Come nato questo percorso di ricerca che ti ha condotto dalle registrazioni di Alan Lomax alla pubblicazione del tuo libro?
Siamo nel 2017. Stavo preparando una tesi in etnomusicologia con Nico Staiti e, nel primo capitolo, dovevo fare il punto sulle ricerche sonore precedenti alla mia nella Valle d’Itria. Ovviamente non potevo ignorare le registrazioni di Alan Lomax e Diego Carpitella. Più le studiavo, più mi rendevo conto che lì dentro c’era un mondo ancora tutto da esplorare, soprattutto a causa della perdita degli appunti e delle note di campo. Capire chi fossero davvero i cantori e i suonatori, ridare loro un nome, mi è subito sembrata una grande occasione di ricerca. “Prima di iniziare in modo sistematico, mi sono confrontato con il mio grande amico Salvatore Villani, etnomusicologo e musicista esperto delle musiche tradizionali della Daunia e del Gargano, che da anni stava lavorando alla ricostruzione del viaggio di Lomax e Carpitella nella Puglia del Nord. Fu lui a parlarmi di un documento rinvenuto in rete, un dattiloscritto nel quale comparivano alcuni nomi dei cantori e dei suonatori registrati a Locorotondo. Il fatto che esistessero già alcuni nomi mi ha convinto che valesse la pena avviare una ricerca più ampia e strutturata su Lomax e Locorotondo. A quel punto ho sentito che non si trattava più “solo” di una tesi, ma di una vera e propria ricerca nella ricerca: non limitarmi a studiare ciò che Lomax aveva fatto, ma indagare cosa fosse accaduto a quelle persone e a quei repertori, decenni dopo le sue registrazioni.
La prima tappa è stata l’Archivio di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, a Roma. Avevo bisogno sia delle registrazioni sonore, sia dei documenti cartacei, sia delle fotografie. Poi, ho deciso di rivolgermi direttamente agli archivi americani. Ho contattato prima Luigi D’Agnese, che aveva già rapporti con la famiglia Lomax, poi Luisa Del Giudice, che conoscevo da un concerto con il Canzoniere Grecanico Salentino a Los Angeles. Luisa mi ha scritto una lettera di presentazione, grazie alla quale ho stabilito un contatto diretto con Anna Lomax Wood. Ad Anna ho spiegato che il mio obiettivo era duplice: da un lato condurre una ricerca scientifica, dall’altro restituire alla comunità le fotografie e, dove possibile, le registrazioni, anche a mie spese, stampandole e portandole personalmente ai cantori o ai loro familiari. Lei ha accolto con grande entusiasmo questa idea di restituzione e mi ha inviato i materiali audio in formato mp3 e le fotografie in alta risoluzione, in TIFF. È stato il vero punto di partenza operativo: da lì ho potuto avviare un lavoro di confronto serrato tra fonti americane e italiane. Parallelamente, grazie a un’indicazione iniziale di Salvatore Villani, ho scoperto che alla Library of Congress di Washington i materiali di Lomax sono scaricabili integralmente: documenti cartacei, note di campo, anche gli unici due libretti superstiti di appunti italiani, quelli relativi a Campania e Sicilia. Ho scaricato tutto ciò che potevo, trovando anche nomi come quello di Giuseppe Ciccone. Incrociando questi nomi con le informazioni locali ho potuto iniziare a collegare persone, luoghi e suoni.
Come si è tradotto tutto questo nella pratica della ricerca a Locorotondo e nella Valle d’Itria?
