo sa che una registrazione non è mai semplicemente un “dato grezzo”. Ogni decisione – quale villaggio visitare, chi registrare, cosa chiedere, quali metadati annotare – plasma già ciò che l’archivio sarà in grado di comunicare in futuro. La ricerca musicale contemporanea lo afferma in modo sempre più esplicito; la letteratura recente sulla ricerca responsabile in ambito musicale sostiene che una disciplina deve rivolgere uno sguardo critico sui propri presupposti, e non limitarsi a diversificare i propri set di dati. Il mio istinto, che deriva dal palcoscenico, è quello di curare tanto l’usabilità quanto la documentazione: mettere in primo piano come una melodia possa essere effettivamente appresa, quanto sia variata la sua esecuzione, come abbia vissuto nella performance, e non solo come debba essere classificata. Questo istinto si riflette anche nel nostro lavoro. Attualmente è in corso un’importante revisione del nostro software di gestione delle collezioni, su cui potremo tornare in seguito. Parallelamente, abbiamo creato il programma Folk_ME (Folk Music Education) – e ora i suoi equivalenti per la danza, la musica urbana rom e l'artigianato popolare – che ha aperto una nuova e autentica dimensione nell’insegnamento digitale del nostro settore. Vorrei aggiungere un onesto avvertimento: la maggior parte degli artisti presenti sulle piattaforme didattiche sono artisti del revival contemporaneo, non informatori tradizionali nel senso della scuola classica di ricerca storico-geografica, per cui le piattaforme si fondano su un approccio interpretativo e ricostruttivo. Rendere trasparente questa distinzione – cosa è una fonte primaria e quale è la sua – rappresenta, a mio avviso, esattamente il punto in cui la sensibilità del praticante e il rigore dello studioso devono incontrarsi.
Guardando agli obiettivi iniziali dell’archivio digitale, come si è ampliato il raggio d’azione?
Quando la Hagyományok Háza è stata fondata nel 2001, la portata dell’archivio era principalmente determinata dal retaggio intellettuale e materiale delle istituzioni che l’avevano preceduta, nonché dalle esigenze e dalle collezioni del movimento Táncház (le “Case della danza”), il revival folk ungherese emerso negli anni Settanta. Tra le altre cose, abbiamo ereditato l’archivio del Complesso Folcloristico Statale Ungherese, fondato nel 1951, e la collezione della Casa Professionale dei Danzatori Popolari, istituita nel 1981. Man mano che le tecnologie di registrazione audio e video sono diventate più accessibili, non solo i ricercatori, ma anche musicisti, ballerini e altri collezionisti amatoriali hanno iniziato a documentare grandi quantità di materiale folcloristico. Fin dall’inizio, il nostro archivio ha considerato un compito fondamentale quello di digitalizzare queste collezioni private, elaborarne e descriverne i contenuti, conservarle a lungo termine e renderle accessibili. Oltre alle collezioni private, conserviamo anche fondi di ricercatori e collezioni istituzionali. Accanto ai documenti folclorici veri e propri, il nostro ambito di raccolta si è gradualmente esteso alla documentazione e alla storia delle istituzioni e delle comunità professionali legate alla cultura popolare. Attualmente stiamo rinnovando i nostri processi di gestione delle collezioni e il sistema informatico che li supporta, basandoci su standard internazionali. Uno dei nostri obiettivi principali è garantire che i nuovi documenti nativi digitali entrino nell’archivio il prima possibile, dopo un’adeguata selezione e l'elaborazione dei metadati, garantendone la conservazione a lungo termine e l’accessibilità per la ricerca. Al momento, il patrimonio digitale del nostro archivio ammonta a circa 350 TB. Di questi, solo circa 17 TB sono costituiti da materiale nativo digitale, ma ci aspettiamo una crescita estremamente rapida in questo settore nei prossimi anni.
Uno dei principali obiettivi dell’attuale rinnovamento del nostro sistema di gestione delle collezioni è migliorare l’accessibilità e la fruibilità dell'archivio per la ricerca. Come parte di questo processo, il nostro futuro Database delle Collezioni online pubblicherà gradualmente le descrizioni dei fondi, la loro struttura interna e tutto il materiale digitale che può essere legalmente reso pubblico. Attualmente, le registrazioni autentiche di musica, danza e poesia popolare, che sono state catalogate in dettaglio negli ultimi 25 anni, sono liberamente accessibili online. Il Database del Folclore, disponibile su folkloredb.hu, contiene oggi quasi 7.000 raccolte folcloriche, tra cui circa 1.000 ore di video e 5.000 ore di registrazioni audio. Il sito web include anche brevi introduzioni in lingua inglese, scritte dai nostri colleghi, a materiali selezionati dall'archivio. Le registrazioni soggette a limitazioni per diritti d’autore o per la tutela della privacy non sono disponibili online, così come i materiali che attendono ancora un’elaborazione dettagliata dei contenuti e la successiva catalogazione.
