BF-CHOICE: ZampogneriA - Fiumerapido

ZampogneriA è un progetto unico, che si articola lungo due assi: ricerca e liuteria. Parliamo di un lavoro di studio organologico e sui repertori che approda a un disco, testimonianza di sentieri migranti di uomini, strumenti, repertori e gusti musicali....

BF-CHOICE: Canio Loguercio e Alessandro D’Alessandro – Canti, Ballate e Ipocondrie d’Ammore

Canio Loguercio, Alessandro D’Alessandro, una chitarra, un organetto e qualche strategico giocattolo a molla da due anni sono in giro per l’Italia con un geniale spettacolo di Teatro Canzone: “Tragico Ammore”. Testo essenziale e in continua evoluzione...

BF-CHOICE: Foja - 'O Treno Che Va

A tre anni di distanza da "Dimane Torna 'O Sole", i Foja tornano con “’O Treno Che Va”, concept album sul tema del viaggio nel quale si intrecciano storie, sentimenti e passioni musicali tra rock, pop, blues e country, senza dimenticare le radici della tradizione partenopea...

BF-CHOICE: Francesco Benozzo, Fabio Bonvicini, Fratelli Mancuso – Un requiem laico

Canto e musiche seguono la via dell’accostamento di esperienze diverse: quattro strumentisti e cantori, il mondo appenninico e quello del canto mediterraneo dell’isola di Sicilia testimoniano con questo concerto-disco un incontra lungo trame della memoria in un luogo simbolo dell’Italia...

BF-CHOICE 2016: Daniele Sepe - Capitan Capitone e i Fratelli della Costa

Il compositore e trickster napoletano, abile nel mettere in moto imprevedibili cambiamenti nelle sue storie musicali, Daniele Sepe è diventato Capitan Capitone, bucaniere che si aggira al largo di Procida, sfoderando il suo sax insieme ad una ciurma di alcuni tra i giovani migliori della scena napoletana...

mercoledì 27 marzo 2013

Numero 93 del 27 Marzo 2013

Foolk, Foolk!! Quanti si saranno chiesti perché Blogfoolk si chiama così, insomma il motivo di un nome così strano. La spiegazione è molto semplice, quando decisi di scegliere il dominio internet Blogfolk non era disponibile e così, aggiunsi una “o”, evocando idealmente un concetto di folk che fosse folle, e quindi aperto alla contaminazione. Insomma quel fare di necessità virtù all’epoca è diventato poi una delle nostre principali caratteristiche. E’ innegabile siamo cresciuti e in questo non posso che ringraziare il collega ed amico Ciro De Rosa, veterano di altre iniziative editoriali, che ha diviso con me notti insonni, sacrifici, telefonate fiume e sopratutto ascolti a tutto campo. Siamo cresciuti è vero, e la definizione di blog ci va ormai troppo stretta, e non nascondo di gradire molto di più quella di magazine, considerando che stiamo da tempo lavorando alla registrazione ufficiale della nostra testata. Abbiamo la disponibilità di un autorevole editore italiano, con il quale abbiamo studiato una road map, che ci condurrà a questo step ulteriore della nostra vita di pubblicazione web. Blogfoolk è in crescita costante, e le tante collaborazioni prestigiose che possiamo vantare tanto in ambito giornalistico, quanto in quello accademico ne sono una chiara dimostrazione. Dicendo questo, mi ricollego all’editoriale del numero precedente per sottolineare come la nostra natura un po’ folle ci ha condotto negli anni ad occuparci tanto delle produzioni più importanti della scena world e trad, quanto anche dei dischi autoprodotti, così come non abbiamo tralasciato l’imprescindibile dimensione live e quella editoriale, guardando sempre con grande interesse al mondo della ricerca e a quello universitario. Un progetto editoriale che, come dicevo, supera i “canoni” dell’informazione di settore, per diventare anche base di discussione. In questo senso ho molto apprezzato una e-mail feedback del musicista e ricercatore sardo Mario Galasso, con il quale abbiamo sviluppato un vivace confronto e che attendiamo, se lo vorrà, sulle nostre pagine per un suo contributo “critico” sull’ Enciclopedia della Musica Sarda. Venendo alla presentazione di questo quarto ed ultimo numero del mese di  marzo, ad aprirlo troviamo l’intervista con Enrico Negro con cui abbiamo approfondito il disco degli Edaq. Segue la rubrica World Music con Hibiscus dei Nu Indaco al quale va il Consigliato Blogfoolk, e Tambur Quartet, mentre per Viaggio In Italia incontriamo il cantastorie napoletano Stefano Serino e il duo occitano Aria. Spazio in questo numero anche alla musica medioevale dei Vagus Animis e alla rubrica Letture con il libro di Domenico Di Virgilio, dedidcato al Buongiorno nell’area Frentana e nelle provincie di Pescara, nonchè al grande Fausto Rossi che ritorna con l’ottimo Blank Times. Completa il numero il Taglio Basso di Rigo dedicato al nuovo disco dei Depeche Mode. 

GLI SPECIALI DI BLOGFOOLK
WORLD MUSIC
VIAGGIO IN ITALIA
MUSICA ANTICA
LETTURE
STORIE DI CANTAUTORI
TAGLIO BASSO

Il Folk Adogmatico degli Edaq

È da un po’ di anni che il nordovest della penisola è diventata fucina di idee e proposte che si spingono oltre quanto osservato, ma soprattutto ascoltato, in tema di folk revival. Prima i Tendachënt dalla stagionata (come le eccellenze casearie locali) arte musicale, ricchi di preziosi sentori sonori, poi gli Abnoba, audaci rampolli di gran razza artistica – sprezzanti del pericolo dei puristi in agguato nelle acque stagnanti del folk-revival e della pseudo-tradizione vecchia dalla notte dei tempi – capaci di attraversare i repertori valligiani, mettendoci dentro sciabolate rock e jazz, con un occhio rivolto anche alla meglio gioventù d’oltralpe. E senza dimenticare Lou Dalfin, che hanno svecchiato la tradizione occitana dei focolari, sposando ghironda e dancefloor. Ancora, il progetto TradAlp, dentro gli stessi personaggi chiave del mondo folk valdostano. Idea formidabile di orchestra per strumenti popolari, con un grande senso della composizione, protagonisti con uno dei migliori dischi italiani usciti nel 2012. Ora dal Piemonte non passano inosservati gli Edaq (acronimo di Ensemble D’Autunno Quartet), vale a dire Francesco Busso (ghironda elettroacustica), Gabriele Ferrero (violino, viola, mandolino), Flavio Giacchero (cornamusa bechonnet e clarinetto basso), Enrico Negro (chitarra acustica), Stefano Risso (contrabbasso, elettronica). Si propongono con il disco d’esordio “Dalla Parte Del Cervo”. Tutti musicisti non di primo pelo, personaggi che stanno tutti all’interno del mondo neo-trad del nordovest. A leggere un po’dei loro riferimenti musicali italiani ed internazionali si comprende che hanno e le orecchie e gusti buoni. Mostrano libertà assoluta nel rileggere le tradizioni regionali da ballo, ma anche quella francese, da sud a nord, rivisitando brani d’autore (il bretone Etienne Grandjean) e componendo brani in stile folk, ma guardando al jazz come al rock e all’elettronica. Qualcuno parla di "folktronica dall'Arco Alpino", noi di Blogfoolk, piuttosto che coniare etichette, ascoltiamo musica, abbiamo “Dalla parte del Cervo” in heavy rotation sul nostro stereo redazionale. Enrico Negro, già colonna di Compagnons Roulants, Tendachënt e Dòna Bèla, ma anche protagonista anni fa di “Rosso Rubino” (FolkClub/Etnosuoni, 2005), raffinato lavoro chitarristico solista, ci ha raccontato la storia di chi sta “Dalla Parte Del Cervo”. 

 Ciro De Rosa 

Intervista con Enrico Negro 

Come nasce il progetto Edaq? 
Il progetto Edaq nasce circa tre anni fa, in origine solo come trio (Gabriele Ferrero, Flavio Giacchero ed Enrico Negro), per poi ampliarsi man mano fino a diventare un sestetto dall’estate 2012, con l’aggiunta rispettivamente di Francesco Busso alla ghironda, Stefano Risso al contrabbasso e da ultimo Adriano De Micco alle percussioni. 

Nella vostra proposta musicale il folk si sposa con l'elettronica e il jazz, come avete aperto questo varco di ricerca? 
In realtà è venuto da sé. Le varie estrazioni ed esperienze di ciascuno di noi hanno portato in maniera naturale ad aprirsi all’ uso di sonorità “altre”. Ciascuno di noi è più ferrato in una certa materia o genere, per cui, essendo Edaq un gruppo assolutamente democratico, abbiamo cercato di far emergere le peculiarità di ogni musicista. Per l’utilizzo dell’elettronica è stato fondamentale l’apporto di Stefano che ha curato tutte le parti sintetiche trattandole quasi alla stregua di uno strumento aggiunto all’organico. Tutti e due i linguaggi sono ormai parte integrante della nostra dialettica. 

Quali sono le vostre principali ispirazioni, i vostri riferimenti e le vostre radici musicali? 
Sono tantissime e differenti, io (Enrico) Flavio e Gabriele abbiamo un percorso comune di stretta collaborazione in ambito folk che dura ormai da circa 20 anni, Stefano arriva da tantissime e variegate esperienze, dal jazz all’improvvisazione pura, all’elettronica, Francesco dal balfolk, Adriano dal Jazz e dal pop. Riguardo ai riferimenti e alle ispirazioni vanno da Bill Evans a John Martin, da Ali Farka Tourè ai Perlinpinpin Fòlc, dalla Ciapa Rusa all’ Art Ensemble of Chicago, dai Blowzabella ai Pentangle, da Pat Metheny a Louis Sclavis e… potrei continuare così a lungo. Ad ogni modo per quanto numerosi siano i nostri riferimenti musicali cerchiamo sempre una nostra via per comunicare con la musica. Il risultato del nostro lavoro è dovuto al continuo confronto tra sei diversi individui che si muovono in un determinato ambito musicale cercando nuove modalità di relazione e di espressione verso l’esterno. 