Un passaggio chiave è stato il riconoscimento di luoghi e persone attraverso le fotografie. In un’immagine, per esempio, si vedeva un pozzo di contrada: l’ho riconosciuto come il pozzo della contrada San Marco di Locorotondo, dove abitava una mia amica. Gliel’ho mostrato, e lei non solo l’ha riconosciuto, ma mi ha aiutato a collegare il pozzo a una rete di famiglie e di storie. Avevo bisogno di una “facilitatrice”: qualcuno del posto che mi accompagnasse di casa in casa, perché un ricercatore non può presentarsi da solo, senza mediazioni, soprattutto in un contesto rurale anziano. Tra i nomi emersi nei documenti c’era quello di Maddalena Valentini, di cui mi dissero che era ancora in vita. Quando siamo andati a trovarla non le ho chiesto direttamente se fosse stata registrata da un americano insieme a un italiano, perché le domande troppo dirette rischiano di produrre risposte di compiacenza. Le ho semplicemente fatto ascoltare un canto, chiedendole se potesse aiutarmi a capirne il contenuto. La sua reazione è stata travolgente: si è riconosciuta subito – «Ma porca miseria, questa sono io!» – ed è tornata quasi bambina nell’ascoltarsi dopo 67 anni. Da quel momento ha iniziato a elencare nomi e cognomi delle persone presenti alle registrazioni del 1954, diventando una testimone centrale per tutta la ricostruzione. Grazie a lei e ad altri familiari ho individuato altri due sopravvissuti, anche se una delle tre persone ancora in vita
Che cosa hai scoperto lavorando nel dettaglio sulle registrazioni?
Lomax e Carpitella, a Locorotondo, realizzano 17 file audio, che ho riunito in 16 tracce perché due erano duplicati dello stesso brano, registrati su bobine diverse. Le bobine dell’epoca duravano al massimo 15–17 minuti e avevano un costo elevato, essendo fornite dagli Stati Uniti tramite la Columbia Records, che produceva la ricerca. Questo comportava spesso la registrazione solo parziale dei canti, con ballate e canti narrativi privi di “interezza semantica”. Il mio problema, quindi, era restituire a questi canti un senso narrativo completo. Lì dove non bastavano gli stornelli monostrofici, ho cercato in zona versioni integrali degli stessi brani, interrogando cantori che avevo registrato negli ultimi 25 anni. Una figura chiave è stata Grazia Conte, con cui avevo già lavorato e che mi ha aiutato a recuperare testi completi. C’è poi un altro aspetto significativo: nel 2003 avevo registrato alcune delle stesse cantatrici che Lomax aveva documentato nel 1954, senza rendermi conto fino in fondo che fossero le medesime persone. Quelle registrazioni sono confluite nel CD “Tomma tommë” uscito nel 2004 con Pino Gala. Riascoltandole oggi, mi accorgo che in diversi casi si tratta degli stessi canti, ma eseguiti quasi cinquant’anni dopo, e questo mi ha permesso di confrontare non solo il testo e la melodia, ma anche le trasformazioni nel tempo. La mia ricerca sul campo, iniziata a fine anni ’90 sulla Murgia dei Trulli e legata inizialmente all’organetto – lo strumento che poi è diventato il mio principale mezzo espressivo – si allarga progressivamente ai repertori vocali. Registravo tutto quello che le persone avevano voglia di donarmi: canti, racconti, contesti. Oggi mi ritrovo con 44 hard disk pieni di materiali sonori e audiovisivi, centinaia di canti, molti dei quali raccolti proprio nella Valle d’Itria. Questo corpus è diventato la base comparativa indispensabile per interpretare, tradurre e contestualizzare le registrazioni di Lomax.
Nel libro parli di “urgenza” della ricerca. In che senso?
