Bande, Tradizione e Futuro

Nel Salento, la parola “banda” evoca ancora oggi casse armoniche illuminate, marce sinfoniche, melodramma d’ascolto popolare e interi paesi che si riconoscono nel suono di un organico di fiati. Ma dietro l’iconografia da cartolina resiste – fra crisi strutturale, mutamenti sociali e tentativi di reinvenzione – un mondo complesso, fatto di pedagogie informali, mobilità sociale, conflitti simbolici e nuove pratiche di comunità. Con Emanuele Raganato, musicista, direttore d’orchestra e studioso del fenomeno bandistico pugliese, entriamo “dall’interno” nella storia e nel presente delle bande: dal ruolo decisivo nella diffusione del melodramma e della lingua italiana alle connessioni con l’emigrazione e le origini del jazz, dalle tensioni tra tradizione e innovazione alle recenti politiche di tutela regionale. Ne emerge un racconto in cui la banda non è solo reliquia di un passato glorioso, ma laboratorio vivo – e fragile – di democrazia musicale, identità locale e resistenza culturale. (Salvatore Esposito)

Qualche giorno fa nel Sud Salento, LiquiLab ha organizzato un incontro sulle bande, tuo tema di predilezione. Abbiamo visto qualche fotogramma, molto significativo, tratto documentario di Georg Brintrup "La banda", un documentario che per intero dura circa  ventotto minuti. Ho trovato quelle scene molto intense, così come la discussione che ne è scaturita con Cesare Dell’Anna sul fenomeno bandistico. Perché parlare di bande oggi?

A Tricase c’è stato un bel dibattito e la richiesta esplicita di continuare a parlare di bande, ed è il motivo per cui siamo qui. La banda è uno dei pilastri della tradizione pugliese, forse il più rappresentativo in assoluto, anche se molti ancora non se ne rendono conto. Negli ultimi tempi il fenomeno bandistico ha cambiato significato e aspetto agli occhi del pubblico. C’è stato un periodo in cui sembrava praticamente sparito: alle feste patronali non trovavi più le bande di una volta, con i maestri, i solisti e la cassa armonica. Di conseguenza è cambiata anche la fisionomia stessa della festa. Io ho iniziato a studiare la banda da bandista, da insider, nel 1994. Ho cominciato a studiare sassofono e la prima cosa che il maestro ha fatto è stata mettermi subito a suonare in banda. Io non sapevo fare nulla musicalmente, per me e per i

miei genitori sembrava un controsenso: “Come fai ad andare in banda se non sai suonare?”. In realtà questo mette in luce un aspetto fondamentale della pedagogia bandistica e del rapporto dei musicisti con la musica: la banda la impari dal di dentro, la musica la impari facendola, ascoltando, stando nel flusso sonoro, non solo studiandola.

Questo rimanda a un tratto distintivo della musica popolare. La banda viene, nonostante tutto, collocata nell’ambito della musica popolare. È giusto: non passa necessariamente attraverso uno studio teorico intenso e formalizzato. Lo diceva anche la figura chiave della proiezione, il maestro Garofalo della banda di Lecce.

Intanto consiglio a tutti di guardare per intero il film, girato da regista Georg Brintrup nel 2003, perché si tratta di una sorta di sociologia in piccolo della banda musicale. Mostra aspetti che a chi guarda dall’esterno sfuggono, a partire da un dato storico: nella maggior parte dei casi i bandisti, soprattutto in passato, non sapevano leggere la musica. È sorprendente se pensi che affrontavano opere complesse, repertori che oggi si sono semplificati. Negli anni ’30 e ’40 non era difficile ascoltare una banda suonare Beethoven, Wagner o altri autori impegnativi. Ci si chiede: come fanno a suonare “a orecchio”? La risposta è l’esperienza: una pratica continua che struttura l’ascolto e la memoria. È la stessa dinamica per cui tanto pubblico, penso a mio nonno, conosceva a memoria i testi delle arie d’opera pur essendo analfabeta, e per di più in italiano. Qui entra in gioco un processo di acculturazione che riguarda non solo la tecnica dei musicisti ma l’alfabetizzazione musicale e linguistica delle persone. Da questo punto di vista la banda è un fenomeno pienamente popolare.