Qual è il vostro rapporto con la musica tradizionale dell'Alpino e della Valle D'Aosta in particolare? 
E’ molto stretto soprattutto per alcuni di noi. Gabriele Ferrero e Flavio Giacchero sono due alfieri storici della musica tradizionale dell’arco Alpino. Certo, per motivi geografici (essendo dislocati tra la provincia di Torino e quella di Cuneo) siamo più vicini alle espressioni tipiche del Piemonte, ma ci capita anche di confrontarci con il repertorio della Valle d’Aosta o di altre regioni d’Europa. 

Quanto ha contato per voi essere parte di quella fucina creativa che è Grand-Mere? 
E’ stato ed è sicuramente una grande opportunità, soprattutto di confronto, di crescita e di condivisione con tanti altri fantastici musicisti che ne fanno parte, non per niente in seno a GM si è sviluppata l’orchestra Tradalp di cui siamo orgogliosamente membri. 

Il vostro primo disco "Dalla Parte del Cervo" più che un album di debutto, ha i tratti di un opera di un gruppo già maturo, come nasce questo disco? 
A Dicembre 2011 periodo in cui si sono aggiunti Francesco e Stefano abbiamo deciso di realizzare un disco e anche se un po’ frettolosamente abbiamo scelto, arrangiato e composto il materiale da registrare. L’unico punto fermo che ci ha guidati è stato di fare un lavoro che ci soddisfacesse appieno, non solo dal punto di vista musicale ma anche della veste grafica che è stata curata con grande gusto e perizia da Francesco. 

Ci potete parlare del vostro approccio agli arrangiamenti, che nella recensione disco mi è sembrato corretto definire adogmatico… 
E in effetti la definizione mi sembra azzeccata. Cerchiamo di essere il più possibile noi stessi senza farci condizionare dal già sentito. Chiaramente nel momento in cui affrontiamo brani della tradizione la prima operazione che facciamo è di capire come renderli nostri, senza però snaturarne l’essenza. Voglio dire che se approcciamo una courenta, una polca o un valzer cerchiamo di rispettarne il contenuto ma ci permettiamo di dargli il vestito che più ci soddisfa. 

Restando in tema di dogmatismo musicale in "Bollito Crudo" si avvertono influenze jazz come influenze klezmer, ci potete parlare di questo brano? 
Bollito Crudo nasce da un tema che ha composto Flavio, il resto è venuto fuori durante le prove dall’apporto dei singoli musicisti. Gli echi di jazz o klezmer che si avvertono non sono stati pensati a tavolino. Molto è dovuto al grande utilizzo che facciamo dell’improvvisazione. 

Uno dei brani centrali del disco è la suite "Hanter-Dro Du Trehic/Buxus Semper Virens", nella quale mi sembra ci sia anche spazio all'improvvisazione… 
Sì come ho già espresso prima l’improvvisazione è una componente essenziale dell’estetica di Edaq. Tutti i soli registrati sul disco sono frutto di improvvisazioni, ma anche una buona parte degli arrangiamenti ha preso forma così. 

Durante l'ascolto mi ha colpito molto anche "Acqua Scorre" e quel gioiellino che è "Bourreè A Trois Temps/Bourreè Girasole", come nascono questi brani? 
Acqua scorre è una mia composizione dedicata al vals musette che sicuramente risente in qualche modo della mia formazione classica. Le due Bourreè sono rispettivamente la prima tradizionale e la seconda scritta da Gabriele e sono state approcciate da Edaq con le stesse modalità degli altri brani.

Nel disco trovano posto anche elementi che rimandano alla musica celtica come nell'evocativa "Morenic Hill"… 
Probabilmente suona celtico ma non è stato voluto, in realtà è una mazurca che Gabriele ha scritto come omaggio alle colline moreniche della zona in cui vive. Tutta l’introduzione registrata è stata improvvisata. 

Come si caratterizza il vostro approccio live? 
A seconda dei contesti in cui ci troviamo ci presentiamo in formazione completa o ridotta. In ogni caso siamo abbastanza fedeli al disco. Certo quando abbiamo la possibilità di esserci tutti e sei e di poter così utilizzare anche l’elettronica (che è parte integrante ormai della nostra estetica) riusciamo ad esprimerci al meglio 

Da ultimo, potete parlarci dei vostri progetti futuri? 
Stiamo lavorando su nuovi brani di repertorio sia tradizionali che composti da noi e stiamo piano piano meditando un nuovo lavoro discografico, magari per il prossimo anno. 


Salvatore Esposito

Nu Indaco – Hibiscus (Autoprodotto)

CONSIGLIATO BLOGFOOLK!!

A tre anni dalla pubblicazione di “Su Mundu”, i Nu Indaco tornano con “Hibiscus”, disco dalla lunga gestazione ma che si pone come una vera e propria evoluzione del loro approccio alla world music. Se nel precedente eravamo la band romana esplorava la “musica di confine” in questo nuovo lavoro la loro ricerca abbatte i confini per approdare ad una “musica senza confini”, dove i suoni, le atmosfere e i colori del mediterraneo si sposa con il rock e l’elettronica dando vita ad un sound globale, che abbraccia oriente ed occidente. Inciso tra la primavera e l’estate del 2011 e prodotto da Antonio Nastasi, Mario Pio Mancini e Valentino Saliola, il disco raccoglie undici brani di eccellente fattura che spaziano dalle sonorità world, alla psichedelia fino a toccare la tradizione sarda e la musica antica. Ad aprire il disco è “Sorraht” un breve intro in cui i suoni elettronici, ci conducono alla titlte track, un brano dalla melodia trascinante, guidato dal bouzuki di Mario Pio Mancini e dalla voce della talentuosa Monica Cucca, e nel quale sono brillano le percussioni di Arnaldo Vacca e la ciaramella di Raffaello Simeoni. Monica Cucca è di nuovo protagonista nella successiva “Deus Ti Salvet Maria”, brano tradizionale sardo, qui proposto in una versione intensa ed evocativa, con la fisarmonica di Alessandro Severa a tracciare la linea melodica. Se suoni irlandesi della cornamusa di Raffaello Simeoni, ci introducono a “Juta”, un brano vibrante dal testo che mescola italiano e siciliano in un intreccio di grande suggestione, la successiva “Blu Indaco” è la riscrittura in chiave elettronica di un brano anonimo italiano del XIII secolo, in cui protagonisti sono l’alchimista dei suoni dei Nu Indaco, ovvero Antonio Nastasi che ne ha curato l’arrangiamento e Monica Cucca, la cui voce qui tocca uno dei vertici interpretativi del disco. La rilettura in chiave world di “Set The Controls For The Heart Of The Sun” dei Pink Floyd con ospite Simone Pulvano alla darbouka, funge da perfetto apripista per il rock world di “Wating For Kundalini” firmata da Mario Pio Mancini, il cui bouzouki dialoga in modo sorprendente con la chitarra elettrica di Martino Cappelli. Arriva poi uno dei brani più accattivanti del disco ovvero “Cadenza Scadenza” le cui sonorità pop nascondono lontane linee melodiche che rimandano al tango e al sud america, ma è con la splendida “La Voce”, riscrittura di un brano tradizionale azero, che si tocca uno dei vertici del disco, con la complicità del sax di Peppe D’Argenzio. Chiudo il disco altri due brani di grande spessore ovvero “Tharros” con la voce di Francesco “Big” Di Giacomo che duetta con quella di Monica Cucca e “6 Terra” in cui i Nu Indaco incontrano la voce e la tammora di Nando Citarella, in un brano in cui il prog-rock dialoga con la tradizione musicale napoletana. Da band in continuo movimento i Nu Indaco con Hibiscus hanno firmato, senza dubbio, una delle loro produzioni musicali più preziose e complesse di questi ultimi anni. E’ il coronamento di un percorso di ricerca cominciato, prima che in Italia si parlasse di world music, un percorso che li ha visti in anticipo e che ora li vede protagonisti di una proposta musicale di alto profilo, che unisce la ricchezza del suono e la qualità delle composizioni con la capacità di dialogare con altri musicisti dal diverso background, che fungono non da semplici ospiti ma come parti integranti di questo grande progetto che non si pone confini. Una sensazione questa che nasce non solo dall’ascolto di Hibiscus, ma anche dall’averli visti dal vivo. Sul palco infatti i Nu Indaco danno il meglio di loro stessi, liberi di sperimentare, improvvisare, attraversare in lungo ed in largo quei suoni globali di cui sono profondi conoscitori, stravolgerli, trasformarli e farli propri dando vita ad un esperienza sonica difficile da rintracciare in Italia. 


