Ho trovato interessante un passo in cui Umbria Ensemble suggerisce di lavorare sulla musica tradizionale, affinché possa essere conosciuta da un pubblico più ampio. Ma si può far conoscere il ‘canto popolare’, oggi, attraverso una formazione classica?
Appunto. Si può, sì, ma… Per la famosa ‘eterogenesi dei fini’ (o delle fini), il Libero Mercato ha finito per blindare il consumo dei generi – in quanto generi di consumo –, mentre si ‘liberava’ di gran parte delle infrastrutture, ossia delle forme organizzate (istituzionali, economiche) di mediazione culturale. Ne è derivata una segmentazione dell’ascolto, in parte compensata dal ‘fai da te’ del web; ma con quanti equivoci e quale sordità reciproca… E non si può ri-mediare con il mix indefinito di ciò che non fa in tempo ad arrivare a bottega, che è già roba al macero. Va denunciato il carattere di feticcio delle convenzioni e delle confezioni derivate, per andare fino in fondo alle differenze ‘tradizionali’, storiche o senza storia, attraverso la trama dei più o meno felici ‘tradimenti’ che le hanno costituite. Au bout de la nuit, il viaggiatore ‘curioso’ (semmai disincantato) impara a fare a meno dello smercio; viceversa, l’appassionato, che lo sappia o no, è un collezionista cresciuto in cattività. Voglio dire: quanti di coloro che macinano folk coi suffissi di risulta (-pop, -rock, -jazz etc.) hanno mai avuto sentore dei suoni alla fonte? Analogamente: quanti fra gli abbonati di ‘classica’ s’avventurano per i labirinti dell’antropologia storica? In questa situazione, un po’ serve attaccarsi alla ciambella dell’ironia (della sorte), ma infine devi deciderti per la crudeltà di un aut aut: o sei per le ‘muse inquietanti’ o per quelle rassicuranti.
Quindi sì, si può, ma a patto che i diversi piani sonori non si lascino assimilare, per agire al contrario l’uno sull’altro come ‘oggetti estranei’, scientemente impertinenti, e come tali rivelatori e rilevatori ‘discreti’ dell’altra musica, che poi sarebbe il ‘rumore’ che fanno gli altri. L’emozione, come ‘immediatezza’ della conoscenza, non può che venirne potenziata, piuttosto che avvilita nella comoda autoreferenzialità del ‘sottofondo’. L’emozione conoscitiva passa per lo strappo della coperta di Linus. Breve digressione ma pesante: quanti musicisti sono ignoranti d’altro che non sia il pentagramma o le tecniche ‘trascendentali’ del proprio magico arnese? E d’altronde, quanti intellettuali, artisti, docenti e scienziati… quante genti acculturate si dichiarano fieramente ‘profane’ di musica, almeno nell’italico musicalissimo paese?
L’ultimo punto è forse quello centrale: si parla di laboratorio come pratica concreta di produzione musicale. Puoi descrivere alcune delle fasi attraverso le quali questo si è realizzato?
Non c’è dubbio: la questione del laboratorio è centrale (*). L’artista sta all’opera come l’idraulico all’acqua. Un po’ ne ho detto: dopo la fase di studio, di esplorazione del ‘materiale’ e di (auto)motivazione, si è iniziato col saggiare un sound d’insieme a partire da alcune mie ‘annotazioni parziali’ – non accompagnamento della voce, tanto meno arrangement – cavando ciascuno suoni a sé congeniali, esili, bordoni non invasivi, per moto contrario od obliquo, una sorta di ‘sonar ascoltando’, a rispettosa distanza: una delicata operazione ad orecchio aperto, insomma. Ma poiché tutto si può improvvisare, tranne l’improvvisazione musicale, ad un anno di questo passo, la parzialità relativa avrebbe richiesto la disponibilità di un tempo indeterminato, un’immersione senza scadenze…. Ed allora alcune delle mie sollecitazioni scritte sono diventate partiture integrali, approssimazioni stilistiche del laboratorio sognato, facilmente avvertibili al primo ascolto. Al centro geometrico dell’ordito, la mirabile pagina tutta-scritta di Raffaele Sargenti (ne racconto la genesi), come testimone antitetico e cerniera anomala delle nostre dichiarazioni d’intenti, del nostro laboratorio differente. E differito: perché un laboratorio è una ‘utopia concreta’ di là da venire.
