Luigi di Gianni, maestro di espressività cinematografica in promozione della cultura popolare

Attivo fino al giorno precedente alla sua dipartita, Luigi di Gianni (1926-2019) ci ha lasciato silenziosamente il 10 maggio, all’età di novantadue anni. È stato un indiscusso e pluripremiato maestro del documentario antropologico, che abbiamo avuto modo di conoscere professionalmente a Roma alla fine degli anni Ottanta quando, da circa un decennio, insegnava presso il Centro Sperimentale di Cinematografia. Era uomo pacato e signorile, fermo nei principi, refrattario al compromesso  e assai apprezzato dagli allievi. Si era distinto per uno stile personale, facendo tesoro delle ricerche di Ernesto De Martino, ma interpretando sempre a proprio modo la realtà visiva, che guardava oltre il “tempo reale”, ricercando ideale incontro tra immagini, musiche e (poche) parole. Per lui il documentario era innanzitutto cinema, valorizzava quella che definiva “l’intensità dell’immagine”, ponendo attenzione all’interesse espressivo e metaforico, più che a quello strettamente documentario in termini di ricerca accademica. Così si esprimeva nel 1985, durante un incontro organizzato dall’ AICS (Associazione Italiana di Cinematografia Scientifica), coordinato da Diego Carpitella, presso il “Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari” di Roma: «Sono sempre stato un avversario della cosiddetta spettacolarità, sia nel cinema antropologico che in altro tipo di cinema del quale mi sono interessato, non tanto a favore di una scientificità “a priori”, quanto piuttosto di una espressività che, a mio avviso, è il risultato di un tentativo di rendere la tensione interna delle immagini e la loro eloquenza»

Gli studi e gli esordi
Il padre di Luigi Di Gianni era di origine lucana (Pescopagano). Lavorava presso il Ministero degli Interni. La madre era nata in un paese del casertano. Nacque a Napoli, ma durante la prima infanzia visse in diverse città, tra cui Trento. Di fatto, però, ancora bambino, visse a Roma con la famiglia, città nella quale studiò e, in seguito, si affermò professionalmente. Come molti giovani della sua generazione, imparò ad apprezzare il cinema sin dalla tenera età, partecipando da ragazzo alla vita associativa di alcuni “circoli” specialistici. Terminata la guerra completò gli studi, coltivando con egual passione la musica, la filosofia e il cinema. 
Decise poi di dedicarsi soprattutto a quest’ultima arte. Aveva studiato al “Centro di Cinematografia” nel quale divenne poi docente, dal 1977 (ma con precedenti collaborazioni).  Di quegli anni scolastici, in alcune interviste, ricordò il rigore e il buon rapporto con il direttore e gli insegnanti, tra cui il regista Alessandro Blasetti.  Aveva amato e analizzato il cinema muto, avendo peraltro avuto modo di seguire alcuni seminari di approfondimento tenuti da Charlie Chaplin. Era uomo di cultura, laureato in filosofia e attento conoscitore della musica classica e contemporanea (soprattutto dodecafonica). Per alcuni anni, aveva studiato canto e pianoforte e - con un allievo di Goffredo Petrassi, Giorgio Martano, - armonia e composizione, scrivendo amatorialmente musiche per quartetti d’archi. Era anche fotografo e sceneggiatore. La sua idea di ripresa cinematografica era legata al film di finzione. Terminati gli studi, avrebbe voluto girare la sua opera prima, riferendosi a un sanguinoso evento accaduto ad Ancona (un maresciallo, in preda a una profonda depressione, gettò alcune bombe dentro un cinema, in cui si stava proiettando “Pane, Amore e Gelosia”). Non faceva mistero di essere arrivato al documentario per vie traverse. Dopo il raggiungimento del diploma (1954), gli esordi non furono rosa e fiori. Riuscire a farsi produrre un’opera, al tempo, era impresa ardua. Lui puntava alla fiction, non era particolarmente attratto dalla ripresa della realtà nuda e cruda. Inizialmente, non mostrò interesse verso il genere del “documentario”, perché - diceva sorridente - “un po’ lo annoiava”.  Eravamo verso la fine degli anni Cinquanta. L’Italia si stava risollevando dalle pene della guerra. In ambito demologico e antropologico, Ernesto De Martino si era distinto e faceva scuola. In diverse occasioni costituì un’equipe interdisciplinare, per documentare la realtà specifica di alcune comunità del Sud, in particolare della Lucania e del Salento.  Di Gianni, appreso di quel lavoro svolto sul campo, decise di apportare un personale contributo in termini visivi. Scrisse un soggetto su alcune tradizioni lucane, che propose a diversi produttori, ma trovò le porte sbarrate. Gli venne fatto capire che doveva “pagare lo scotto”, come si diceva in gergo. 
In sintesi, l’opera prima avrebbe dovuto autoprodurla. E così fece, aiutato dai familiari. Primo obiettivo fu di documentare gli aspetti magici nella quotidianità e nella ritualità lucana, un ambito culturale che aveva in parte imparato a conoscere da bambino, durante le visite ai parenti del padre. In particolare, rimase impressionato da alcuni eventi luttuosi, la cui ritualità era direttamente collegabile all’antica tradizione dei “lamenti funebri”. 