Come immaginare di trasformare archivi digitali da spazi di conservazione in “laboratori creativi” al servizio attivo di studiosi, musicisti e del grande pubblico?
Basandoci sul nostro archivio digitale, negli ultimi due decenni abbiamo già prodotto un’ampia gamma di pubblicazioni accademiche, educative e divulgative, sia online che offline. Sul sito del Database del Folclore, gli utenti registrati possono già creare le proprie collezioni e playlist e condividerle con altri. Queste funzioni possono essere considerate i primi passi verso un futuro “laboratorio creativo”. A lungo termine, il nostro obiettivo è sviluppare un ambiente collaborativo di ricerca e condivisione delle conoscenze in cui ricercatori, musicisti, ballerini e utenti interessati possano lavorare insieme, e in modo attivo, con le collezioni. Stiamo anche pianificando di introdurre l'arricchimento dei dati e l'annotazione in crowdsourcing, sotto la supervisione di professionisti. Si prevede che l’introduzione di strutture di “linked data” e l’uso dell’intelligenza artificiale miglioreranno significativamente l’elaborazione dei dati e aiuteranno a rivelare nuove relazioni e connessioni, non solo all’interno dell’archivio stesso, ma anche attraverso collegamenti con altre collezioni nazionali e internazionali, database di ricerca e sistemi più ampi di conoscenza culturale. Al contempo, riteniamo essenziale che l’uso di strumenti automatizzati non comprometta l'affidabilità accademica o gli standard archivistici, e che tutti i processi rimangano sotto il controllo di esperti.
In che modo l’AI può aiutare studiosi e musicisti a orientarsi tra l’enorme mole di materiali della collezione ungherese in modo più efficace rispetto ai sistemi di classificazione manuale del secolo scorso?
La ricerca e il riconoscimento di modelli supportati dall’intelligenza artificiale possono aiutare, in primo luogo, nella gestione e nell’analisi dell'enorme quantità di materiale d'archivio. Presso la nostra istituzione è attualmente in corso un progetto su larga scala per la classificazione delle melodie sotto la guida dell’etnomusicologo István Pávai, che copre non solo le melodie vocali ma anche la musica popolare strumentale. Béla Bartók, Zoltán Kodály, Pál Járdányi, László Dobszay e i loro collaboratori si sono concentrati principalmente sulle melodie vocali e hanno effettuato la classificazione attraverso la disposizione fisica di trascrizioni musicali manoscritte. In un ambiente digitale, l’ordinamento virtuale e le funzioni di ricerca supportate da software possono agevolare notevolmente questo tipo di lavoro. Tuttavia,
Quali strategie per rendere questo patrimonio accessibile a livello sonoro alla “generazione Spotify”? O, piuttosto, si tratta di educare l’orecchio dell’ascoltatore?
Entrambi gli approcci sono necessari. È fondamentale non compromettere l’autenticità dei materiali d’archivio: dopo la migliore digitalizzazione possibile, sulle registrazioni conservate vengono applicate solo la riduzione del rumore di fondo e le correzioni tecniche strettamente necessarie. Allo stesso tempo, è altrettanto importante che le nuove ricerche sul campo vengano effettuate con le apparecchiature audio e video della massima qualità disponibile. Il “Polyphony Project” è un eccellente esempio di questo approccio. Vi è una spiacevole contraddizione nel fatto che, mentre la tecnologia continua a migliorare, sempre meno “informatori” originali – coloro che mantengono in vita la materia in senso classico – sono ancora tra noi. Questo è in parte il motivo per cui stiamo anche cercando nuovi soggetti da esplorare nel nostro campo. In termini di coinvolgimento del pubblico, playlist curate con attenzione, storytelling, lavori di restauro, documentari, contenuti educativi e reinterpretazioni contemporanee giocano tutti un ruolo chiave. Questi approcci possono aiutare le giovani generazioni a costruire un legame personale con le registrazioni d’archivio senza perderne il valore documentario e l’autenticità.