Del resto, un ‘laboratorio realizzato’ non sarebbe che un ennesimo ossimoro. A volerne dir bene, ora sento il progetto “Donna…” come un esempio (non so se riuscito: ‘gratuito’, forse; e se risultasse solo ‘grazioso’ non ne sarei affatto gratificato) della sua attuale irrealizzabilità. Un laboratorio è un lusso da nobili dilettanti, che i ‘liberi professionisti’ non si possono permettere, costretti come sono all’autopromozione perpetua o – in età di ‘Covidico superiore’ – a vendere i propri strumenti per campare. Un laboratorio di ricerca intermusicale dovrebbe mettere in gioco le ‘certezze’ spazio-temporali, le idiosincrasie, le ipocondrie et cetera dei giocatori, per disfarsene. Del nostro freudiano disagio (se non preferite la marxiana alienazione) si può fare un compact oggi, domani una locandina di concerto, ma la musica è altrove. Ditemi voi… perché se non fosse così, allora dev’essere accaduto qualcosa di cui non mi sono accorto.
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(*) Le laboratoire central è il titolo del ‘21 di uno dei più straordinari poeti del dismesso ‘secolo breve’: Max Jacob. Noi dovremmo recuperare la sfrontata umiltà di ripartire di lì, per tanti ragionevoli aspetti: chi pensasse conveniente l’evitare di far fino in fondo i conti con la pazzia pestifera e con gli anticorpi profetali del Novecento, è un agente corresponsabile dell’inconsistenza cui stiamo condannando il secolo presente.
Piero G. Arcangeli (un progetto di), Umbria Ensemble e Lucilla Galeazzi – Donna, voja e fronna… (Squilibri, 2019)
#BF-CHOICE“Donna, voje e fronna…” è un progetto musicale curato da Piero G. Arcangeli, cantato da Lucilla Galeazzi e suonato da Umbria Ensemble (Maria Cecilia Berioli al violoncello, Luca Ranieri al violino, Claudia Giottoli al flauto, Leonora Baldelli al pianoforte). Volendo essere più precisi - seguendo più da vicino le note del curatore (dalle quali, in più passi, emergono spunti di riflessione originali, pur nella complessità dello spazio entro il quale i soggetti coinvolti hanno operato) - “Donna, voje e fronna…” è un progetto “inter-musicale”, dove confluiscono idee e interpretazioni multiple, formalmente agli antipodi. Difatti una sua “lettura”, che voglia seppur preliminarmente comprenderne genesi, sviluppo ed esito, non può non tenere conto degli elementi di cui è composto, considerati, nel loro insieme e nella loro confluenza, tanto complessi quanto fascinosi. In ogni caso, dopo lo “studio” dell’album si può affermare che - in ragione delle articolazioni della “non-sintesi” tra linguaggi differenti, pensata e realizzata (come si dice nell’intervista) in forma “seminariale” - questi elementi aderiscono perfettamente l’uno all’altro. Le stesse soluzioni adottate, che come Arcangeli sottolinea sono state orientate non dal “veniamoci incontro” ma dalla visione di un plausibile “inaudito”, suggeriscono di pensare al progetto, e quindi a quello spazio entro il quale i musicisti si sono incontrati e hanno “combinato” i dati in questione. Il processo (che ha evidentemente un riflesso nelle “forme” che l’album ha assunto), rimanda direttamente alle “provenienze” dei soggetti coinvolti. Il termine “provenienze” è da intendere sia letteralmente, cioè come dato geografico (musicisti e curatore sono umbri), sia in un suo senso figurato, che in questo caso rimanda alla formazione, cioè all’ambito musicale da cui “provengono” (l’ensemble è composto da musicisti di formazione classica; Lucilla Galeazzi, che ha già operato nel mondo della musica classica, si forma nel terreno delle musiche tradizionali, di cui è una delle interpreti più apprezzate a livello internazionale; Piero Arcangeli riveste il duplice ruolo di compositore - e qui di autore delle musiche originali, tra le quali annoveriamo anche “Tratto II” di Raffaele Sargenti - ed etnomusicologo). Insomma, sintetizzando diciamo che il materiale di partenza è la musica tradizionale umbra, interpretata - sulla base di alcuni suggerimenti di scrittura - da musicisti professionisti. Tutto il disco scorre su questi binari differenti, ai quali ci conducono - con richiami alla storia delle ricerche, alla