Salvatore Esposito

Tambur Quartet – Tambur Quartet (Buda)

Il titolo parla chiaro, ma non si tratta di un disco rivolto solo a specialisti ed estimatori delle percussioni. Dura 45 minuti questo album che mette l’uno accanto all’altro quattro formidabili percussionisti, per i quali, una volta tanto, il termine “virtuosi” non è né abusato né è ridondanza retorica del recensore. Un incontro di ispirazione poliritmica che funziona alla perfezione. Il cairota Abdel Shams el Din (riqq), l’indiano del Kerala Ravi Prasad (kanjira), il brasiliano Paul Mindy (pandeiro) e il veneto Carlo Rizzo (tamburello) sono tutti musicisti quotatissimi, residenti in Francia o comunque attivissimi oltralpe. Qui si mettono al servizio dei piccoli tamburi a cornice di cui sono eccelsi maestri: strumenti per far danzare e per accompagnare rituali, che pur provenendo da differenti continenti, rivelano affinità organologiche. Ciascun artista porta con sé la propria conoscenza degli stili percussivi tradizionali, ma anche un poderoso curriculum di collaborazioni con partner di diversa estrazione, che ha contribuito ad arricchire la propria scrittura musicale. Dalla tradizione del sud Italia, reinventata dall’estro di Rizzo alle prese con i suoi tamburelli multitimbrici, a quella carnatica di Prasad, dai ritmi del Masreq e del Vicino Oriente di cui è sapiente detentore Shams el Din alla predilezione eclettica di Mindy. Sin dall’inziale, sfavillante “Rendez-vous à la coda” c’è lavoro di finezza, virtuosismo, creatività ed improvvisazione, ed anche calore timbrico, vortice empatico, incastro di pelli e sonagli, ma non solo, perché nel disco si ascoltano anche darbouka, berimbau, daf, marranzano, flauti e voci. Tra le altre composizioni, si fanno notare soprattutto “Rosa nel vento”, “Le marché aux épices”, “Le souffle de l’Harmattan” e la conclusiva “Hekayat”. Un enhanced CD con qualche traccia video ci avrebbe permesso di soddisfare anche gli occhi. Vabbé, ci rifaremo con youtube. 


Ciro De Rosa

Stefano Serino - Cantastorie Napoletano (Suonitineranti)

Nell’ambito della tradizione musicale campana e più in particolare in quella partenopea, i cantastorie rivestono una grande importanza non solo dal punto di vista musicale, ma anche da quello sociale. Erano loro, infatti a conservare la memoria dei “cunti” in rima, e a divulgarli al popolo, spesso analfabeta, desideroso di ascoltare le loro storie, ora epiche ora storiche ora ancora buffe e divertenti. Alla fine dell’Ottocento passeggiando a Napoli nei pressi di Porta Capuana, si poteva ascoltare ancora Mastro Tore, che raccontava le storie dei briganti o le gesta di Rinaldo, oppure cantava la favola de “Lo Guarracino", un pesce non commestibile, ma che secondo la tradizione popolare era quasi magico, essendo tra l’altro propizio alla fertilità delle giovani coppie di sposi. Le strade, le piazza di Napoli almeno fino ai primi anni del Novecento erano così un esplosione di suoni, colori e canti, che facevano di questa città una sorta di immenso palcoscenico a cielo aperto. C’erano i “posteggiatori”, gruppi di musicisti che stazionavano nei pressi delle stazioni di posta e che suonavano per sopravvivere, e i più nobili “caffè-chantat” di derivazione francese che videro sbocciare grandi della musica partenopea come Raffaele Viviani, e la “macchietta”, in cui attori e cantanti davano vita a caricature teatrali di personaggi antisociali come il prete vizioso, il politico corrotto e il gagà. Nella seconda parte del Novecento, con il fiorire dei primi dischi a 78 giri e della rivista, la musica dalle strade si trasferì nei salotti borghesi, e nei teatri più famosi, tuttavia ancora oggi è possibile trovare frammenti di questa tradizione, mantenuta in vita da musicisti di strada come Stefano Serino, promotore della riscoperta del repertorio dei cantastorie, della posteggia e della macchietta, a cui ha dedicato diverse ricerche. A coronamento della sua attività di musicista en plein air, Serino ha di recente dato alle stampe “Cantastorie Napoletano”, disco che raccoglie tredici brani incisi presso gli studi Phonotype Record di Napoli, e distribuito unitamente al fumetto della macchietta “E allora?". Ad affiancare Serino, per l’occasione, troviamo un ricco gruppo di musicisti composto da Lorella Monti (voce), Carla Orbinati (pianoforti), Gianfranco Campagnoli (tromba), Francesco Manna (percussioni), Matteo Nocera (batteria), a cui si aggiunge il coro dei Bambini della Scalzabanda. Il disco ruota intorno ad uno dei topos musicali dei cantastorie, ovvero le vicende de “Lo Guarracino”, presentando oltre al ben noto canto tradizionale del Settecento, già portato al successo dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare, anche altre due composizioni meno note ovvero “’O Pruciesso D’ ‘O Guarracino”, del quale esisteva un'unica registrazione del 1911, e “’O Spusalizio D’ O’ Guarracino”. Il disco svela però altre belle sorprese come “’A Cura ‘E Mammà” proveniente dal repertorio dei caffè-chantant e qui cantata in duetto con Lorella Monti, la bella versione della ben nota “’A Sunnambula” o le divertenti macchiette “Attento Alle Donne” ed “E Allora”, entrambe provenienti dal repertodio di Armando Gill. Non manca una classica carosonata con “Pasqualino Marajà” e il tributo alla napoletanità di “Totonno ‘E Quagliarella”, brano del 1905 che incarna molto bene la filosofia tutta partenopea dell’uomo che vive alla giornata, spesso di stenti, ma che non rinuncia ai valori della vita. Sebbene caratterizzato da una registrazione che non sempre rende giustizia all’arte di Stefano Serino, “Cantastorie Napoletano” è un disco da non sottovalutare e da ascoltare con attenzione, in quanto racchiude molto bene uno spaccato di storia della tradizione musicale di Napoli, una storia troppo spesso dimenticata e soffocata da suoni e stili che nulla hanno a che fare con essa. 


Salvatore Esposito

Aria – Valzurka (Autoprodotto)

Aria è il progetto musicale nato dall’incontro tra il cantautore Piergiorgio Graglia (chitarra e voce) e Michela Manera (organetto), i quali, dopo aver a lungo militato in diverse formazioni musicali, hanno deciso di incrociare i rispettivi percorsi artistici, accomunati dalla passione per la canzone d’autore e la tradizione musicale occitana. Il loro disco di debutto, “Valzurka”, raccoglie sette brani, più una bonus track, registrati presso lo studio “Stanza Ribelle” di Cuneo con l’aiuto di Alberto Franco (che ha curato anche l’artwork dell’album). Si tratta di un lavoro che riflette molto bene il loro percorso musicale che li ha visti dapprima maturare una solida esperienza nell’ambito della ricerca sulla musica tradizionale e da ballo della loro terra, e successivamente aprirsi alla composizione di brani inediti ad essa ispirati. Superando così gli steccati della musica di riproposta, gli Aria, rispecchiando anche quella libertà evocata dal loro nome, hanno puntato non alla semplice rilettura della tradizione, ma a diventare lo stessi parte di essa con i loro brani. Ogni brano diventa dunque l’occasione non solo per riproporre uno degli stilemi tipici della musica da ballo occitana, sia esso un valzer o una mazurka, ma diventa anche la base per dare spazio alla propria originalità e alla propria ispirazione. Ad aprire il disco è la splendida e spensierata “Me Piases” un valzer ad otto tempi, su cui Graglia ha cucito un testo in piemontese, semplice ma allo stesso tempo denso di poesia. Si passa poi al suggestivo strumentale “Gatij ëd gòj” una mazurka lenta in cui la linea melodica è guidata dall’organetto di Michela Manera, e che ci introduce dapprima al valzer a cinque tempi “Bala Con Mi” in cui spicca ancora una volta il testo particolarmente riuscito, e poi all’evocativo strumentale “Viragarèt”, altro valzer questa volta in undici tempi. Le atmosfere spensierate tornano ne “La Merenda” ma è sul finale che si torna alla mazurka con “Cò 'd Miclòt” a cui segue la splendida title track una mazurka valzer la cui melodia evocativa rimanda direttamente alle splendide valli e alle colline innevate del cuneese. Chiude il disco la bonus track “Tu Me Plais”, ovvero la versione in francese dell’iniziale “Me Piases”. “Valzurka” è, dunque, una splendida sorpresa perché ci consente di scoprire il talento di due ottimi musicisti, che a differenza di molti conterranei hanno imboccato una via più difficile, ovvero quella dell’originalità pur nel rispetto della tradizione. Forti di una intensa attività dal vivo e di un background di tutto rispetto, gli Aria hanno tutte le potenzialità per ambire ad un posto di rilievo nella scena musicale piemontese. 



Salvatore Esposito

Vagus Animis – Vagus In Fabula (Autoprodotto)

Nato nel 2008 con l’obiettivo di riportare alla luce il repertorio musicale del Medioevo, abbracciando quante più possibili, il progetto Vagus Animis ha intrapreso un rigoroso percorso di ricerca musicale che abbraccia più ambiti spaziando dalla ricostruzione rigorosa degli strumenti antichi, all’abbigliamento, fino a toccare lo studio e la riproposizioni di estratti dai repertori che vanno dalla fine del XIII alla metà del XV secolo. Attivissimi dal vivo, e ben noti per essere tra i protagonisti musicali di numerose rievocazioni medioevali in tutta la penisola, il gruppo ha da poco dato alle stampe il loro disco di debutto, “Vagus In Fabula”, che raccoglie sei brani, che rappresentano uno spaccato di quello che è il loro ricco repertorio live. Nonostante i limiti immaginabili che può avere una autoproduzione, il disco all’ascolto risulta particolarmente coinvolgente, tanto per l’approccio artigianale nella costruzione del suono e degli arrangiamenti, quanto per la qualità intrinseca delle esecuzioni. In questo senso vale la pena sottolineare come determinante per la riuscita dei singoli brani, sia la loro scelta di affiancare l’utilizzo di strumenti tipici del medioevo che, come detto, in alcuni casi sono loro stessi a costruire, a quelli delle tradizione musicali italiana come la ghironda e la zampogna molisana e mediterranea come il cittern e il bouzouki. Ad aprire il disco è un recitativo in cui viene sottolineata l’importanza della favola, e che ci schiude le porte per un viaggio in cui si spazia dai suoni trascinanti della festa di “Bergera” in cui si intrecciano percussioni e strumenti a once, all’evocativa “Sansonette” fino a toccare dapprima la musica da ballo con un travolgente “Saltarello” guidato dalla cornamusa, e quel gioiello che è “Abbatissa”, un brano vibrante e potente nel quale si intrecciano i ritmi della nostra penisola con le sonorità celtiche del Nord Europa. I Vagus Animis sono dunque una bella scoperta, non solo per il loro approccio multidisciplinare alla riscoperta delle tradizioni del Medioevo, ma anche per la qualità della loro proposta musicale. 