In etnomusicologia si parla di urgenza almeno dall’Ottocento: ogni generazione di ricercatori sente di trovarsi alla fine di un mondo. Nel mio caso l’urgenza è emersa molto concretamente. Durante l’esame di etnomusicologia con Roberto Leydi, ragionando sulle ricerche in Puglia, ci si rende conto che le aree più indagate erano il Salento leccese e il Gargano, mentre la Puglia centrale risultava quasi priva di documentazione. Vivendo a Cisternino, nel cuore della Valle d’Itria, mi sono chiesto se qualcuno avesse mai registrato qualcosa nella mia zona. In una sola settimana di ricerca registrai quasi cento canti: era evidente che il patrimonio non era affatto scomparso, ma che mancava un ricambio generazionale. Stavamo ascoltando gli ultimi testimoni di un sistema sonoro contadino, senza eredi diretti. Da lì è nata una vera corsa contro il tempo: più passavano gli anni, più diventava chiaro che molte voci si stavano spegnendo, e che la documentazione sul campo era l’unico modo per evitare una perdita irreversibile. Allo stesso tempo, grazie a pubblicazioni come “Tomma tommë” che ho pubblicato per la collana Ethnica di Pino Gala e al mio disco e al mio disco “Sendë nà rionettë sunà” uscito nel 2008 per SquiLibri, entrambi frutto di un lavoro di scavo rigoroso, quei repertori hanno iniziato a circolare tra i giovani. Oggi vedo tanti
Nel volume insisti molto sull’ascolto diretto e sulla comparazione. Come hai lavorato sul piano metodologico?
Non mi interessava solo trascrivere le melodie o tradurre letteralmente i testi in italiano: volevo capire i significati profondi dei canti, la loro semantica. La musica agropastorale è spesso polisemica: lo stesso canto può dire cose diverse a un bambino e a un adulto, a seconda dell’esperienza, del contesto, dell’intenzione. Se non si conoscono funzioni e occasioni d’uso, non si capisce davvero perché un contadino canti proprio quel brano in quel momento. Ho messo in relazione le registrazioni del 1954 con quelle raccolte da me in 25 anni di ricerca, ascoltando le versioni diverse dello stesso brano, interrogando i cantori sulle motivazioni, sui ricordi, sulle situazioni d’esecuzione. Per affrontare le difficoltà linguistiche – spesso il dialetto è sfocato, le voci si sovrappongono, ci sono errori, interruzioni – ho creato una vera e propria équipe di controllo. Questa équipe era composta da studiosi locali, anziani, giovani che padroneggiano il dialetto e conoscono la storia del posto. Facevo ascoltare loro gli stessi canti per verificare se ciò che credevo di capire corrispondesse davvero alle parole pronunciate. Il risultato finale delle trascrizioni e delle interpretazioni resta una mia responsabilità, ma questo lavoro collettivo ha ridotto moltissimo il margine d’errore. È un metodo che ho mutuato anche da letture come quelle di Maurizio Agamennone, che mi hanno spinto a considerare la ricerca come un processo condiviso, non come il lavoro solitario di un singolo “esperto”.
Quanto contano, nel tuo lavoro, le conversazioni informali rispetto alle interviste strutturate?
Per me non esiste una linea di confine netta tra “tempo di ricerca” e vita quotidiana. Sono un ricercatore indipendente, non ho fondi né scadenze istituzionali: questo significa che ogni giorno, ogni incontro, può diventare un momento di ricerca. Anche andare al bar può rivelarsi decisivo: una chiacchierata apparentemente casuale può far emergere il nome di un suonatore, un aneddoto, un ricordo di famiglia che apre una nuova pista. Un esempio emblematico è una vacanza a Monte Sant’Angelo con mia moglie. Passeggiando ho intravisto l’interno di una casa al piano terra e ho avuto la sensazione – quasi istintiva – che lì potesse esserci un musicista. Ho bussato alla porta, è apparso un anziano signore e gli ho chiesto se in paese ci fosse qualcuno che suonava la chitarra battente. Mi ha risposto: «Chi t’ha mannate?», perché era lui il suonatore. La giornata che doveva essere di vacanza si è trasformata in un’intensa sessione di registrazioni con lui e con i suoi amici. Lo stesso accade quando suono col Canzoniere Grecanico Salentino, soprattutto all’estero. Dopo i concerti mi fermo a parlare con gli italo-discendenti, chiedo se ricordano canti, se hanno parenti che li cantavano. Spesso i migranti conservano dialetto e memoria in forma quasi “congelata”, mantenendo ricordi e repertori che in patria si sono nel frattempo attenuati o persi. Così ho recuperato informazioni preziosissime che altrimenti sarebbero andate smarrite.