politica della produzione musicale “folk”, all’estetica musicale e alle relazioni solitamente “selettive” dei musicisti - anche le note scritte da Arcangeli nella presentazione del progetto. Il programma musicale, raccolto in venti brani, è il risultato di una selezione dei documenti sonori registrati sul campo in Umbria, a partire dagli anni Cinquanta del Novecento. La maggior parte dei brani è ripresa da “Musiche tradizionali dell’Umbria. Le registrazioni di Diego Carpitella e Tullio Seppilli (1956)”. Il volume (a cui sono allegati due CD con un totale di oltre sessanta registrazioni), pubblicato da Squilibri nel 2013 e curato da Arcangeli e Valentino Paparelli con introduzione di Tullio Seppilli, rappresenta la prima pubblicazione organica nella quale sono confluiti molti dei brani documentati durante quella campagna di indagine “storica”, condotta dal padre dell’etnomusicologia italiana. Alcuni brani sono tratti da “L’Umbria Cantata. Musica e rito in una cultura popolare” di Paparelli (volume pubblicato nel 2009 che raccoglie i risultati di ricerche che l’autore ha condotto in Umbria negli anni Settanta) e da “La Valnerina ternana. Un’esperienza di ricerca-intervento” di Paparelli e Alessandro Portelli (pubblicato nel 2011 come resoconto di un progetto di ricognizione sulla confluenza di forme espressive contadine e operaie). I brani in scaletta sono stati scelti in considerazione delle varianti del patrimonio musicale contadino dell’Umbria: canzoni epico-liriche, stornelli, saltarello, canti devozionali, ninna nanne. E sono stati trattati seguendo linee di intervento diversificate in base alle tipologie documentate nelle registrazioni originali. Sebbene se ne parli in dettaglio nel testo, vale forse la pena accennare alla riflessione che ha orientato la scrittura, le esecuzioni e, in generale, il processo di elaborazione. Perché sottende non solo la conoscenza del patrimonio musicale di tradizione orale (il contesto socio-culturale, le funzioni dei canti, i loro significati in relazione alle occasioni in cui venivano eseguiti), ma anche la disponibilità dei musicisti a sperimentarne una nuova forma espressiva, in un certo senso attraverso un approccio performativo e un insieme di prassi “stranianti”. Questo, che possiamo ricondurre alla compagine degli esiti del lavoro, non è l’unico aspetto da sottolineare. Vi è quello altrettanto centrale del metodo, che ne è alla base e che può forse assumere un valore paradigmatico. Come scrive Arcangeli: “l’ipotesi poietica mi era chiara fin dall’inizio dell’avventura di ‘Donna, voja e fronna…’: non si trattava di ingentilire o ‘imborghesire’ corde vocali di grana contadina da un lato e dall’altro di brutalizzare le corde ‘edulcorate’ degli archi. Ma intanto di lasciare spazio a ciò che tende a fuoriuscire dalla gabbia del pentagramma, attraverso l’adozione di pratiche ‘artigianali’ - da parte di un gruppo che la presenza di Lucilla Galeazzi bastava a rendere ‘eterogeneo’ - e l’elaborazione comune di atteggiamenti e prassi interpretative diverse, preventivamente date per ‘incontaminabili’”. Ecco allora che la forza di questo lavoro risiede proprio nell’individuazione degli elementi “separatori” e allo stesso tempo “coagulanti” di orizzonti distanti, dissimili. Ma non per generare una mediazione, bensì per rimarcare la loro “relativa indipendenza”. In questo senso “Donna, voje e fronna…” è il risultato di un “laboratorio paradossale”, puntellato da una “cosciente incompatibilità musicale”. I soggetti in campo, ovviamente da posizioni diverse, attuano la stessa pratica, guardando oltre il limite del loro “tradizionale”. Al centro vi è la doppia sensibilità, necessariamente compositiva ed etnomusicale. Verso questa convergono i due soggetti “stranianti”, che interpretano la multidimensionalità di uno spazio vuoto, con “pertinenza stilistica” (Lucilla Galeazzi), e “interferenze in contrappunto” (Umbria Ensemble), “in una traversata senza rete su corde tese fra due mondi, l’uno all’altro contigui nel tempo e nello spazio, eppure fra loro estranei, stranieri”.
Daniele Cestellini
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