Salvatore Esposito

Domenico Di Virgilio – “Perciò Torniamo A Salutarvi Ancora. Il Buongiorno Nell’Area Frentana e Nelle Province Di Pescara e Teramo”, Ricerche&Redazioni 2012, Libro + DVD, Euro 20,00

Questo volume si aggiunge ad un panorama editoriale che in questi ultimi decenni ha fortemente accresciuto la bibliografia sulle forme della tradizione popolare in Abruzzo. Ecco un nuovo titolo dello studioso Domenico Di Virgilio, da leggere e da vedere. Il lavoro esamina la storia di una forma rituale di canto con accompagnamento musicale eseguita in concomitanza di periodi dell’anno ed occasioni festive particolarmente significativi sul piano religioso e simbolico, come il Natale, l’Anno Nuovo, l’Epifania, la festività di Sant’Antonio Abate, la Settimana Santa. Se in origine il buongiorno come espressione di “saluto cantato di buon augurio” è da mettere in relazione con la ritualità associata ai cicli agricoli, attualmente, in una società profondamente mutata sul piano economico e culturale, piuttosto rappresentano procedure polisemiche che affiancano alla significazione religiosa, sovrappostasi alle più antiche azioni rituali, elaborazioni con cui una comunità locale o una parte di essa si racconta, costruisce un senso di unicità, di appartenenza, che trova forza per l’appunto in gesti e in pratiche collettive. Il lavoro proposto da Di Virgilio si è avvalso degli strumenti dell’osservazione partecipante, l’analisi sul campo di questa tradizione che ancora persiste nelle località di Torino di Sangro ed Archi, nel chietino, e di Pianella, nel pescarese, è messa in relazione con altre forme rituali un tempo praticate a Gessopalena, ancora nel chietino, o a Cerqueto di Fano Adriatico, nel teramano. Lo studio di questa vivace tradizione focalizza l’improvvisazione in versi, il ruolo della religione cattolica e l’innesto della tradizione bandistica come fattori cruciali per scandagliare le trasformazioni nella pratica musicale, il suo “cambio di ottica” (p. 9) che si afferma nel momento in cui il tempo della festa è regolato dalle gerarchia ecclesiastica e dalla liturgia cattolica, e la mediazione tra colto e popolare operata dalla produzione bandistica modifica la natura musicale del buongiorno. Ulteriore elemento di analisi è il raffronto con le pratiche augurali delle comunità alloglotte (arbëreshë e croate) presenti in Abruzzo e Molise e già oggetto di studio dell’antropologia e dell’etnomusicologia (Cirese e Carpitella in primis). In quella che si può definire la seconda sezione del volume, Di Virgilio passa in rassegna i luoghi del buongiorno, soffermandosi su testi dei canti, articolazione degli ensemble musicali, produzione in versi, riletture odierne della tradizione. Ciò che traspare dallo studio è la vitalità culturale (si scrivono nuovi testi per la festa) e musicale (i suoni e le melodie circolano, come circolano le persone) di questi piccoli centri abruzzesi. Scrive ancora Di Virgilio: “Ciò che ascoltiamo è in un certo qual modo la conferma di un diffuso sentire nel mondo apparentemente periferico dei piccoli centri, dove continua a vivere una cultura orale che, attraverso la sua consapevolezza, riesce spesso a mediare col mondo globale meglio di quanto si pensi”. Il volume è corredato da trascrizioni musicali ed immagini del rituale. Al volume si accompagna un DVD con documenti visivi e sonori, raccolti in località diverse della regione. Pur nella loro autonomia narrativa, i video si possono considerare complementari al testo cartaceo. Il principale contributo è dedicato a Torino di Sangro, dove la manifestazione del saluto cantato appare più articolata nelle sue forme. Gli altri tre documenti video testimoniano le tradizioni di Gessopalena, Archi e Pianella. 

Ciro De Rosa

Fausto Rossi - Blank Times (Interbeat/Egea)

E’ il 1978, e mentre nel panorama rock internazionale esplodono i Talkin Heads, i Suicide e il successo di David Bowie raggiunge il suo vertice con la trilogia berlinese, in Italia si fa largo dall’underground il nome di Faust’O, un cantautore eclettico e allo stesso tempo dissacrante, che con il suo disco di debutto, “Suicidio”, ben presto diventa uno degli artisti della new wave nella nostra penisola. Seguono altri dischi di buon successo, fino al 1985, e poi una lunga pausa fino al 1992, quando il cantautore friulano ritorna con due dischi a suo nome, dopo aver abbandonato quel nome d’arte che non gli era mai piaciuto. Poi nel 1997 ancora un’altra pausa fino al 2009 quando pubblica “Becoming Visible”, che segna il suo ritorno in scena, seguito a breve distanza l’anno successivo da “Below The Line”, il suo personale Metal Music Machine. E così lo ritroviamo alle prese con il suo tredicesimo album, “Black Times”, disco che raccoglie dieci brani nuovi di zecca cantati in italiano ed inglese, che spaziano tra il rock e la psichedelia, la new wave e il folk-rock, il tutto caratterizzato da arrangiamenti scarni, diretti ed essenziali, dove a farla da padrone sono essenzialmente la chitarra, basso, e batteria. Un ritorno insomma ai suoni rock più classici, che puntano a valorizzare tanto le strutture melodiche quanto i testi, profondi, intimi e densi di poesia. Il cantautore friulano ci schiude così le porte del suo immaginario, del suo sentire, raccontandoci a cuore aperto di se stesso, dei proprio sogni, che fungono da riparo dalla realtà, e allo stesso tempo del mondo che ci circonda, con le sue contraddizioni e le sue sofferenze. In questo senso determinante ci sembra anche il lavoro degli ottimi musicisti che lo accompagnano ovvero Pierluigi Ferrari alle chitarre, Franco Cristaldi, Andrea Viti e Riccardo Fioravanti al basso, Alessio Russo e Ivan Ceccarelli alla batteria, con l’aggiunta di Roberto Colombo all’elettronica e all’organo. Ad aprire il disco è il folk-rock di “Tu Non Lo Sai”, che ci introduce attraverso atmosfere che spaziano dalle ballate intimiste come “Down Down Down” e “Names” a serrati spoken word come nel caso di “I Write Aloud” e “The Hill”, fino a toccare il rock-blues con “Non Ho Creduto Mai” e “Sogni”, passando per alcune divagazioni nel pop-rock (“Stars”) . Vertici del disco sono “The Hill” in cui David Bowie sembra dialogare con il John Lennon più psichedelico e quel gioiello che “Can’t Explain”, in cui il Duca Bianco torna a far capolino ad incorniciare un testo di grande intensità. Dopo due dischi che esploravano il blues e il noise rock, Fausto Rossi con “Blank Times” tocca uno dei vertici della sua vicenda artistica, non solo per la qualità delle sue composizioni ma anche per certi suoni e certe atmosfere che chiudono il cerchio aperto da dischi come “L’Erba” e “Exit”. 


Salvatore Esposito

Depeche Mode - Delta Machine (Columbia)

Loro fanno parte di una generazione di elettronici che con un rocker non è che ci azzecchino tanto, ma, come mi capita spesso, mi son dovuto ricredere. Sono infatti sempre più convinto che Gahan e soci, al loro tredicesimo album, siano in una fase di miglioramento continua. La loro musica è allo stesso tempo ampiamente progettata, ma anche tipicamente istintiva. La voce di Gahan sta ringiovanendo, nel suo muoversi sinuosamente lungo le traiettorie delle storie di perdizione e tentazione. Diffidate da quelli che stanno scrivendo a destra e manca che è un disco di forte influenza blues, non so proprio dove questi pseudo giornalisti si siano procurati la pessima informazione, qui di blues o vagamente assimilabile al genere c’è solo il riferimento al Delta, ma è poca cosa. I toni di questa musica sono tutto meno che rassicuranti, la macchina pare avere già vinto sull’uomo, ora la macchina impone il ritmo, il riposo, il sogno e a noi non rimane altro che adeguarci. E’ una visione pessimistica e nichilista, ma la musica può liberarci. Quella vera, quella che nasce come necessità interiore, come respiro da condividere tra sommozzatori che siano a corto di ossigeno. La luce sembra entrare a fatica dentro le camere che si succedono in “Delta Machine”, ma la magia c’è, ed è garantita dal lavoro di un produttore come Ben Hillier e un lavoro di mixaggio affidato alle mani di Flood. E’ come se la musica procedesse in un mondo di movimenti che vengono decisi dagli arpeggiatori delle tastiere sibilanti mentre gli accordi cadono con reiterata marzialità sul battere del ritmo. La voce e gli abbellimenti di voce fanno di “Heaven” e di alcuni altri brani una elegia metallica che farà senz’altro faville live, perché, alla fine, i Depeche Mode si sono rivelati essere una grande band live e questo è quello che conta. Disco coeso e tastieristico ma anche capace, ascolto dopo ascolto, di ritagliarsi una profondità insospettabile.