Quello che stiamo descrivendo ha a che fare con una forma di democrazia della musica: tutti possono suonare, senza dover passare per forza attraverso percorsi istituzionali. La musica popolare è una pratica democratica. Il secondo punto è il ruolo della banda nella storia della cultura e della lingua italiana: è stata uno degli strumenti più importanti di diffusione della cultura e della lingua, perché le bande funzionano da mediatori culturali, sono dei passeurs, attraversano diversi segmenti sociali e fanno circolare informazioni, conoscenze, immaginari. Hanno contribuito a creare una cultura nazionale.

Non solo: hanno esportato la cultura nazionale. Dal 1880 in poi circa, il fenomeno bandistico esplode a livello mondiale; negli Stati Uniti lo chiamano Brass Band Movement. In quel periodo la banda è il mezzo di comunicazione musicale di massa per eccellenza. C’era una banda ovunque: uffici postali, pompieri, scuole, parrocchie. Esiste poi una storia importante delle bande operaie, e non è solo italiano: è un fenomeno internazionale. Spulciando documenti d’archivio, rogiti notarili, fonti storiche, si legge chiaramente l’intento di chi fondava queste società: artigiani, working class, persone del popolo che sognavano un futuro migliore per i figli. Si riunivano in “società speciali” (si chiamavano così)  per raccogliere denaro e pagare un maestro che li istruisse alla musica. I regolamenti davano carta bianca al maestro sul piano educativo. Di solito erano bambini, avviati allo studio nell’ottica di avere un mestiere. La banda ha funzionato davvero come ascensore sociale. C’è poi il tema del veicolo della lingua italiana. Lo storico Pierfranco Moliterni ricorda che il melodramma, in Italia, ha svolto un ruolo paragonabile a quello del romanzo storico in Germania. Il melodramma è arrivato al popolo soprattutto grazie alla banda: nei teatri “quelle persone” non entravano, ma sotto la cassa armonica sì. Quella cultura d’élite circolava e veniva interiorizzata per fascinazione estetica.

Mi viene in mente un libro dello storico americano Lawrence Levine, Highbrow/Lowbrow, sull’importanza di Shakespeare nella cultura anglosassone e sul modo in cui ha attraversato tutte le fasce sociali. Le versioni americane di Shakespeare non hanno nulla a che vedere con quelle del Globe Theatre: sono ritraduzioni continue. La banda fa qualcosa di analogo: ritraduce una cultura “alta”. Questo paradigma highbrow/lowbrow applicato alle bande è stato usato anche da Vincent Dubois negli studi europei sul fenomeno bandistico.

Esatto, la chiave è proprio quella. Il fatto che io abbia iniziato a studiare la banda dall’interno, e che ci sia cresciuto, mi ha portato col tempo a ragionare sulle dinamiche interne a questo mondo, che ha regole e simboli propri. Quando sono entrato in conservatorio, mi sono accorto che di queste cose si parlava poco o niente, almeno per un certo periodo. Mi chiedevo perché esistesse uno scollamento così forte fra la musica fatta, suonata, vissuta dal pubblico, e la musica studiata, teorica, accademica. Alla fine ho capito che il nodo stava nelle regole: il sistema bandistico è governato da simboli e codici molto diversi rispetto a quelli

delle istituzioni accademiche. Ho approfondito la questione e, a un certo punto, sono diventato io stesso direttore di banda, dopo una carriera a Modena come direttore d’orchestra. Ho lavorato al CUBEC, il Centro Universale del Belcanto fondato da Mirella Freni, di cui sono stato l’ultimo direttore. L’opera lirica l’ho vissuta dall’interno nel suo versante “alto”, quello che poi girava nei grandi teatri. Siamo esattamente nel campo di tensione fra highbrow e lowbrow che citavi.

In qualche modo hai potuto indossare entrambe le “casacche”: cultura musicale bandistica e cultura musicale ufficiale, quella delle istituzioni accademiche.

Sì, ma non è stato sempre semplice. Spesso non ero nemmeno accettato nelle bande proprio per questo doppio ruolo. Ricordo un’esecuzione del Barbiere di Siviglia che ho diretto a Copertino nel 2019: ebbi una discussione con il flicorno tenore perché avevo tagliato la corona, la nota lunga finale dell’aria di Figaro, “Largo al factotum”. Lui era furioso: diceva che, se gli toglievo quel momento, gli toglievo la possibilità di godere dell’applauso e di essere riconosciuto per quello che era. Per me, musicalmente, quella corona era eccessiva. Nel documentario che abbiamo visto, anche il maestro Garofalo racconta di come varie volte abbia cercato di spiegare ai solisti che il compositore non aveva mai immaginato delle note così lunghe; eppure, per il solista il valore del musicista si misura anche da questo, dalla capacità di tenere una nota “infinita”. Questa cultura della corona non è rimasta confinata alle bande italiane: attraverso le bande e le loro competizioni si è diffusa in altri contesti, fino ad arrivare a New Orleans, città piena di bandisti italo-americani.

