Certo, ma lo facevano senza tradire completamente le proprie radici. Ed è questa la cosa interessante.
Proprio così, senza tradire la propria essenza. Negli anni Sessanta e Settanta, inoltre, c'era bisogno di organici molto numerosi. In Africa, ad esempio, le orchestre contavano spesso una trentina di elementi. Penso alla formazione di Franco Luambo in Congo, che era popolarissima in tutto il continente, o al gruppo di Fela Kuti, che portava sul palco circa trentacinque persone. C’era King Sunny Adé e decine di altri gruppi simili un po’ ovunque. Erano vere e proprie organizzazioni: servivano leader, manager e imprenditori per gestire i musicisti e mantenere la disciplina. Oggi questa dimensione collettiva sopravvive, ad esempio, nelle chiese evangeliche africane, dove i musicisti vengono stipendiati e suonano in organici ampi. Ma nel contesto privato, dall’inizio degli anni ’90, le grandi formazioni sono diventate rarissime, per il semplice fatto che non ci sono più le risorse economiche. È così in Africa, ma anche in Francia e in Italia. Ecco perché vediamo sempre più artisti che suonano da soli con un computer, o al massimo in duo.
E funziona comunque…
Sì, funziona comunque. Abbiamo cambiato epoca. Questo ha stravolto le regole del gioco. Negli anni ’60 e ’70 serviva un leader carismatico capace di tenere unito il gruppo, e serviva un talento immenso: se non piacevi al pubblico, non incassavi e non riuscivi a mantenere l'orchestra.
Questo mi fa pensare a figure carismatiche... e all’improvviso mi è venuta in mente l’immagine di Sun Ra.
Sun Ra era fantastico. Un leader magnetico, ma anche una sorta di “piccolo dittatore”: a volte costringeva i suoi a suonare per ventiquattro ore di fila. Ma ho visto Fela Kuti fare lo stesso, registrando ininterrottamente per un giorno intero con i suoi musicisti. Erano momenti di una potenza inaudita. Oggi, invece, grazie al computer chiunque può produrre musica. Stiamo assistendo all'emersione di nuovi talenti, anche a livello vocale, assolutamente incredibile. La quantità di musica prodotta quotidianamente è tale da rendere impossibile ascoltarla tutta. I primi anni Ottanta, d'altronde, sono stati un’età dell’oro: il momento di passaggio dall’analogico al digitale. È stato un periodo magico. Le orchestre venivano registrate in altissima qualità e, dal punto di vista della maturità, per la musica africana era un po' come il Seicento per la musica classica europea: si era raggiunta una forma compiuta, sorretta da una scrittura solida. Negli anni ’60, invece, la materia era ancora grezza e profondamente tradizionale. Oggi, dopo l’avvento delle drum machine e dopo anni dominati da musica commerciale di forte stampo americano, stiamo vedendo una controtendenza. In Africa ci sono giovani che stanno tornando alle fonti primigenie della musica tribale in modo diretto.
In che senso?
Questo è molto interessante. In italiano accade qualcosa di simile con i ritmi della prosa e della poesia, dove l’endecasillabo detta le scansioni più naturali del nostro linguaggio.
Esatto. Tutto questo si articola nel profondo legame tra linguaggio, scrittura e poesia. Tra la fine degli anni ’60 e l'inizio dei ’70 abbiamo subìto una mutazione ritmica in cui i tempi binari si sono imposti su tutto il resto.
Hai appena tracciato una piccola storia, una cronologia della world music, esplorando il rapporto tra tradizione, tecnologia e innovazione. Tu hai attraversato tutti questi passaggi in prima persona, ed è questo l'aspetto più affascinante. La mia domanda, allora, è questa: come ti sei avvicinato alla musica africana all’inizio? E come vivi questo legame oggi, considerando che lo hai conservato intatto nella tua attuale attività?