Antonio "Rigo"Righetti


giovedì 21 marzo 2013

Numero 92 del 22 Marzo 2013

“Non esisterà futuro senza specializzazione e conoscenza profonda”, così scriveva in un editoriale su Il Popolo Del Blues il mio amico e maestro Ernesto De Pascale, e mai come in questo momento sento come quelle parole sia state un insegnamento importante, perchè ci hanno aiutato ad uscire dalle logiche e delle facilonerie di un certo giornalismo italiano, e parlo anche di quello di settore. Ben lungi dal volerci arrogare di essere un punto di riferimento per la scena world e trad in Italia (sarebbe un eresia non da poco, anche solo a volerlo pensare), abbiamo cercato di offrire uno spazio di approfondimento nel quale potessero confluire quella che è l’informazione musicale altra, quella che non si trova nei magazine in edicola, né sui tanti siti specializzati online. Dico questo perché, tanto la partecipazione al programma “Archivio Sonoro Della Canzone Napoletana” condotto su Radio1 da Federico Vacalebre, nel corso del quale abbiamo parlato con Gianni Principe e Ciro Schettino di Trase, il nuovo disco dei Sancto Ianne, quanto la media-partnership con il Meeting Internazionale del Tamburello, rappresentano bene come Blogfoolk esca dall’alveo dell’informazione giornalistica tout court per diventare una vera e propria piattaforma culturale di approfondimento e di incontro per addetti ai lavori come per gli appassionati. Lasciando dunque l’ambito titolo di punto di riferimento ad altri, passiamo alla presentazione del terzo numero di marzo, che si apre con ben due speciali curati da Ciro De Rosa, ovvero “Kathryn Tickell: Voci Della Memoria Dal Nord-Est Inglese” e la lunga intervista con Marco Lutzu, curatore dell’Enciclopedia della Musica Sarda. Per la rubrica Letture, Simona Frasca ha curato un approfodimento su The Art of Making Do in Naples, interessantissimo libro dell’antropologo americano Jason Pine, dedicato alla musica neomelodica napoletana. Ampio spazio riservato poi alle recensioni con la bella antologia curata da Felmay dedicata a Ali Mohammed Birra, Oltre Noi dei Kabìla, di cui ce ne parla Patrizia De Rossi, e i dischi di Claudia Mastrolilli, Roy Paci e Marco Chiavistrelli. Chiude il numero l’imprescindibile Taglio Basso di Antonio “Rigo” Righetti. 

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Kathryn Tickell: Voci Della Memoria Dal Nord-Est Inglese

Kathryn Tickell è un fenomeno raro. Le sue note sono imbevute dei patrimoni sonori collocati nel nord-est dell’Inghilterra, ma al tempo stesso riflettono quanto accade intorno a noi nel mondo della musica. Personalmente conosco la sua musica sin dagli esordi di On Kielderside – vinile che conservo gelosamente – inciso all’età di sedici anni. Nata nel 1967 in una famiglia legata alla tradizione rurale del Northumberland, Kathryn, che è ben conosciuta dai cultori del folk in Italia per essere venuta più volte a suonare nel nostro Paese, è la più autorevole suonatrice di Northumbrian smallpipes, la piccola cornamusa provvista di un chanter e quattro bordoni alimentati da un mantice. Uno strumento dal timbro caldo, nel quale è possibile modificare l’intonazione dei bordoni, consentendo di suonare in diverse tonalità. Inoltre, il fatto che il chanter sia tappato all’estremità inferiore permette, chiudendo tutti i fori di produrre lo staccato. Kathryn Tickell è anche un’ottima violinista di scuola soprattutto shetlandese, compositrice, nonché docente universitaria: al suo attivo ha una carriera quasi trentennale di dischi, vanta numerose collaborazioni, tra cui ricordiamo Penguin Café Orchestra, Chieftains, Sting, Andy Sheppard, John Surman, e tanti altri artisti tra folk, jazz e classica. Dotata di notevole presenza scenica, oltre ad essere interprete scrive nel solco tradizionale e per complessi orchestrali, è a suo agio con una vivace hornpipe e un riff rock, un agile jig e una ricercatezza barocca, un’elegante strathspey e l’arditezza di Ornette Coleman. È stata la prima artista proveniente dal mondo della musica tradizionale a salire sul palco dei Proms della BCC. 
Concepito come progetto a metà strada tra un concerto e un’opera teatrale, “Northumbrian Voices: Three Generations of Music, Song and Stories from Rural Northumberland” è diventato un disco doppio, registrato nella storica Cecil Sharp House di Londra nel novembre del 2011, e pubblicato dalla Park Records l’anno successivo. Pur avendo un’esperienza artistica e una cultura musicale molto ampia, Tickell non si è mai allontanata dalla musica dei suoi luoghi d’origine, la valle del Nord Tyne, ad ovest di Newcastle, non lontano dal confine scozzese, una prossimità geografica che si riflette nelle espressioni musicali locali. Queste sono Debatable Lands, titolo di un suo vecchio disco, luoghi che sono stati teatro di ostilità secolari tra Scozia e Inghilterra, ma che hanno condiviso musiche, storie, ballate, canzoni. Diamo la parola alla stessa Kathryn, la quale ci parla della creazione del progetto, ma anche del suo ruolo di accademica all’Università di Newcastle. “Avevo un sacco di registrazioni fatte nel corso degli anni a musicisti tradizionali del Northumberland, sono la generazione più anziana di musicisti tradizionali”, racconta Kathryn. “Oltre a registrare i loro brani, ho raccolto le chiacchierate sulla loro vita e la loro musica. Davvero non sapevo perché lo stavo facendo, o che cosa (semmai) ne avrei fatto di quelle registrazioni, ma sembrava importante fissare quel sapere prima che andasse perduto. Ho anche registrato diversi membri della mia famiglia che parlavano delle stesse cose. La qualità di registrazione era pessima (sono negata nel campo della tecnologia), l'unico modo di utilizzare le registrazioni era trascriverle. Una volta trascritto tutto, leggendo mi sono convinta che avrebbe potuto costituire la base per uno spettacolo teatrale o un concerto, o qualcosa del genere .... non ne ero abbastanza sicura!”
A dirigere il lavoro dal vivo, Kathryn ha coinvolto la regista Annie Rigby. “Ho scelto io Annie perché lei è un regista teatrale molto interessata ma soprattutto consapevole di quello spazio tra 'teatro' e 'concerto', che è esattamente dov’è collocato il progetto. Inoltre, conoscendola da quando era una bambina e suonava la fisarmonica, sapevo che aveva effettivamente incontrato alcuni dei musicisti più anziani di cui usiamo le parole. Quindi ero sicura che avrebbe compreso di cosa si trattava”. Kathryn (voe, violino, Northumbrina pipes) ha chiamato a collaborare una schiera dotati musicisti: Julian Sutton (melodeon), Kit Haigh (chitarra e voce), Patsy Reid (violino, voce), Amy Thatcher (fisarmonica), Hannah Rickard (voce e violino), David MacCracken (voce). Quanto è stato difficile assemblare musicisti per questo lavoro? “Non è stato affatto difficile, ho la fortuna di conoscere molti grandi musicisti. Però, nello sceglierli, ho tenuto conto che dovevano essere sensibili al materiale musicale da proporre. Questo non è uno spettacolo per grandi ego o per interpreti pieni di sé. I musicisti ci hanno creduto, ed impegnato il loro tempo e talento in un progetto che all’inizio non si sapeva che forma che avrebbe preso ...”. Il padre di Kathryn, Mike, è una delle principali voci narranti dell’opera. “Ho dovuto ammettere che il mio papà era l'uomo adatto per questo lavoro”, rimarca Kathryn. “Suonare questo tipo di musica è stata sicuramente una mia decisione ma di certo lui ha fatto in modo che facessi molta pratica. Cerco di fare la stessa cosa ora con mia figlia!”. Di tempo ne è passato da quando nelle storiche Radio Ballads trasmesse dalla BBC Charles Parker, Ewan McColl e Peggy Seeger, con prassi inusitata, portarono in primo piano l’alterità delle voci delle differenze sociali ed etniche all’interno della nazione britannica. Ma qualcosa di quello spirito trapela nel viaggio emozionale intrapreso da Tickell, dove narrazione e musica vanno di pari passo per raccordare i fili della memoria popolare, restituendoci uno spaccato delle trasformazioni sociali, economiche e culturali del Northumberland, ancora terra di scenari entusiasmanti, di brughiere e di alture scolpite. 
“Non si tratta di un progetto unicamente commemorativo”, spiega ancora la musicista, “piuttosto volevo dare uno spaccato contemporaneo di queste comunità locali, ma al contempo rappresentare come le vecchie generazioni ricordano quelle stesse comunità nel passato”. Quanto sono cambiati i luoghi e la società in cui sei cresciuta? “Ci sono alcuni cambiamenti molto significativi: la terra in sé è ancora lì, ma le comunità e il modo di vita sono molto diversi – oggi la pastorizia è un mestiere molto diverso rispetto a 70 anni fa. Detto questo, anche la terra è cambiata in qualche misura: Kielder Water (il più vasto lago artificiale d’Europa, ndr) ha inghiottito una intera vallata, ad esempio ... Comunque c'è una sezione dello spettacolo, dove mia mamma parla della sua infanzia e di quando andava a scuola oltre Goatstones Crags. Ci sono andata in auto qualche settimana fa e il paesaggio è esattamente lo stesso, probabilmente lo stesso da centinaia di anni”. Kathryn Tickell ha appreso a suonare smallpipes e violino da personaggi orami leggendari come Will Atkinson e Willy Taylor. “Sono stata molto fortunata ad avere queste relazioni: è stato attraverso parenti dal lato di mia madre che vivono nell’area della valle del North Tyne da secoli. La musica tradizionale sembra essersi conservata più a lungo in quelle aree agricole e di allevamento ovino, molto tradizionali, geograficamente isolate, e i miei nonni mi hanno fatto conoscere molti dei musicisti più anziani. In ogni caso, avevo delle relazioni con alcuni di loro. Quindi li incontravo nelle riunioni di famiglia. Tale incredibile legame tra persone, luogo e la musica mi ha sempre influenzato ed ispirato. Ho dei ricordi meravigliosi del tempo trascorso con i musicisti più anziani. Spesso andavo a trovarli e mi portavo sempre i miei strumenti. Ci piaceva sederci e suonare musica per ore!”.
Difficile dire quale è stata la cosa più importante appresa dalle voci popolari che hai incontrato… “Queste persone erano tutti amici o miei parenti. Sono tutti molto importanti per me: le loro storie sono parte della mia storia”. Come sono state scelte le musiche dello spettacolo e del disco? “Molte musiche si accompagnano al parlato. Per esempio, usando parole di Willie Taylor, ho cercato di accoppiarle ad un suo brano. Quando abbiamo usato le parole di mia zia Stella, ho usato una canzone tra le sue preferite, una canzone che era stata scritta da un musicista che lavorava con mio nonno. Poi, naturalmente, abbiamo aggiunto un po' di nuovo materiale che si è evoluto in relazione ai testi”. Il disco si compone di trentuno tracce, una combinazione di materiale eterogeno: tradizionale, d’autore e contemporaneo che si fonde con le testimonianze di depositari della tradizione locale, come Willie Taylor, Frank Mosscrop, Will Atkinson. Un lavoro da ascoltare senza soluzione di continuità per entrare pienamente nel mondo popolare del Northumberland, ma nel quale, in ogni modo, svettano la sequenza di aneddoti e musica contenuta nei sette minuti di “Learning to play”, le canzoni “Canny Shepherd Laddies of the Hill”, "The Company Makes The Feast” o ancora “Will Atkinson”, scritta da Martin Simpson. Tra gli strumentali, si fanno notare soprattutto “The Shining Pool/Tumblers”, “Grey Bull Hornpipe/Wark Football Team” e “Small Coals”. Che dire poi dell’evocativa lunga narrazione di “Hard Times” e del classico di Hank Williams “Your Cheating Heart”? Qual è stata finora la risposta del pubblico? “C'è stata una risposta molto forte. Una risposta piuttosto emotiva. Ho ricevuto di gran lunga più lettere ed e-mail su questo spettacolo che per qualsiasi altra cosa io abbia mai fatto. Anche se lo spettacolo è sul Northumberland, credo che faccia sì che le persone pensino al luogo da cui loro provengono, alle loro famiglie, ai luoghi e le persone che hanno le hanno influenzate”
Kathryn Tickell è una compositrice che ha aperto nuovi scenari alla piccola cornamusa del Northumberland, affiancando jazzisti e maestri di formazione classica. “Suono una vasta gamma di materiali. Mi piace sfidare me stessa suonando brani di compositori contemporanei classici come Sir Peter Maxwell Davies, ma suono tante melodie molto tradizionali. Penso che sia uno strumento meraviglioso, e che le persone dovrebbero avere più opportunità di impararlo, e di sentirlo suonare!”. Da anni Kathryn divide il suo ruolo di artista con quello di accademica dell’Università di Newcastle upon Tyne, una dei più prestigiosi atenei dell’Inghilterra settentrionale. “Sono una delle docenti del corso di laurea in Folk and Traditional Music. Sono lì da quando il corso di laurea è stato attivato. È stato il primo del suo genere in Inghilterra”
Creato nel 2001, soprattutto grazie all’autorevole suonatore di concertina e di Northumbrian pipes Alistair Anderson, già direttore artistico dell’organizzazione Folkworks (da qualche anno diretta proprio a Kathryn Tickell), ma non secondaria l’influenza esercitata da accademici come Richard Middleton, il pioniere dei popular studies, all’epoca docente di Musica nell’università di Newcastle e oggi professore emerito, nel piano di studi il corso di laurea in Folk and Traditional Music offre la possibilità di studiare le musiche tradizionali di Inghilterra, Scozia, Galles e Irlanda, ma non solo, perché consente allo studente di specializzarsi in altre tradizioni musicali. “Insegno strumento musicale individualmente”, spiega Kathryn, “ma tengo anche dei corsi. Inoltre lavoro con diversi ensemble musicali. Nel corso di laurea, correntemente, ci sono circa 65 studenti. Si tratta di un corso basato sulla performance, ma ovviamente c'è parecchia enfasi anche sulla ricerca accademica. Ci sono molti moduli a disposizione degli studenti, alcuni sono obbligatori, ma molti altri opzionali. Quindi, negli ultimi due anni ogni studente può personalizzare il corso per soddisfare i propri interessi”. Tra gli altri docenti che insegnano a Newcastle troviamo la cantante inglese Sandra Kerr e la violinista scozzese Catriona Macdonald. Né mancano strutture e attrezzature al servizio del fare musica. “L’Università di Newcastle ha un nuovo studio di registrazione musicale, costruito appositamente per gli studenti, con apparecchiature di registrazione, sale prova, ecc. Abbiamo anche legami molto stretti con le meravigliose sale da concerto e le strutture del Sage Gateshead, dove si tengono tutti i nostri recital finali”