Anni fa ho incontrato una musicologa americana, Anna Harwell Celenza,  che studiava le origini del jazz mettendole in relazione con i flussi migratori italiani di inizio Novecento verso gli Stati Uniti. Mi chiedevo quanto le figure che lei individuava avessero a che fare col mondo delle bande.

Sicuramente il mondo delle bande, soprattutto quello italo americano, ha partecipato in maniera

importante alla nascita del jazz. Il primo grande direttore della Banda dei Marines era Francis (Francesco) Scala, primo clarinetto dell’Opera di Napoli, che introduce il clarinetto nella banda americana, all’epoca una brass band senza legni. Era amico e confidente di Abraham Lincoln, e gli disse: “Se vuoi una banda mi devi dare carta bianca. Questi non sanno suonare, devo portarti io dei musicisti”. E li trovò fra i bandisti italiani, in particolare siciliani. Su questo c’è un libro di Lorenzo Della Fonte, un grande direttore italiano di cui sono stato allievo. La pratica improvvisativa delle bande si fonda sulla variazione sul tema, che è di fatto una delle prime forme di improvvisazione documentate a New Orleans. In città c’erano migliaia di bandisti italiani, alcune bande erano composte esclusivamente da italo americani. Nick LaRocca, leader della Original Dixieland Jazz Band, che nel 1917 incide il primo disco con la parola “jazz” in copertina, era italo americano, così come gli altri componenti del gruppo. Molti brani di Jelly Roll Morton e dello stesso Louis Armstrong contengono citazioni di opere liriche. Prendiamo il Miserere di Verdi, che ritroviamo nel Miserere di Jelly Roll Morton. Armstrong, nella sua autobiografia, dichiara di essersi sempre ispirato al bel canto italiano: conosceva bene i tenori e le soprano dell’epoca. New Orleans era un crocevia di opera lirica italiana, che allora dominava la scena internazionale.

A LiquiLab hai raccontato di momenti precisi della vita bandistica, di immagini che raccontano un mondo sociale, economico, affettivo stratificatissimo. È un fenomeno affascinante, ma in via di decadimento.

Me ne sono accorto proprio standoci dentro. A un certo punto tutti intorno a me dicevano: “Non si suona più come una volta”, “I cachet non sono più quelli di una volta”. Lo avvertivo anch’io. Spesso, in malafede, pensavo che fosse il capobanda a fare la cresta sui pagamenti; invece, approfondendo, ho visto che era il sistema stesso a erodersi, non so se dall’interno, dall’esterno o da entrambe le direzioni. Per come l’ho percepito io, il declino inizia verso la fine degli anni Novanta. Ma se andiamo a rileggere le testimonianze dei grandi direttori degli anni Settanta, troviamo segnali già allora: c’è una lettera di Gioacchino Ligonzo che, prima del 1971, scrive a un amico dicendo che, se si fosse andati avanti così, la

banda sarebbe stata costretta a chiudere. Il fenomeno, insomma, è avvertito da tempo. Quello che mi colpiva era che tutti, nell’ambiente, immaginavano soluzioni al presunto decadimento: dal sassofonista al percussionista, dal cornista agli amici che frequentavano le bande a vari livelli. Nei primi anni Duemila sento parlare di Cesare Dell’Anna, che era l’ospite dell’incontro di Tricase. Cesare è stato un bambino prodigio della tromba, conosciutissimo nel conservatorio e nelle bande. Suo padre era bandista e organizzatore di una delle bande di Surbo, un paese minuscolo con tre bande diverse: un segno di quanto il fenomeno fosse sentito. La banda di Surbo è stata, dopo tanti anni, una delle prime ad avere una direttrice donna. Questo ha cambiato le regole sul campo e ha generato anche discussioni: molti bandisti dicevano che le donne erano state messe sul podio solo per “fare figura” e che la musica ne avrebbe perso in qualità. Parallelamente, qualcuno invocava il ritorno alle grandi opere di un tempo, ma nessuno le commissionava più: durano tre quattro ore, richiedono tagli drastici, e il pubblico non è più disposto ad ascolti così lunghi. Anche quella strada risultava impraticabile.

