Dall’8 al 10 maggio tra Ravello e Amalfi si è svolta la seconda edizione di C’era una Costa, il festival del cinema ritrovato organizzato dall’Archivio Cinematografico Costiera Amalfitana. La rassegna continua il lavoro di recupero e valorizzazione delle opere audiovisive girate in Costiera, dalle prime sperimentazioni del cinema muto fino alle produzioni contemporanee. L’obiettivo non è soltanto la proiezione di film dimenticati o raramente visibili, ma anche la ricostruzione di una memoria culturale del territorio attraverso fotografie, documenti, saggi e incontri con studiosi e registi. Un vero e proprio lavoro di archeologia audiovisiva che permette di osservare, attraverso il cinema, le trasformazioni paesaggistiche e simboliche della Costiera. L’apertura, al Ravello Art Center, è toccata all’incontro con l’attore e regista danese Ulrich Thomsen. Il giorno successivo ad Amalfi è stato proiettato il film “Il leone di Amalfi” (1950) di Pietro Francisci con un giovane Vittorio Gassman, in serata, a Ravello, il documentario “Ageroland” di Carlotta Cerquetti. La chiusura del festival ha visto la proiezione de “L'intrigo di Vittorio Sala”, con Rossano Brazzi, George Sanders e Giorgia Moll.
Tra gli appuntamenti più significativi di questa edizione spicca la presentazione del volume “Gli amanti di Ravello” (Edizioni Acca, 2026), dedicato al film omonimo di Francesco De Robertis del 1950. Il libro raccoglie i contributi di quattro studiosi Pierfrancesco Cantarella, che è anche l’ideatore del festival insieme a Luigi Mansi, Massimo Causo, Lucia Di Girolamo e Paolo Speranza con un’appendice documentaria curata da Massimiliano Gaudiosi, e affronta da vari punti di vista la storia della realizzazione del film, esempio di neorealismo d’appendice, genere assai in voga negli anni Cinquanta e antesignano per alcuni aspetti del filone dei “musicarelli” esplosi negli anni Sessanta in concomitanza con il successo del beat italiano. La pellicola riveste particolare interesse per noi perché ha come sottotitolo “Fenesta ca lucive” (sic!), ed è dunque l’adattamento cinematografico della celebre canzone ottocentesca più volte trasposta al cinema dall’epoca del muto.
Il passaggio dal cinema muto al sonoro rappresenta, nella storia del cinema, una trasformazione radicale del linguaggio filmico. Tuttavia questa cesura appare meno netta nel contesto del cinema campano, dove la presenza costante della canzone – soprattutto napoletana – crea una sostanziale continuità tra le due epoche. Proprio il ricorso a repertori musicali preesistenti e agli adattamenti cinematografici di canzoni popolari costituisce infatti una delle specificità più originali della tradizione cinematografica napoletana. Ed è proprio qui che il discorso si fa particolarmente interessante. “Fenesta che lucive”, infatti, è molto più di una semplice canzone napoletana: è un vero enigma storico-musicale. Pubblicata nel 1843 nei “Passatempi musicali” di Guillaume Cottrau con il sottotitolo di “Canzone di Positano”, località di villeggiatura poco distante da Ravello, la composizione attraversa l’Ottocento tra attribuzioni controverse, riscritture editoriali e continue trasformazioni performative. Nel tempo verrà associata a Vincenzo Bellini per le somiglianze con “La sonnambula”, in particolare nella scena e aria finale “Ah non credea mirarti”, mentre interpreti come Enrico Caruso, Roberto Murolo e Giuni Russo contribuiranno a consolidarne versioni differenti. Come sottolineato altrove da Raffaele Di Mauro, che ne ha studiato le metamorfosi nel corso del XIX secolo, il brano come canzone napoletana entrata nel canone del genere è parte di un repertorio nel quale interagiscono e si mescolano matrici eterogenee: dall’opera buffa alla musica di tradizione orale, dalle canzoni del Molo di Napoli, frequentato da cantastorie e cantori girovaghi, alle ballate epico-liriche, dalle canzoni d’improvvisatori alle musiche per il ballo. Il brano non nasce come composizione “chiusa”, ma come materiale fluido, proveniente dalla tradizione orale e successivamente fissato in forma scritta. La canzone si configura come un punto di incontro tra cultura popolare e mediazione colta, emerge infatti da continui processi di stratificazione (quello che Vincenzo Caporaletti nell’ambito del jazz chiama ‘motivo vagante’), un dispositivo che trasforma l’esperienza individuale (il dolore amoroso) in codice condiviso.
Il tema dell’amata morta attraversa repertori colti e popolari, dalla celebre aria “Tre giorni son che Nina” fino alle ballate narrative e alla sceneggiata napoletana. Proprio questa natura mobile e stratificata ha favorito il passaggio al cinema già nei primi decenni del Novecento. Nel 1914 la prima regista donna italiana Elvira Notari aveva realizzato “A Marechiaro ce sta ’na fenesta” e il pioniere del cinema muto napoletano Roberto Troncone aveva girato il primo adattamento cinematografico del brano “Fenesta che lucive”, film che utilizzano canzoni popolari sia come ispirazione per la struttura narrativa che nella proiezione in sala con cantanti dal vivo. Sull’esempio dell’opera verista e naturalista dell’Ottocento per il tramite di questa generazione di registi del muto nasce la sceneggiata cinematografica che fa continuo appello alla messa in scena dei sentimenti; i pezzi chiusi, le canzoni vere e proprie, irrompono durante l'azione e contribuiscono a sottolineare l’umore particolare evocato sul palco enfatizzandone le emozioni.
Nel 1925 dopo il successo dell’originale di Troncone e del remake, la Notari cambia in “Fenesta ca lucive” il titolo a una nuova edizione di una sua pellicola del 1915, “Addio mia bella addio… l’armata se ne va”. Nel 1950 con “Gli amanti di Ravello” questo processo di stratificazioni, varianti e adattamenti raggiunge una nuova maturità. Il film sonoro non si limita a illustrare la canzone, ma ne rielabora profondamente il nucleo emotivo. Come osservato dalla Di Girolamo, mentre nella canzone domina l’assenza dell’amata defunta, nel film di De Robertis la figura femminile diventa presenza attiva, autonoma e drammaticamente centrale. Il cinema trasforma così il lamento musicale in racconto visivo, completando il passaggio della canzone dall’oralità alla narrazione cinematografica.
Simona Frasca