Ciro De Rosa 
Un ringraziamento a Genevieve Martin

Intervista a Marco Lutzu, Curatore dell' "Enciclopedia della Musica Sarda"

Saperi Musicali Dell’Isola Sonante 

Una consistente pubblicistica sia nazionale sia locale ha perlustrato le forme della musica di tradizione orale della Sardegna, monografie di studiosi e musicisti ma anche lavori che hanno cercato di fornire una panoramica sullo strumentario isolano. Oggi ha visto la luce qualcosa di nuovo, una ponderosa pubblicazione multimediale, l’Enciclopedia della musica sarda. Partita ad aprile del 2012, distribuita in singole pubblicazioni settimanali con il maggiore quotidiano isolano, L’Unione Sarda, il lavoro è stato curato dal regista multimediale Francesco Casu e dall’antropologo ed etnomusicologo Marco Lutzu, con i contributi di numerosi studiosi, giornalisti e musicisti. Si compone di 16 libri illustrati, 9 DVD e 7 CD che approfondiscono stili, forme, repertori, strumenti e suonatori della musica tradizionale isolana. È un percorso denso, ricco di suggestioni, ma soprattutto di grande impatto sonoro. Dal canto “a tenore”, ai canti “a chitarra”, dalle suonate per launeddas, alla poesia improvvisata, dai repertori per il ballo ai costruttori di strumenti musicali, dai contesti di produzione e fruizione della musica ai musicisti del passato e, naturalmente a quelli di oggi, notevoli esecuzioni musicali analizzate dal punto di vista musicologico. Scrittura accurata, linguaggio scientifico ma comprensibile, perché improntato alla divulgazione. Si potrebbe dire che quest’opera è la definitiva rappresentazione della musica sarda. Con ogni probabilità, pensare ad un ritratto risolutivo sulla musica sarda è antropologicamente e musicalmente azzardato se non errato, perché ripropone un’idea di fissità delle culture che ne nega il dinamismo. Piuttosto la riteniamo un’interpretazione imprescindibile, una fotografia luminosa e precisa sul mondo musicale tradizionale sardo all’inizio del terzo millennio. Abbiamo parlato dell’imponente lavoro con l’antropologo ed etnomusicologo Marco Lutzu, uno dei due editor dell’Enciclopedia, raggiunto a Cuba dove sta svolgendo attività di ricerca sul campo. 

Marco, qual è la tua formazione? 
Frequento l’ultimo anno del Dottorato di ricerca in “Storia e analisi della culture musicali” all’Università La Sapienza di Roma. Di fatto la mia formazione accademica è prevalentemente antropologica, mentre gli studi prettamente musicali li ho fatti presso scuole private. Ho inoltre frequentato un corso triennale sperimentale in etnomusicologia presso il Conservatorio G. P. da Palestrina di Cagliari. Fin dall’anno accademico 2003-04 sono docente a contratto presso il triennio di Etnomusicologia del Conservatorio G. P. da Palestrina di Cagliari. Sono inoltre cultore della materia del corso di etnomusicologia dell’Università di Cagliari. 

So che sei anche un musicista… 
Ho iniziato a studiare chitarra nel 1992. Da allora, e fino a due anni fa circa, quando ho “appeso lo strumento al chiodo” (chissà se momentaneamente o per sempre) ho suonato in diverse formazioni e generi (dalla musica classica al metal, dai reading teatrali alla rielaborazione della musica sarda).