Cesare Dell’Anna è riuscito a reinventare un modo di fare musica a partire dalla banda…

Sì, per me è un visionario. Ha immaginato un futuro possibile per la banda in un contesto che gli stava stretto. È stato uno dei pochissimi a trovare una soluzione e una via di fuga a un problema percepito da molti ma affrontato da pochi. Ho visto altri tentativi di reagire alla crisi: bande che introducevano coreografie e balli, bande che si spostavano sulla musica leggera, cambiando repertorio, divisa, direttore, strumenti (batteria, basso, chitarra elettrica). Ma quasi sempre questi esperimenti duravano lo spazio di un’esperienza e poi si esaurivano.

Qualcuno ha provato a fare cose in parte simili, penso a Goran Bregović, anche se in modo più “furbesco” e senza la stessa genialità.

Bregović viene da un ambiente totalmente diverso, non credo conosca davvero cosa sia la banda del

Meridione d’Italia. Io piuttosto citerei Pino Minafra: con il Talos Festival e con la sua banda ha intuito il potenziale dello strumento banda, portando in tutta Europa un repertorio contaminato con jazz, danze rinascimentali, sperimentazione, avanguardia. È stata un’altra via alternativa per immaginare uno sviluppo possibile. Resta il fatto che il sistema, nel suo complesso, è rimasto in buona parte immobile. Siamo arrivati così a una situazione in cui vari attori, anche estranei al mondo bandistico, hanno contribuito a definire un progetto di legge regionale sulle bande, per la loro tutela.

Nel tuo libro del 2020 affronti in dettaglio le cause della crisi: un sistema complesso che va in sofferenza su più fronti. Tra i temi che rimandiamo a un’altra intervista c’è il rapporto fra bande e devozione, anche nella sua dimensione laica, che è cruciale per capire il quadro. Da un lato la crisi, dall’altro le reinvenzioni possibili (Minafra, Dell’Anna, ecc.). Su tutto questo la politica ha cercato di “metterci una pezza”.

A mio avviso la politica non ha davvero messo una pezza. Sono stati alcuni attori, intravedendo un interesse nella definizione di una legge regionale sulle bande musicali, ad attivare la politica perché quella legge prendesse corpo. Purtroppo, io l’ho sempre detto, questa legge nasce “morta”, già solo per un motivo: non è chiaro a quale delle tante forme di banda esistenti si rivolga.

Va esplicitato che parliamo della legge della Regione Puglia sulle bande.

Sì, è una legge regionale, la seconda in Italia. La prima è stata fatta in Emilia Romagna: una legge molto complessa che riguarda alcuni settori della musica amatoriale collettiva e comunitaria – cori, bande, orchestre – soprattutto in ambito sociale e non a scopo di lucro. La legge pugliese per la tutela delle bande è un progetto molto diverso. Il problema è che non si individua un destinatario reale: non esiste una “banda ideale” alla quale rivolgere questo intervento legislativo.

Tecnicamente è lo statuto di un soggetto astratto, un’idea di banda che non corrisponde a nessuna delle forme effettivamente attive.

La legge è stata approvata da poco, ma di fatto è inattiva, perché non trova una realtà concreta a cui applicarsi. La cosa positiva è che le bande non stanno semplicemente scomparendo: si stanno trasformando. Esistono molte realtà al confine tra gruppi socialmente attivi, forme di resistenza civica e bande musicali. Esistono numerosissime esperienze di questo tipo in tutto il Meridione, ma non solo. È un tema che meriterebbe un altro libro. Si tratta di gruppi amatoriali che hanno modificato l’assetto della banda, ma anche intenzioni e obiettivi, avvicinandosi a ciò che in inglese viene chiamato community music, musica di comunità. A Copertino, per esempio, dal 2019 esiste un gruppo nato come banda femminile di sole donne, le Sbandas; oggi il collettivo si è allargato e continua a chiamarsi Sbandas. È un caso emblematico di come la forma banda possa reinventarsi come spazio di relazione, partecipazione e costruzione di comunità.

Andrea Carlino