Che ruolo svolge la musica tradizionale ungherese nel sistema d’itruzione? Come sta cambiando il modo in cui questa musica viene insegnata?
In questo ambito, l’Ungheria si trova in una posizione insolita, perché la musica popolare non è un'aggiunta facoltativa nelle nostre scuole; in un certo senso, costituisce le fondamenta stesse di come viene insegnata la musica. Il concetto Kodály, che l’UNESCO ha iscritto nel suo Registro delle Buone Pratiche di Salvaguardia nel 2016, costruisce l'alfabetizzazione musicale generale sul canto delle canzoni popolari fin dalla scuola materna. Quindi, prima ancora che inizi qualsiasi formazione specializzata, la
Considerata la complessa storia della musica popolare ungherese in tutto il bacino dei Carpazi, come gestisce l’archivio la natura “senza confini” di queste tradizioni, pur rispettando le loro origini specifiche e locali?
Il nostro archivio raccoglie principalmente il folclore dell’area linguistica ungherese, ma non si limita esclusivamente ad esso. La cultura tradizionale del bacino dei Carpazi è storicamente esistita in un ambiente multilingue e multietnico, ed è perciò particolarmente importante per noi registrare metadati relativi alla posizione e al background etnico nel modo più preciso possibile durante l’elaborazione. Questo è particolarmente rilevante nel caso dei musicisti-esecutori professionisti, che spesso suonavano in molteplici insediamenti e per diverse comunità etniche. Per questo motivo, gestiamo separatamente i metadati relativi all'esecutore da quelli relativi alla musica o alla danza stessa, poiché la loro attribuzione geografica o etnica non coincide sempre. Durante la catalogazione, tuttavia, ci scontriamo spesso con il
Lei ha lavorato a lungo sulla collezione Utolsó Óra (L’Ultima Ora). Adesso che la generazione degli informatori “originali” è quasi del tutto scomparsa, il ruolo dell’archivio si sposta dalla raccolta alla ricostruzione? Come possiamo garantire che la copia digitale non eclissi la tradizione vivente?
Questa è una delle domande sinceramente più difficili, e credo sia al centro di ogni movimento di revival. Il programma Utolsó Óra – guidato da László Kelemen e István Pávai, svoltosi tra il 1997 e il 2001, presso la Fonó Music Hall di Buda – ha registrato circa 1.250 ore di musica da circa 112 bande di paese del bacino dei Carpazi, per un totale di circa ventitremila melodie. Il nome stesso codifica la logica di salvataggio: la sensazione di registrare davvero nell'undicesima ora. In seguito, ho avuto l’opportunità di rieditare e ripubblicare questo materiale, e la questione da Lei sollevata è esattamente quella in cui continuavo a imbattermi. Il pericolo è reale: quando scompare l'ultima generazione di informatori originali, una singola istantanea può silenziosamente diventare il canone, e la registrazione inizia a essere confusa con “la tradizione”. L’etnomusicologia ha da tempo messo in guardia contro questo riflesso di “salvataggio”, e contro gli archivi che congelano una pratica vivente in una versione autorizzata. La nostra risposta è contrastare questo congelamento ovunque possiamo. Nei nostri materiali didattici digitali alleghiamo deliberatamente molteplici raccolte parallele a una singola melodia, in modo che chi apprende possa ascoltare quanto essa variasse riccamente, piuttosto che memorizzarne una singola forma fissa. Organizziamo regolarmente programmi che introducono danze che il pubblico del táncház non ha mai visto, proprio per ampliare la percezione di ciò che la tradizione contiene. E la nostra formazione si basa sulla comprensione dell'ampiezza di uno stile, non sulla custodia di una singola versione corretta. Quindi sì, il baricentro si sposta dalla raccolta verso la ricostruzione, ma la ricostruzione deve essere onesta riguardo al proprio status. Come ho detto prima, una parte significativa di ciò che presentiamo oggi è una lettura odierna, non una fonte primaria, e dovremmo dirlo chiaramente. In ultima analisi, questi materiali dovrebbero fungere da ispirazione. Database di alta qualità e una seria formazione metodologica sono estremamente importanti, ma la decisione finale su come il materiale viene utilizzato deve spettare ai singoli musicisti. È questo che lo mantiene vivo. Il compito dell’istituzione è quello di essere un centro di conoscenza, non un organo disciplinare che impone regole: mantenere lo spazio ampio anziché restringerlo.