Poetica cinematografica e documentaria
Il primo documentario realizzato fu “ Magia lucana”, del 1958, “must” dell’antropologia visiva di quegli anni. Il titolo riprendeva la denominazione di un capitolo di “Sud e Magia” di De Martino. Subito mise in evidenza la sua poetica, il modo di intendere registicamente la documentazione sul campo. Non ripresa in tempo reale, ma documentazione ricostruita, in cui l’immagine è a un tempo espressiva ed evocativa, curata nei dettagli. Il “rythmos” delle azioni tiene conto del lento scorrere della vita nel mondo agro pastorale. L’immagine è polisemantica e deve poter spiegare più della parola. Deve, inoltre, potersi fondere con un accompagnamento musicale, non limitato alla semplice riproposizione di musiche popolari locali. Come ebbe modo di dichiarare con la consueta onestà intellettuale, Di Gianni non pretendeva che i suoi «documentari potessero rappresentare tutto il mondo contadino… anche perché “poveri”, ossia girati in tempi molto brevi, con mezzi estremamente ridotti, con poca possibilità di sopralluoghi… sicuramente possono rappresentare alcuni aspetti del mondo contadino filtrati attraverso una mia particolare sensibilità che mi porta a prediligere certe atmosfere, tese e rarefatte, alle cose “normali” o “naturalistiche”». Per la realizzazione di tali atmosfere, un ruolo di primo piano rivestirono le scelte musicali.  Nei diversi documentari etno-antropologici, il regista spesso si avvalse della collaborazione di compositori, abituati a scrivere musiche originali per film.  Compositori moderni, con stile anche dissonante, capaci di rispettare lo sviluppo dell’azione filmica, annegando pochi suoni o frammenti ritmici in un mare di evocativi silenzi. A nostra conoscenza, non è statoancora scritto un esaustivo saggio sul ruolo della musica nei documentari etnografici di 
Luigi Di Gianni, ma riteniamo che un’approfondita ricerca in tal senso dovrebbe essere promossa, giacché la musica nei suoi filmati occupa un ruolo distintivo e permetterebbe di meglio delineare i tratti caratteristici dello stile registico. Tra i compositori, spicca la collaborazione con Egisto Macchi (talvolta si firmava come E. Cavaliere), inoltre ricordiamo Daniel Paris, Angelo Guaccero, Aldo De Blanc, Diego Carpitella (per il confronto etnomusicologico) e Antonio Caciottolo (noto rumorista). In questo contesto, ci sembra utile ricordare il docu-film sul madrigalista “Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613) (2009), che prese spunto anche da un racconto scritto da un autore polacco trasferitosi a Napoli.