Raccontaci il tuo incontro con la musica di tradizione orale sarda. 
Da ragazzino, come per gran parte dei miei coetanei cresciuti in città – sono nato in Gallura ma cresciuto a Cagliari, – i miei gusti musicali vertevano verso la popular music, suonavo e ascoltavo rock e musica italiana. Ho ascoltato per la prima volta i dischi di Maria Carta quando un amico che proponeva rielaborazioni di canti della tradizione sarda mi chiese di accompagnarlo con la chitarra per uno spettacolo. Doveva essere un concerto occasionale, ma si trasformò in una collaborazione durata per diversi anni. In realtà, è stato un altro il percorso che mi ha portato a scoprire e ad avvicinarmi alla musica tradizionale sarda. Iscritto a filosofia a Cagliari , diedi un esame di antropologia culturale è rimasi folgorato da questa disciplina. Conobbi poi Paolo Bravi (ora mio amico e collega), grazie al quale scoprii che esisteva l’etnomusicologia, una disciplina che metteva assieme la musica, la mia passione di sempre, e l’antropologia. L’anno dopo mi iscrissi a La Sapienza. Nei corsi del prof. Giannattasio (con cui mi sono laureato) si parlava spesso di Sardegna. In definitiva posso dire che la mia è stata una passione “di ritorno”. Con il passare del tempo ho iniziato a conoscere e frequentare suonatori e cantori, andare a registrare feste, e ad appassionarmi. Mi piacciono le riflessioni teoriche, conoscere i diversi approcci dell’etnomusicologia, ma ho sempre ritenuto fondamentale (anche perché mi appassionava tanto – e continua a farlo) anche la ricerca sul campo. Ancora oggi, una serata in compagina di cantori a tenore, poeti improvvisatori o suonatori di launeddas è per me il modo migliore per lavorare e divertirmi allo stesso tempo, per osservarli e riflettere sulla loro idea di musica, e per passare una serata piacevole con amici. 

Hai al tuo attivo molti documentari sulla musica tradizionale ma anche un interesse rivolto al mondo dell’hip hop isolano. 
Sebbene l’etnomusicologia venga tradizionalmente abbinata alle musiche etichettate come etniche, tradizionale, primitive ecc., in realtà, da tempo la disciplina si caratterizza per un particolare approccio agli studi musicali. Direi che consiste in un particolare sguardo, un punto di vista, un modo di guardare alla musica, potenzialmente a tutta la musica (esistono studi etnomusicologici sulle orchestre filarmoniche per esempio). Caratterizzano questo sguardo l’attenzione per gli aspetti antropologici, per quelli performativi, e per le pratiche trasmesse oralmente. Nostro oggetto di studio sono gli “uomini che fanno musica” nei loro vari aspetti, e non solo il risultato del loro agire. Oltre a ciò, da tempo mi sono avvicinato anche ai Popular Music Studies, branca della musicologia nata nei primi anni ottanta che si interessa della musica trasmessa attraverso i mezzi di diffusione di massa. Mettendo assieme le due cose è nato il mio interesse per lo studio dell’hip hop in Sardegna. In particolare mi sono occupato delle modalità in cui nell’Isola si sono coniugate le caratteristiche del genere “made in USA” con gli aspetti locali, oltre che di aspetti legati al rapporto tra musica e testo. Non vedo incompatibilità tra i miei diversi interessi: che si tratti di vecchi cantori a tenore o di ragazzini che fanno freestyle in sardo, si tratta sempre di persone che fanno musica (con regole proprie), che la fanno in un certo modo e in un certo contesto, e che hanno delle loro estetiche e idee, spesso molto profonde, sulle ragioni del loro agire musicale. Per inciso, nella realtà della Sardegna attuale, non è raro che mi trovi a parlare con rapper ormai ultraquarantenni e, il giorno dopo, con ragazzini di 16 anni che cantano a tenore! 

Altri interessi di ricerca, oltre la Sardegna? 
Oltre a vari generi e pratiche musicali della tradizione sarda, faccio ricerca a Cuba. In particolare qui mi occupo di un particolare complesso di tamburi denominati batà. Si tratti di strumenti di origine africana (ancora oggi utilizzati dagli Yoruba della Nigeria) che a Cuba vengono utilizzata durante alcuni riti della Santerìa, la più importante religione sincretica afrocubana. 

Si può pensare la Sardegna come un insieme di isole culturali? O è un’immagine superata? 
Si può ancora pensare in questi termini. Gli effetti della fissazione della musica su supporti (con la conseguente circolazione e possibilità di riascolto in un tempo e in un luogo diverso da quello dell’esecuzione) e i fenomeni di folklorizzazione e spettacolarizzazione hanno certamente contribuito a un’ampia circolazione delle musiche sarde, tanto che oggi è possibile che un campidanese sia appassionato di canto a tenore e lo ascolti nello stereo della sua macchina, o che in un festa di paese della Gallura si esibisca un gruppo musicale in cui sono presenti le launeddas. Ma al netto di questo (fatto che non va comunque sottovalutato), di fatto le musiche di tradizione orale dell’Isola continuano ad avere una fortissima connotazione locale (a volte solo ideale, ma molto spesso anche concreta). Di fatto, a parte qualche rara eccezione, continua a non esistere una musica “pan sarda”, e ogni area geografica (e in alcuni casi come quello dei rosari cantati o del canto a tenore, o di certi tipi di ballo per organetto) ogni paese continua ad avere, orgogliosamente, la propria tradizione locale. Per fare un esempio, per nostra fortuna (dico così perché proprio questo fatto è alla base della straordinaria ricchezza e varietà di musiche dell’Isola) è ancora un tabù che i cantori a tenore di Orune cantino nello stile di Bitti, e viceversa. La musica non fa altro che confermare un tratto antropologico che caratterizza fortemente la Sardegna (ma non solo lei), per cui ogni paese è orgogliosamente diverso da quelli accanto per le fogge dell’abbigliamento tradizionale, qualche tratto linguistico, il modo di fare il pane, di festeggiare i propri santi e così via. 

Dove vive ancora la “tradizione” in Sardegna? 
A differenza di quanto pensano in tanti, vive nei piccoli paesi e nelle città, tra gente di tutte le età. Alcune pratiche diffuse nel passato si sono perse, o si stanno perdendo, o vivono solo nella memoria degli anziani, altre hanno notevolmente incrementati i loro “adepti”. Vive nelle feste dedicate ai santi, in numerose funzioni religiose, nella vita quotidiana di tanta gente. Certo, non si tratta più di “musica popolare” (è un termine che ho completamente abolito dai miei discorsi e dai miei scritti), nel senso che non è più un patrimonio condiviso da tutto il popolo, ma viene praticata da un numero più o meno ristretto (a seconda dei casi) di persone, che fanno e ascoltano le musiche della tradizione sarda per passione, e al tempo stesso per esprimere la propria appartenenza identitaria. I praticanti e gli appassionati di musica sarda non sono più “il popolo”, ma un gruppo di interesse (un sound group direbbero gli etnomusicologi). Sono meno che in passato, ma altamente competenti; decidono espressamente di fare ciò che fanno, scegliendo tra le tante offerte musicali che il mondo d’oggi propone. Sono in qualche modo simili agli appassionati di musica jazz, meno numerosi del pubblico di un concerto pop, ma preparati, esperti, fortemente appassionati. A questo bisogna aggiungere il fatto (è non è poco!) che la loro passione non è solo “la loro passione”, ma viene ancora oggi considerata, anche da chi non la coltiva, come un patrimonio locale, la propria tradizione (se suona jazz, seguo una mia passione, se canto a tenore, seguo una mia passione, ma allo stesso tempo esprimo l’identità musicale del mio paese). 

Molto è stato documentato sulla musica sarda, a partire dalle storiche ricerche di Carpitella, Sassu e Sole, raccolte tra il 1954 e il 1969 – testimonianze di una Sardegna che in larga parte non esiste più – per proseguire con le monografie sulle launeddas o gli studi di Lortat-Jacob e Ignazio Macchiarella, solo per citare due tra gli etnomusicologi più conosciuti. Ci vuoi presentare la vostra opera? Come avete impostato l’Enciclopedia? 
A parte questioni che si possono evincere direttamente dal piano dell’opera (la suddivisione in volumi, i repertori o le pratiche musicali trattate ecc.), mi soffermo sulle scelte che ci hanno guidato nell’impostazione generale dell’Enciclopedia. Abbiamo voluto raccontare le pratiche musicali vive, raccontare il contemporaneo. Non volevamo assolutamente che fosse una sorta di “operazione nostalgia” o un ricordo “dei bei tempi andati” e delle “buone cose di un tempo”. Ci premeva piuttosto raccontare la tanta musica di tradizione che si fa oggi, raccontare quel mondo di quei in realtà non pochi (come l’Enciclopedia vuole dimostrare) praticanti e appassionati a chi non lo conosce, o lo conosce solo marginalmente, o lo incontra distrattamente nelle feste del proprio paese, o lo dà per scontato senza aver ragionato sulla sua ricchezza e specificità, o ancora a chi non lo capisce più, perché la generazione prima della sua, assieme ai modelli culturali che si sono imposti a partire dal secondo dopoguerra, non gli ha insegnato ad apprezzarlo (e in alcuni casi l’ha invitato a dedicarsi ad altro). Un altro aspetto significativo è la proposta di materiali inediti. Abbiamo deciso di non riproporre registrazioni storiche o materiali editi, ma (va detto con un grosso impegno dell’editore), abbiamo registrato ex novo tutta la musica, offrendo uno spaccato altamente rappresentativo di chi fa musica di tradizione oggi in Sardegna. Il risultato è stata la registrazioni di centinaia tra cantori e suonatori, per circa 25 ore di musica inedita. Il tutto con standard audio e video altamente professionali (l’acquisizione del video è stata curata dallo studio SCS di Ottavio Nieddu e quella audio dal Live Studio di Giovanni Carlini. Inediti e appositamente realizzati per l’occasione sono anche le fotografie e i testi. 