La responsabilità di dirigere la Hagyományok Háza ha di fatto posto fine al mio personale lavoro sul campo in Ucraina; poi, ovviamente, la guerra ha reso impossibile il ritorno in un modo molto più drammatico. Ma il Polyphony Project continua. Dal 2013 ha documentato il canto tradizionale in oltre un centinaio di villaggi ucraini, con oltre duemila registrazioni, ed è diventato il più grande archivio online di questo tipo; nel 2022 il Parlamento Europeo gli ha conferito il Premio del Cittadino Europeo, esplicitamente perché la conservazione del patrimonio culturale dell'Ucraina era diventata quantomai urgente durante la guerra. La guerra ha cambiato non solo la difficoltà del lavoro, ma anche il suo significato. Quando abbiamo iniziato, non avevamo idea di quanto fosse fortunato il nostro tempismo: ci muovevamo liberamente in un territorio che era ancora relativamente facile da percorrere e in cui registrare. Gran parte di quel mondo è ora alterato o inaccessibile. Quella che era iniziata come la documentazione di una polifonia rurale vivente è diventata, contro la nostra volontà, anche la testimonianza di un patrimonio minacciato a livello esistenziale e una risorsa per comunità che ora sono disperse. Stiamo progettando uno studio di follow-up che mi aspetto sarà commovente e, francamente, triste: ritornare in molti degli stessi villaggi, raggiungere le stesse comunità laddove possibile, e realizzare nuove registrazioni che documentino il cambiamento tra l'inizio del progetto e il presente. Credo mostrerà in modo molto vivido l’impatto di un periodo come questo sulle comunità e sulla loro musica. In tutto questo, per noi è fondamentale che si tratti di patrimonio ucraino, curato insieme a partner ucraini: che l'autorità su di esso e i benefici che ne derivano rimangano al popolo a cui appartengono quelle canzoni.
Attraverso il suo coinvolgimento nello European Folk Network, intravvede una direzione rivolta alla futura costruzione di un “Archivio Popolare Europeo Unificato”?
Sarei cauto riguardo all'espressione “archivio popolare europeo unificato”, se implica una singola collezione omogeneizzata. Ciò che vedo emergere attraverso lo European Folk Network – nel cui comitato strategico oggi sediamo – è qualcosa di più realistico e, a mio avviso, più prezioso: non un singolo archivio, ma il collegamento di molti di essi, pur conservandone le differenze. Queste differenze sono profonde, e sottovalutarle è un errore classico. Anche all’interno dell’Ungheria, le nostre grandi istituzioni, che condividono una metodologia comune, esaminano lo stesso materiale attraverso lenti diverse; ciò che ciascuna ha scelto di registrare e su cui ha posto attenzione ha già plasmato il modo in cui il suo archivio è stato costruito e interpretato. Su scala europea queste divergenze sono ben più ampie,
Storicamente, la musica dai villaggi era raccolta dagli studiosi per conservarla nelle istituzioni della capitale. Nell’era digitale, qual è la responsabilità dell'archivio nel restituire questa musica alle comunità discendenti da cui proviene?
Le riflessioni più all’avanguardia in questo campo provengono dalla governance dei dati indigeni: dai Principi CARE (Collective Benefit, Authority to Control, Responsibility and Ethics) e dalle etichette di conoscenza tradizionale (Traditional Knowledge Labels) sviluppate attraverso progetti come “Local Contexts”, che Jane Anderson e Kim Christen descrivono come un’alternativa all'applicare semplicemente “un copyright” sul patrimonio culturale. L’idea centrale è che le comunità di origine dovrebbero mantenere l’autorità sui documenti della propria cultura e condividere i benefici da essi derivanti, anche dopo che tali documenti sono entrati a far parte di un archivio. Abbiamo molto da imparare da questa impostazione, ma devo precisare come essa si applichi al nostro caso. È stata sviluppata in gran parte in contesti coloniali, dove la comunità di origine è un popolo distinto che affronta un chiaro squilibrio di potere. Nel bacino dei Carpazi il rapporto è diverso: le comunità di villaggio appartengono alla stessa nazione, e gli eredi della tradizione includono l’intero movimento di revival e, in un certo senso, la società nel suo complesso. Le questioni di sovranità diventano più accese, e il modello si applica in modo più diretto, proprio laddove raggiungiamo i confini: con le collezioni transfrontaliere, con i materiali delle minoranze e dei Rom, e nel caso delle nostre registrazioni ucraine. Nella pratica, il “ritorno digitale” significa per noi diverse cose concrete: garantire che il materiale sia genuinamente accessibile nelle regioni di provenienza; costruire interfacce multilingue – il database del Polyphony Project è trilingue esattamente per questo motivo – e restituire copie direttamente alle comunità locali; rispettare la privacy e il consenso; nominare gli esecutori come i singoli artisti che erano, non come anonimi “informanti”. Ma aggiungerei una cosa che il dibattito tecnico a volte trascura. La forma più profonda di restituzione della musica non consiste semplicemente nel rispedire i file a casa, bensì nel garantire che la tradizione rimanga una pratica vivente che costruisce la comunità. In Ungheria, la danza e la musica popolare, e sempre più anche l'artigianato, stanno vivendo una vera e propria rinascita. Se si parla con la generazione di mezzo, quasi tutti ricordano come, nella loro giovinezza, il táncház fosse un tessuto connettivo vitale: quanto ha dato loro attraverso i viaggi, le esibizioni e le amicizie. Una comunità di villaggio vecchia di un secolo e
La musica popolare è emotiva e contestuale, legata a specifiche funzioni sociali. Come fa un archivio digitale a catturare il “contesto umano” di una canzone e non solo il suo audio?