Semplicità al servizio dell’espressività documentaria
Spesso Di Gianni girò i filmati in strettezza finanziaria, caratteristica che accumunava un po’ ’ tutti i documentaristi dell’epoca. Di conseguenza, sono stati realizzati con monocamera, con prevalenza di riprese frontali. Indicativi sono i ricordi che il regista campano conservava delle sue prime esperienze sul campo.  “Magia lucana” fu girato ad Albano, paese nel quale non esistevano neppure i negozi per la vendita dei beni di prima necessità. “L’albergo più vicino era a Potenza”, situata ad oltre trenta chilometri di distanza. Per dormire la troupe dovette accontentarsi di giacigli improvvisati, posizionati dentro una chiesa in costruzione, senza neppure il tetto. Arrivò sul campo senza fonico, poiché all’epoca lo riteneva di “secondaria” importanza. Altro serio motivo (peraltro mai nascosto) era il budget risicato. Il documentario si apre con il suono di uno scacciapensieri, che ricorrerà pure in altre parti del filmato. Per Di Gianni, era indispensabile riuscire a stabilire un buon rapporto con la popolazione locale. Più volte nei suoi discorsi, evidenziò quella che definiva la “sacralità” degli eventi tradizionali e delle persone con le quali entrò in contatto. Esaltava la loro dignità, apprezzando il modo con il quale, con semplicità, sapevano dare importanza ai valori della vita e della cultura locale, pur in condizioni di estrema povertà. Del mondo agro pastorale, inoltre, Di Gianni ammirava quella che era solito definire la 
«ripetitività antica, una ritualità che si esprime in determinati gesti che rientrano in un ritmo che forse non è lo specchio fedele della cronaca del contadino, ma vuole essere lo specchio di quello che per me significa il mondo contadino». In un’occasione raccontò delle riprese sul campo a San Cataldo (“Nascita e Morte nel Meridione”), durante le quali come regista non riuscì a trovare un accordo con le donne del luogo, le quali non volevano farsi riprendere pubblicamente. Decisivo, in quel caso, risultò l’intervento della segretaria di edizione avellinese, la quale passò l’intera giornata a discutere con le donne del luogo, provando a spiegare anche i nobili intenti della loro documentazione cinematografica. Alla fine riuscirono a trovare un accordo e il filmato venne realizzato. In un’altra occasione raccontò che nella troupe erano presenti due donne. Una sera queste sparirono. Si venne a sapere che erano dovute scappare dal paese nel quale stavano girando, perché prese a male parole e cacciate dalle donne del posto. Il motivo? Indossavano i pantaloni, considerati abiti di malcostume per una donna. Sono racconti di un tempo passato, ma che mettono ben in evidenza alcuni punti fondanti dell’antropologia visiva, che riguardano la necessità da parte del regista e della troupe di entrare in sintonia con le popolazioni locali, rispettandole, facendo capire i fini della documentazione che contempla (o dovrebbe contemplare) la salvaguardia della storia e dell’identità locale.  In merito, però, riportiamo quanto affermato dal regista in un’intervista dei primi anni Ottanta: «Ho sempre pensato a una mia interpretazione personale della realtà contadina, mai a una seconda fase in cui i contadini potessero riconoscersi. Non ho neanche avuto modo né occasione di mostrare ai contadini quello che avevo girato; se è capitato, è stato per caso e non sempre le reazioni sono state positive». Dopo la realizzazione del primo documentario, Di Gianni strinse rapporto di amicizia con De Martino (alcuni hanno erroneamente scritto di precedenti collaborazioni), ma il regista non si riconosceva nell’idealismo crociano e neppure nel marxismo. Suo riferimento filosofico era, invece, l’esistenzialismo di Martin Heidegger. Tra gli altri intellettuali con cui strinse amicizia e collaborò a vario titolo, ricordiamo Annabella Rossi e Clara Gallini. 
In quegli anni, Di Gianni operò con autonomia, scrivendo fondamentali pagine della storia del documentario in Italia, come pure fecero altri pionieri registi, quali Vittorio De Seta, Michele Gandin, Lino del Fra, Cecilia Mangini, Fiorenzo Serra, Giuseppe Ferrara, Gianfranco Mingozzi.

Principali opere e premi
Di Gianni apprezzava la letteratura e stimava, in particolare, Franz Kafka, cui dedicò il film “Il processo”, del 1978.  La RAI gli commissionò un film riferito a “Il Castello”, opera dello stesso autore. Scrisse una sceneggiatura di oltre settecento pagine. Quando arrivò il momento di iniziare a girare, vi fu un terremoto politico che portò al cambiamento dei vertici dell’Azienda. Morale, il film venne depennato dalle produzioni. Per lui rimase sempre una sofferenza non aver potuto realizzare quel film cui tanto teneva. In totale sono più di sessanta le sue produzioni cinematografiche delle quali, oltre a “Magia lucana”, rammentiamo i documentari “Nascita e morte del meridione” (S. Cataldo, 1959); “Frana in Lucania” (1960); “L’Annunziata” (1961); “Grazia e numeri” (1961); “I misteri di Roma”(1963); “Vajont” (1963); “Un paese che frana” (1964); “La Madonna di Pierno” (1965); “Il male di San Donato” (1965); “I fujenti” (1966); “Nascita di un culto” (1968); “Morte di padre Pio” (1969); “La possessione” (1971); “L’attaccatura” (1971); “La festa della Madonna del Pollino” (1971). Una retrospettiva dell’opera documentaria di Di Gianni è stata organizzata dall’Università di Tubinga nel 1994. Nel 2013 la “Cineteca di Bologna” ha curato il restauro dei suoi documentari brevi, pubblicandoli in supporto digitale. Di Gianni stimava il lavoro svolto da questa Cineteca e ammirava le rassegne cinematografiche che si svolgono annualmente in questa città nel mese di giugno. Tra le opere televisive (diversi sono cortometraggi) e cinematografiche, ricordiamo “La berretta di Giufà” (1963); “La tana” (1967); “Il tempo dell’inizio” (1974, premiato a Venezia con il nastro d’argento nel 1975); “Il processo” (1978); “L’arte del vetro” (1987). In anni più recenti ha realizzato “Ailano, la tradizione” (documentario 2005); “La Madonna in cielo, la “matre” in terra” (2006); “Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613) Appunti per un film (2009), 
“Un medico di campagna” (2011-2012, tratto dal racconto omonimo di Kafka); “Appunti per un film su Kafka. Nella colonia penale” (2013); “Lucania persa“ (Ritorno a San Cataldo, documentario 2014). Numerose annotazioni biografiche sono riportate nel libro-intervista scritto da Enzo Lavagnini. Nell’attività professionale e artistica di Luigi Di Gianni, un ruolo importante ha occupato l’insegnamento. Come ricordato, per venti anni operò al “CSC” di Roma. Dal 1982 al 1984, come docente a contratto, ricevette un incarico presso la Facoltà di Magistero dell’Università di Palermo; dal 1994 al 2004, al “DAMS” dell’Università della Calabria e, dal 1998 al 2004, fece parte della commissione didattico-culturale della “NUCT” (Nuova Università del Cinema e della Televisione) a Roma. Per alcuni anni, dal 2005 al 2008, collaborò con l’Università di Lecce e l’Accademia dell’Immagine di L’Aquila. Nel febbraio 2006, l’Università di Tubinga, gli conferì la laurea honoris causa in Filosofia, per meriti nel campo dell’ antropologia visiva. Diverse rassegne personali o presentazioni speciali di film del regista sono state organizzate in città italiane ed europee (tra cui, Vienna, Monaco, Colonia, Amburgo, Copenaghen, Stoccolma, Helsinki, Parigi, Barcellona, Berlino), a testimonianza dell’interesse internazionale delle sue opere.  Attualmente, rivestiva la carica di Presidente della “Lucana Film Commission”. 