Per me tutto risale a molto tempo fa. È stata mia nonna a iniziarmi alla musica africana. Uno dei suoi figli, mio zio Luc, lavorava come infermiere e aveva aperto un dispensario vicino a Pointe-Noire, in Congo. Quando avevo cinque anni, mia nonna andò a trovarlo e lo riportò con sé in Francia. Lui aveva registrato un 45 giri con dei canti religiosi congolesi che aveva co-composto con i musicisti del posto. Così, a soli cinque anni, avevo già tra le mani un disco congolese. In più, al suo ritorno, mio zio aveva costruito uno strumento di legno per accompagnare i suoi canti: una cassa armonica su cui aveva teso sei corde ricavate dai cavi dei freni delle biciclette. Lo suonava come un cimbalom e io, fin da piccolissimo, ho avuto la fortuna di poterci giocare. Poi mia nonna mi regalò un tamburo. Insomma, sono entrato in questo mondo molto presto e ho sempre considerato la musica africana incredibilmente interessante. Ho prestato costantemente attenzione a ciò che proveniva da lì, dalle forme puramente tradizionali o tribali a quelle moderne. È proprio quando ho iniziato a vedere Sun Ra dal vivo...
Io non ho mai avuto la fortuna di vederlo, è uno dei grandi rimpianti della mia vita.
Io l’ho visto almeno dieci volte! Suonava spesso a Parigi ed era piuttosto popolare.
All'epoca ero a Lecce, ecco la differenza. Ascoltavo tantissimo quella musica, ma la mia esperienza personale racconta bene un contesto, quello italiano, più conservatore, in cui il rinnovamento è arrivato tardi. Ho dovuto combattere con i miei genitori per andare a vedere l'unico concerto di Frank Zappa a cui ho assistito in vita mia. Da laggiù era tutto più complicato.
A me questo quartiere è sfuggito completamente. Di che anni parliamo?
Sarà stato il 1974 o il 1975.
Sono arrivato a Parigi dieci anni dopo...
Ah, dieci anni dopo l’Îlot Chalon era già stato raso al suolo; lo distrussero intorno all'80. I promotori immobiliari volevano le aree edificabili, così ci fu una terribile campagna stampa per dipingerlo come un luogo pericolosissimo, il covo della droga e della criminalità. In realtà, non ho mai avvertito alcun pericolo laggiù. Certo, dal punto di vista igienico non era il massimo: le strade erano vicoli quasi medievali, privi di manutenzione, ma il posto era caloroso e sorprendente. Si mangiava in ristorantini in cui tutti condividevano lo stesso grande piatto centrale, proprio come nelle case africane. Il cibo era delizioso e avevi l'impressione di aver lasciato completamente Parigi. Quella fu la mia prima, vera scoperta. Poi ci fu l'incontro con Manu Dibango. Lui aveva una storia molto diversa: pur essendo camerunese, era cresciuto in Francia ed era un musicista espertissimo e molto dotato. Era stato persino il direttore d'orchestra di Nino Ferrer. Quando Patrice Lumumba andò in Belgio per l'indipendenza del Congo, fu organizzato un gruppo con i migliori musicisti congolesi. Mancava un sassofonista e scelsero Manu. A vent'anni si ritrovò catapultato nel cuore della musica africana, costretto a riscoprirla da zero.
Una proiezione improvvisa verso le proprie radici.
Esatto. Da lì in poi ha costruito una carriera formidabile, iniziando a produrre tantissime orchestre africane. All’epoca, a Parigi c'era un'etichetta discografica dedicata esclusivamente a incidere album che venivano venduti solo in Africa, o in pochissimi negozi specializzati francesi. Era una produzione francese di musica africana pensata per l'Africa, proprio come faceva la Pathé Marconi con gli artisti algerini. Conobbi Manu prima che raggiungesse il successo planetario con “Soul Makossa”. Pensa che questo disco non era nemmeno stato concepito per il mercato europeo. Fu scoperto da un DJ americano che all'inizio degli anni ’70 era venuto in Europa in cerca di sonorità africane, proprio nel periodo in cui gli afroamericani cominciavano a riscoprire le loro origini.
Il DJ ascoltò di tutto e si imbatté nel lato B di un 45 giri gratuito, realizzato in Camerun per la Coppa delle Nazioni Africane. Quel lato B, “Soul Makossa”, appunto, era nato da una pura jam session. Il gruppo di Manu era straordinario perché metteva insieme musicisti francesi, antillesi, camerunesi e congolesi.