Nel nostro archivio, quasi il 6% delle collezioni elaborate è costituito da registrazioni effettuate in contesti sociali autentici: a matrimoni, balli, occasioni di danza, funerali o altri eventi comunitari. Queste sono particolarmente preziose perché documentano non solo l’esecuzione in sé, ma anche il suo ambiente sociale ed emotivo. Un buon ricercatore sul campo registra non solo la performance ma anche il suo contesto: intrattiene conversazioni con gli interpreti e gli informatori, annota la natura dell'occasione, i ruoli dei partecipanti, la funzione della musica e le narrazioni correlate. In molti casi, anche queste conversazioni sono rese accessibili come parte della collezione. Al contempo, le informazioni sulla funzione e sul contesto sociale sono registrate sistematicamente nei metadati, garantendo che il “contesto umano” della musica sia preservato insieme al materiale audio o video stesso.
Bartók ha usato le registrazioni sul campo per inventare un nuovo linguaggio per la musica classica. Oggi vede giovani compositori contemporanei, o persino produttori di musica elettronica, utilizzare gli archivi in modi altrettanto innovativi?
Sì, e vale la pena notare che in Ungheria tendiamo a lavorare con un vocabolario un po' diverso rispetto alla scena internazionale. Qui, la “musica popolare” (népzene) è fortemente orientata al patrimonio e quasi sempre ha un retroterra accademico: gli esecutori di solito hanno una qualche formazione accademica, e persino coloro che apprendono attraverso il settore culturale anziché il percorso educativo formale tendono a conoscere, e ad avere a cuore, informazioni precise sulle fonti. Per noi, la musica popolare è legata alla conoscenza storica e patrimoniale. L’uso creativo più libero tende a verificarsi sotto l’etichetta della world music. E anche all’interno di questa, distinguerei due filoni: la creatività di musicisti popolari formati che rielaborano la tradizione dall'interno, e il lavoro di musicisti che provengono dall'esterno – musicisti rock, classici o jazz – e iniziano a fare arrangiamenti di stampo folk. Entrambi vengono chiamati world music qui, ma poiché i professionisti arrivano con background così diversi, i risultati sono meravigliosamente vari, e questa varietà è parte della ricchezza del settore. L’uso di materiale d’archivio è molto comune in questo mondo, sia direttamente – attraverso il campionamento di vere e proprie registrazioni sul campo – sia come ispirazione. Bartók è l’ovvio precedente storico: ha usato registrazioni sul campo per forgiare un nuovo linguaggio nella musica d’arte. Oggi l’aperta accessibilità del nostro patrimonio – il Database del Folclore liberamente consultabile – rende questo tipo di prestito creativo molto più facile, e stiamo iniziando a vederlo spostarsi anche nella produzione elettronica, dove la registrazione di un vecchio cantante di paese può diventare il seme di un brano interamente contemporaneo. Non lo consideriamo un annacquamento, ma piuttosto la prova che l’archivio sta facendo il suo dovere: un archivio che alimenta nuove creazioni è più vivo di uno che si limita a preservare. Il nostro compito è mantenere la fonte trasparente e adeguatamente accreditata, affinché il filone del patrimonio e quello creativo continuino ad arricchirsi a vicenda, invece di perdersi di vista. www.hagyomanyokhaza.hu
Ciro De Rosa
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