Canto Antico - South Beat (Canto Antico, 2014)

“South Beat”, il nuovo disco dei Canto Antico, è un’esplosione di suoni che si sovrappongono con coerenza e secondo un ordine nuovo. Suoni che si scontrano attraverso un processo apparentemente casuale ma che si configura, mano a mano che si entra in confidenza con il linguaggio del gruppo, come altamente coerente e, soprattutto, organizzato secondo regole che è un piacere riconoscere. Di cui è un piacere osservare il funzionamento e il modo in cui sono state applicate. Questa prima riflessione va presa in positivo non solo perché è evidentemente ispirata dalla buona qualità della musica e del progetto, ma perché riflette l’impressione non del primo ascolto ma di un ascolto prolungato. E quindi di qualcosa che si propaga da impressioni depositate, maturate. Un ascolto che si è evoluto in una piccola ricerca, incastrata in una crescente attenzione agli adattamenti con cui questi tre musicisti di provenienze indeterminate (Napoli? Milano? Mediterraneo italiano? l’indeterminatezza accresce l’epica del racconto) hanno costruito un disco profondo, ampio, attentamente rarefatto e (al di là delle apparenze, perché le apparenze del disco, a cominciare dal modo in cui sono organizzate e “rappresentate” le informazioni, lascerebbero intendere qualcosa di diverso) molto equilibrato. Primo e più importante punto di forza: alcuni degli elementi più rappresentativi delle culture musicali tradizionali cui il trio - formato da Francesca Di Ieso (tamburi a cornice), Armando Illario (voce, fisarmonica e rhodes), Francesco Nastasi (flauti, bagpipe e jew’s harp) - si ispira, e da cui succhia buona parte delle impressioni, sono riorganizzati in modo quasi inedito. E questo dato pone tutto su un livello diverso. In questo quadro le tamorre, nel brano “Canta lu jentu”, sono finalmente utilizzate ed “eseguite” come uno strumento “reale”, di cui si esplorano le possibilità timbriche e ritmiche, e non come un cimelio contratto in un’esecuzione celebrativa e dogmatica (come fanno più o meno quasi tutti: che si accovacciano e si imbavagliano dentro il ritmo che quegli strumenti tradizionalmente esprimono e, soprattutto, hanno espresso, e il flusso immaginifico che lasciano evaporare, senza interpretarlo come si farebbe con un mandolino, un banjo, una ciaramella). Il risultato ne guadagna in dinamismo, riflettendo la sagoma di uno strumento in realtà malleabile e aperto a molti utilizzi. Al punto che in “Canta lu jentu” si riesce a determinare ogni singolo elemento della tamorra, ogni singola parte (i sonagli, il cerchio e la pelle) che costituisce un corpo morbido e agile, che si batte ed emette suoni, e che confluisce in una piccola polifonia percossa che abbraccia gli altri strumenti. In particolare, dopo la prima parte il brano restituisce e sviluppa questa dinamicità (che poi si protrae fino alla fine), laddove la tamorra arricchisce, ampliandolo con un intervento reiterato in contrappunto, un ritmo di basso e batteria altrimenti molto regolare e cadenzato, sebbene ricercato sul piano della timbrica. Questi interventi innovativi, anche se in misura sicuramente diversa, sono la cifra stilistica del disco, al quale il gruppo affida un racconto abbastanza articolato, che si sviluppa nello spazio definito da due prospettive principali. Da un lato il ricorso alla mistica del sud (che infila uno a uno i dati più forti del disco, dalla strumentazione al dialetto, dal ritmo alla produzione) e, dall’altro, l’ostentazione di un certo extra-localismo. Che, beninteso, ha più pregi che difetti, ma che va comunque problematizzato. Riguardo il primo punto, il sud, la retorica della pulsazione, che qui diviene un elemento distintivo e trascinante, non appesantisce il flusso dei suoni che si susseguono attraverso le dieci tracce. Se si esclude, infatti, una breve serie di riferimenti troppo espliciti - che ricorrono soprattutto nella prima traccia, dove nel prologo si ricostruisce il modulo melodico della fronna, puntellato dagli interventi enfatici della voce femminile (in un misto di anglo-napoletano), della voce maschile (con i moduli dei “richiami” tradizionali), dei fiati, delle percussioni e della fisarmonica - il brano ha una struttura ariosa e gli arrangiamenti, grazie soprattutto alle frasi melodiche principali che si alternano alla voce, soprattutto nella parte finale del brano, introducono l’intero progetto con un piglio trascinante e di grande effetto. L’extra-localismo, per concludere, è un fenomeno avviluppato al genere musicale, che è, secondo una definizione poco usata, extra-tradizionale (con un’accezione sia socio-culturale che geografica). Non si può avere una produzione musicale determinata dalla selezione di elementi di tradizione orale senza un procedimento di de-contestualizzazione e, quindi, di rilettura. È probabile che l’attrazione che dischi (ben fatti) come questo esercitano su un pubblico critico ma, allo stesso modo, aperto al nuovo e lontano (perché no?) dalla matrice, sia in buona misura determinata da questa mediazione di cui si fanno carico i musicisti. In progetti come questo, d’altronde, i moduli tradizionali assumono non solo un nuovo profilo tecnico o formale, ma anche un nuovo valore musicale: “Gallina”, la terza traccia del disco, in questo senso è molto rappresentativa. Sebbene si possano riscontrare alcuni degli elementi importanti di cui si è già detto (la tamorra traccia un ritmo articolato e dialoga con le altre percussioni seguendo una linea sincopata), la costruzione delle armonie delle voci (la cui traccia principale, all’inizio del brano, riprende un modulo tradizionale con tanto di formule nonsense) è piacevolissima. E, come in altri brani, le aperture strumentali (sulle quali in questo caso emerge una bagpipe fluida e onirica) ricordano il lirismo della nostra migliore tradizione musicale (orale, colta, cantautorale, sperimentale, world music e così via). 


Daniele Cestellini