In pratica, la world music con trent’anni di anticipo.
Manu è stato il primo a sperimentare questo tipo di contaminazione. Il suo funk africano era pazzesco: una vera macchina da guerra, qualitativamente al livello dei migliori gruppi americani. La sua musica non era mai aggressiva; aveva un senso dell'umorismo intrinseco, ti rendeva felice. E lui non esitava a infarcirla di soluzioni armoniche complesse. Insomma, c'erano mondi musicali diversissimi. Da un lato avevi Fela Kuti, che aveva studiato in Inghilterra, scriveva la musica e componeva perfino i propri assoli di sax...
Come Charlie Mingus.
Assolutamente. Aveva una scrittura rigorosa, anche se poi nell'esecuzione dal vivo emergeva un'attitudine punk. Poteva scappargli una stecca col sassofono, ma l'approccio era: «Io sono questo, suono così, senza compromessi». Dall'altro lato, avevi musicisti ancorati alla tradizione come King Sunny Adé, che si comportava come un griot: cantava poesie ed elogiava uno spettatore facoltoso per mezz'ora, finché quello non saliva sul palco per coprirlo letteralmente di banconote. Si generava una trance collettiva affascinante.
E tutto questo succedeva ancora negli anni ’70?
Io ho cominciato a vederlo all'inizio degli anni Ottanta, quando sono andato fisicamente in Africa. Prima era impossibile: non c'era internet e la televisione non trasmetteva nulla del genere.
Vorrei concludere con una riflessione che ci riporta a te. Da tutto ciò che racconti e dai tuoi primi passi nel rapporto con l’Africa, rivedo molto di quello che fai oggi come DJ. C'è un filo conduttore profondo. Volevo proprio arrivare qui: immagino che suonare all'Ariano Folk Festival abbia molto a che fare con tutto questo. Vorrei che ce lo raccontassi tu.
Negli anni Ottanta, dopo aver prodotto artisti africani del calibro di Papa Wemba, Fela Kuti, King Sunny Adé e Ray Lema, decisi di lasciare l'Inghilterra per tornare in Francia. Lì il mio amico Jean-François Bizot, che all'epoca dirigeva Radio Nova, mi chiese di lavorare con loro per sperimentare. Mi affidò l'identità sonora dell'emittente perché voleva lanciare quello che lui chiamava la “sono-mondiale”, un grande calderone di suoni globali. Ero uno dei DJ e creavo jingle in cui mescolavo letteralmente di tutto: la voce del muezzin con James Brown, basi rap con cantanti tunisini, algerini o marocchini che passavano in studio e improvvisavano in diretta. La radio andava fortissimo. A volte prendevo il microfono e mixavo i canti dei pigmei con groove funk o rap: era un lavoro entusiasmante. Poco dopo, realizzai l'album “Subliminal” insieme al musicista giapponese Yasuaki Shimizu. In quel disco portammo all'estremo la formula, mescolando in modo chirurgico musica cinese, giapponese, araba e africana. È un disco divertente, che peraltro è invecchiato molto bene.
Sì, si trova facilmente su internet. In seguito, ho smesso di produrre dischi perché le etichette discografiche stavano diventando troppo invadenti: c'era una spinta continua verso prodotti sempre più commerciali e la cosa non mi divertiva più. Così sono passato alla televisione e ho ideato Megamix, un programma andato in onda in Francia e in Inghilterra in cui, per cinque anni, abbiamo mescolato musica pop, suoni tradizionali e sperimentazioni varie. Per quanto riguarda l'attività dal vivo di oggi, nel 2018 gli organizzatori di un festival mi dissero: «Abbiamo bisogno di un DJ per suonare alle 6 del mattino. Non conosci nessuno?». Risposi: “Se volete, lo faccio io”. L'ho fatto, e a quell'ora la gente è impazzita per il mio set. Così mi sono ritrovato tra il 2018 e il 2019 a suonare nei festival più grandi: all'Ariano Folk Festival, alle Trans Musicales in Francia... insomma, nei contesti più importanti. Oggi è un’attività che vivo quasi come un divertimento personale.
Andrea Carlino
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