Tra pellicola e digitale
Con un flash personale, desideriamo ricordare quanto Luigi Di Gianni era solito raccomandare ai giovani registi negli anni Ottanta, proiettati com’eravamo nell’era del digitale. Ci invitava a non farci ammaliare dalla tecnologia che, a fianco di funzionali opportunità di ripresa, nascondeva insidie. In particolare quella di girare in maniera sconsiderata, affidando poi una caterva di girati al montaggio, per dare coerenza alle riprese. Lui riteneva che nel documentario antropologico fosse determinante andare sul campo con le idee chiare, per evitare dispersioni. Invitava a rileggere con spirito critico e costruttivo tutta la storia del cinema, dando risalto agli aspetti tecnico-formali del linguaggio cinematografico con riferimento allo stile registico, 
non sottovalutando le componenti cromatiche (lui, ad esempio, prediligeva il Bianco e Nero). Di certo, Di Gianni verrà ricordato come un maestro della cinematografia documentaria del Novecento. Si sentiva “testimone del proprio secolo” (il Novecento, appunto) e di passaggi societari epocali che, peraltro, segnarono indelebilmente la transizione dalla cultura agro-pastorale a quella operaia e impiegatizia. «Pare banale dirlo - era solito evidenziare - ma il cinema è anche un mezzo per testimoniare il passato e, senza passato, non esiste presente e futuro».  Era regista dotato di grande sensibilità e umanità, capace di trasmettere ai giovani carica emotiva, alla ricerca di uno stile personale che doveva mirare a rappresentare verità interiori, non cedendo alle lusinghe commerciali del mercato, poiché il cinema è una professione ma anche (soprattutto) una scuola di vita.
In conclusione (quanto ci sarebbe da scrivere), passiamo brevemente la parola a Renato Morelli, autorevole esponente dell’antropologia visiva italiana, che conosceva Luigi Di Gianni sin dai primi anni Ottanta. Entrambi nutrivano una passione speciale per la montagna. Il loro ultimo incontro risale al Festival di Monselice, durante il quale venne tributato un omaggio al regista in occasione del suo novantesimo compleanno: «Sono rimasto stupito dalla vitalità di questo grande documentarista - evidenzia Morelli - sostanzialmente inalterata a distanza di così tanti decenni. Ho sempre ammirato Di Gianni, perché si è cimentato in una disciplina particolarmente ‘difficile’, ovvero la documentazione cinematografica dei rituali magico-religiosi, in un’epoca in cui questo tipo di riprese in pellicola erano estremamente ‘impegnative’ anche dal punto di vista strettamente tecnico. Certo, era anche un’epoca segnata pesantemente dagli effetti della ‘legge Andreotti’ e dalla mancanza del sonoro in presa diretta; effetti che condizionarono ovviamente anche i lavori di Di Gianni, come del resto quelli dell’altro 'grande maestro’, Fiorenzo Serra, quasi coetaneo, essendo nato nel 1921: entrambi rimangono in ogni caso pietre miliari nella storia del documentario antropologico italiano».
Chapeau, magister Luigi! Il nostro contributo in tua memoria vuole essere anche un invito alle Istituzioni, affinché non dimentichino e possano ricordarti degnamente negli anni a venire. 

Paolo Mercurio 

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