Gli studi accademici sono spesso autoreferenziali, invece vi siete mossi lungo l’asse della divulgazione. Difficoltà? 
La difficoltà è di provare a parlare a tutti ma allo stesso tempo di non essere banali, superficiali o imprecisi. Cercare di conciliare l’approccio divulgativo al rigore scientifico. L’esigenza dell’editore era quella di arrivare a tutti (un pubblico generalista estremamente vario per età e grado di istruzione), la nostra di essere precisi e “scientifici”. Questa è stata la sfida, devo dire, a esperienza finita, molto stimolante. Abbiamo cercato di farlo in vari modi, alcuni puramente grafico-editoriali (niente note a piè di pagina, molte fotografie, parcellizzazione del testo in brevi capitoli ecc.), ma soprattutto con una approccio multimediale. La multimedialità. Frutto dell’incontro tra le mie competenze e quelle di Francesco Casu, regista multimediale, l’impostazione dell’opera prevede una stratta correlazione con continui rimandi tra il volume cartaceo e i supporti audio e video. Nei DVD sono presenti dei contenuti speciali che approfondiscono alcuni dei temi trattati nel testo. Tutti i canti sono sottotitolati in sardo e in italiano. Tutti i brani vengono commentati e analizzati nel libro (con precisi rimandi all’ascolto delle tracce audio-video). 

Come è strutturato un volume? 
Tutti i volumi hanno una struttura analoga. Si apre con un testo generale, di fatto un saggio curato da uno studioso esperto della materia (alcuni volumi sono stati curati direttamente da me, per altri mi sono rivolto a colleghi etnomusicologi e studiosi che hanno dedicato la loro attività di ricerca al tema oggetto del volume. Un contributo assai significativo è stato quello di Ignazio Macchiarella, docente di etnomusicologia all’Università di Cagliari). Seguono una serie di schede di approfondimento che aprono dei focus su temi specifici. È spesso presente la rubrica “come ho conosciuto”, in cui abbiamo chiesto a un musicista o a un musicologo non sardo di raccontare come ha conosciuto quella data pratica musicale. Segue “la voce dei” e “i grandi del passato”, un ricordo di cantori o suonatori ormai scomparsi e ancora oggi nella memoria collettiva. Si prosegue con “gli esecutori”, le pagine dedicate agli interpreti dei brani (o alla tradizione del loro paese) presenti nel DVD o nel CD allegato. Si finisce con la guida all’ascolto e le schede dei brani. 

Protagonista della curatela è Francesco Casu ma non mancano con tributi di altri studiosi. In confronto alle storiche documentazioni che ponevano l’accento più sul sistema che sulle pratiche performative, come si pone il vostro lavoro? 
Non disdegno parlare del “sistema”, come lo definisci, ovvero della delle grammatiche e delle regole di questi sistemi musicali. Per questo ho voluto fortemente – ed è stata la parte più complessa da pensare in chiave divulgativa – la parte dedicata alla guida all’ascolto. La parte finale di ogni volume (le pagine con fondo azzurro) si apre con una breve descrizione musicologica del repertorio. L’idea guida è stata di fornire gli elementi di base per poter ascoltare questa musica come farebbe un “ascoltatore competente”. A questo si aggiunge l’analisi di ogni brano presente nei CD e nei DVD. Come avrai visto, a ogni traccia del supporto abbinato sono dedicate due pagine in cui sulla destra vi è il testo con traduzione in italiano, sulla sinistra una descrizione scritta del brano e in basso la forma d’onda con i vari colori che aiutano a seguire la struttura e una serie di punti particolari su cui concentrare l’attenzione. La logica è sempre quella dell’ascolto consapevole: un ascoltatore competente si concentrerebbe su questo particolare… Per cui tu, lettore, ascolta bene al minuto x.xx, e cerca di percepire che sta succedendo quella tale cosa. Allo stesso tempo, il mio approccio è fortemente antropologico, per cui credo sia fondamentale inserire le musiche nel loro contesto, descrivendo chi, quando, dove e perché quella data musica viene eseguita…e questo lo facciamo nel testo generale. Insomma, l’obiettivo era quello di conciliare i due aspetti. 

Ci sono aspetti sonori, strumentali, espressivi che non erano stati documentati o sottovalutati? C’è ancora qualcosa di poco studiato o di poco conosciuto nelle musiche di tradizione orale della Sardegna? 
Dal punto di vista dei contenuti, un obiettivo che ci siamo posti è stato quello, per ognuna della pratiche musicali trattate, di fare una sintesi degli studi realizzati fino ad ora, e inoltre di aggiungere sempre qualcosa di nuovo, di inedito o di scarsamente trattato. Mi pare che alla fine ci siamo riusciti. Su alcuni argomenti è stato scritto tanto, come per esempio le launeddas. Siamo comunque riusciti a sintetizzare la letteratura esistente e ad aggiungere diverse cose nuove. Grazie a Roberto Milleddu abbia per esempio trovato la prima fonte (seicentesca) in cui appare il termine “launeddas” e pubblicato copia del più antico contratto notarile tra gli scapoli di un paese e un suonatore di launeddas, risalente al 1704 (quelli conosciuti fin ora risalivano alla seconda metà del ‘700), e altro ancora. Su alcuni argomenti è stato scritto bene poco (e spesso da noi stessi in questi ultimi anni). È il caso del volume 7, dedicato alla musiche religiose di tipo “inclusivo”, ovvero quelle in cui tutti i fedeli possono cantare (a differenza di quelle esclusive affidate per esempio a un quartetto di cantori specializzati – il cosiddetto canto a cuncordu, tema trattato nel vol 6), è il caso dei rosari cantati e dei gòcius o gosos, gli inni di lode dedicati ai santi e alla Madonna; ben poco era stato scritto sull’arrepentina (vol 14) e sulla gara a mutos (vol 13), due delle quattro tradizioni di poesia improvvisata dell’Isola. Di tutti questi argomenti esistono delle registrazioni (penso ai rosari di Orgosolo registrati da Carpitella/Sole/Sassu), ma non una trattazione sistematica. Insomma, diversi contenuti inediti, sia dal punto di vista dei testi che delle registrazioni proposte…e, più in generale, ancora tanta ricerca da fare sulla musica sarda. 

Come avete scelto i musicisti di cui creare il profilo? 
Dipende dai casi. La difficoltà principale è consistita nel fatto che per alcuni repertori siamo riusciti a contattare una buona parte dei musicisti oggi attivi, per altri una piccola minoranza (per esempio nel volume su fisarmonica e organetto hanno trovato spazio 29 suonatori a fronti di diverse centinaia oggi attivi nell’Isola). I parametri per la scelta variano a seconda dei volumi, i principali sono stati: chiara fama, rappresentare la distribuzione geografica del fenomeno, differenze generazionali, differenze stilistiche. Come avrai visto, oltre alle schede “gli esecutori” che tracciano il profilo dei musicisti presenti nel CD e DVD allegato, c’è una rubrica che si chiama “la voce dei…”, in cui parlano, in prima persona, alcune protagonisti, che possono essere in alcuni casi gli stessi musicisti presenti come esecutori, oppure altri non presenti, o appassionati, conoscitori e altre figure. In questo caso, sulla base delle nostre conoscenze, abbiamo cercato dei personaggi che fossero “rappresentativi”. Un parametro fondamentale è stato quello generazionale. Ti faccio l’esempio del volume 1 sul canto a tenore: ci sono 6 interviste, 2 ragazzi giovani, 2 di mezza età e 2 anziani. Tra gli anziani c’è Nicola Pira di Orgosolo, voce stranota, il più anziano cantore oggi in attività (classe 1932), proveniente da una paese con una tradizione rinomata; l’altro è Daniele Cossellu, il leader dei Tenores Remundu ‘e Locu di Bitti, la più nota formazione a livello internazionale. La scelta di inserire dei giovani ha invece l’obiettivo di ribadire (alcuni, forse molti, non hanno ancora chiaro questo fatto) che si tratta di musiche ben vive, non praticate da quattro vecchietti sdentati che vivono in mezzo ai monti, ma fonte di passione e parte della vita di tanti sardi, anche molto giovani. 

Dagli anni Settanta continui sono i dialoghi tra musica sarda e altre musiche? Di questo si dà conto nell’Enciclopedia? O sarà tema di un’altra futura opera? 
Il nostro approccio ha come obiettivo quello di raccontare la contemporaneità del fare musica di tradizione orale in Sardegna. Per ogni volume (e dunque ogni repertorio) è stato trattato il tema delle origini (quando possibile) e delle fonti storiche, così come è stata proposta una più o meno sintetica storia degli studi. In alcuni casi si parla dei protagonisti e della musica dei decenni passati, così come emergono dalle testimonianze orali. Ma il nostro obiettivo era quello di raccontare il fare musica oggi. Ad esempio, molti volumi terminano raccontando la risonanza che un determinato genere ha su internet e sui social network, e in questo trovano spazio anche delle pagine dedicate ai cosiddetti progetti di contaminazione, spesso affidate alla penna di Giacomo Serreli. Guardando il numero di pagine, lo spazio dedicato a questi fenomeni è ridotto, ma come di fatto credo siano. Per capirci: dal mio punto di vista è molto più importante che ancora oggi si facciano centinaia di gare di poesia improvvisata ogni anno nelle piazze sarde, che non un singolo poeta che decide di fare un CD in cui si fa accompagnare da un basso elettrico e una batteria…anche di quello si parla, ma con lo spazio che merita. Sono invece esclusi dalla trattazione (o sfiorati) i generi della popular music che in qualche maniera si sono ispirati alla tradizione…come detto prima, volendo si potrebbe fare un libro intero sul rap fatto dai giovani sardi e su come questo presenti evidenti elementi di “sardità”, anche attraverso il riferimento alle musiche di tradizione….ma questa è un'altra storia, non trattata qui e, perché no, da affrontare meglio in futuro. 



Ciro De Rosa