Maria Mazzotta & Raül Refree – San Paolo di Galatina (Galileo MP, 2026)

L’incontro tra Maria Mazzotta, voce tra le più intense e riconoscibili della tradizione musicale salentina, e Raúl Refree, chitarrista e produttore catalano cresciuto a pane e flamenco, non nasce da un comune linguaggio geografico né da una condivisione di radici. Nasce, invece, da qualcosa di più sottile e più potente: una stessa concezione dell'emozione come materia prima del fare musica. “San Paolo di Galatina” è il disco che documenta questo incontro. Un progetto che non si lascia facilmente catalogare, e che non vuole esserlo. La tradizione salentina — il moroloja, la tarantella, il canto d'elegia — viene qui spogliata di ogni sovrastruttura, ricondotta alle radici, restituita cruda, nuda e vera, come dice la stessa Mazzotta. Refree, che nei suoi lavori con Lina (per il fado portoghese) e con Rosalía aveva già dimostrato una capacità rara di farsi custode senza farsi ingombrante, porta anche in questo disco la sua firma discreta e radicale: quattro microfoni, una chitarra, un bordone d'organo, e il coraggio di non aggiungere nulla che non fosse già lì. Andrea Carlino ha incontrato Maria Mazzotta per ripercorrere la genesi e l’evoluzione di questo incontro in musica. (S.E.)

Il disco nasce da un incontro. Come hai conosciuto Raúl Refree?

Devo dire la verità: se questa collaborazione esiste è merito di Giuseppe (Bortone, manager ZeroNoveNove), che si mette sempre in ombra ma è stato lui a farmi scoprire Raúl. Me l'ha fatto ascoltare, me l'ha fatto apprezzare, e ha inviato la prima mail a Raúl a mio nome. Tutto comincia da lì. Lo scopro attraverso il disco con Lina — quello col fado — che era in cima alle classifiche, e penso: wow, che cosa

straordinaria. Poi iniziamo a guardare altri suoi lavori, qualcosa con Silvia Pérez Cruz, molte cose con Rosalía, i primi lavori in duo chitarra e voce, molto acustici, di radice flamenca. Raúl è un chitarrista con lo stesso sangue che sento io quando canto.

È catalano, eppure ha un'anima profondamente andalusa.

Sì, assolutamente. È di Barcellona, ma ha lavorato molto col flamenco e si sente. Comunque, quello che mi conquista è questo suo essere moderno e al tempo stesso profondamente emotivo, legato all'emozione. Mi somiglia, in un certo senso. Venivo da Onde, un disco molto contemporaneo ma sempre con una radice forte. Quindi lo contatto, gli propongo la collaborazione, e gli dico subito: devi venire qui, vedere almeno un po' i colori di questa terra. Per me è importante sentire l'odore, il sapore, capire di cosa stai parlando. La tradizione, certo, in un certo senso è morta — però quando torno e abbraccio gli ulivi ormai secchi, o guardo il colore di questo cielo, o le case come sono costruite, qualcosa mi parla ancora.

E lui è venuto in Salento…

L'unico periodo libero era le vacanze di Pasqua. Perfetto, gli diciamo: così ti facciamo vedere le processioni del Venerdì Santo. Lo mandiamo prima a Taranto, poi scende verso Otranto. Le processioni del Venerdì Santo lo colpiscono moltissimo — la banda soprattutto gli piaceva da impazzire, ma quella non potevamo utilizzarla. Io potevo portargli la mia tradizione. E così cominciamo: la prima canzone che gli propongo è Lunidia matina dei Menamenamò, da Il tempo dei lupini, un disco che ho amato profondamente, dal quale poi ho attinto diversi brani nel mio repertorio.

Come avete costruito la selezione dei brani?

Ho proposto una serie di canzoni e lui ne ha esclusa soltanto una, Bella ci dormi, ma lo capisco — non c'entrava. Ha accettato tutto il resto. C'è Mara l’acqua, che non è un brano rituale; eppure, per me apre lo spettacolo perché quando la canto è come un canto d'elegia: mara l'acqua, questa terra così amara, così aspra, che però porta con sé un potere unico, una magia unica. Poi c'è Lunidia matina, poi La lettera, che ho smontato e rimontato pezzo per pezzo perché sono fatta così. E poi il Moroloja — perché volevo cantarlo contro tutti quelli che dicono che porta sfiga, che porta sfortuna. Avevo voglia di farlo e l'ho fatto. Del resto, ho sempre sognato di vestirmi di viola in teatro, proprio in risposta a tutte queste superstizioni.

Com'è stata la fase di lavoro in studio, o meglio, prima dello studio?

Lui è venuto qui due pomeriggi — dopo Taranto si è fermato da noi, gli abbiamo preso un B&B ad Arnesano. Si presentava con la chitarra, mi dava la tonalità e io cantavo il brano. Solo la mia voce con un accompagnamento minimalissimo. Poi lui ha lavorato tutto da casa, per mesi. E quando mi ha consegnato il materiale si sentiva quanto fosse lavorato — eppure sopra c'ero io, cruda, nuda e vera. Era una scelta voluta.

Hai incontrato qualche criticità durante le prove?

Sì. Il primo giorno lui continuava a dirmi bajamos, abbassiamo la tonalità, dammi più voce bassa, ancora più giù. Quando se ne è andato sono corsa da Giuseppe in lacrime, dicendogli: non vedo l'ora che finisca questa storia, mi sta mandando in crisi. Poi ci dormo su e il giorno dopo glielo dico in faccia: Raúl, stai buttando nel cestino tutto quello che ho costruito. Io ho iniziato a cantare in un certo modo, poi ho

ascoltato le bulgare, ho assorbito molta altra musica che mi ha portato a raffinare il canto, a costruire quella contrapposizione tra il piano e il forte, il delicato e il pieno. “Tu mi stai portando invece all'essenziale – gli dissi - al primitivo, e questo mi destabilizza. Però se ti ho chiamato è perché ho completa fiducia in te come produttore. Se ci vedi del bello, cercalo tu, trovalo tu. Io ti seguo”.

E lui cosa ti diceva?

Diceva: “questa voce è meravigliosa”. Io non la vedevo, la bellezza. Ma piano piano ho cominciato a capire quello che voleva, riascoltando quello che accadeva mentre cantavo. Mi ha riportato al primitivo. Alla sorgente.

Come nasce poi il concerto e la registrazione del disco?

Dopo alcuni mesi, Raúl mi chiama: gli hanno dato carta bianca per un concerto a Barcellona e vuole che lo facciamo insieme. Quindi ha lavorato su quelle dieci tracce — forse anche meno, perché "Stornelli" e "Lu dattulu" li abbiamo inseriti dopo, durante una residenza di due o tre giorni a Barcellona prima del concerto. Lì abbiamo messo a punto tutto il repertorio. E quando siamo andati a registrare il disco, lui ha ricreato esattamente la situazione della tavernetta di casa mia: quattro microfoni, mi faceva cantare da uno all'altro, sceglieva lui quale usare. Mi accompagnava con la chitarra — neanche l'organo, solo chitarra. Su alcuni brani c'era un bordone d'organo che mi mandava il fonico, non reale, e io ho cantato liberamente, senza tempo fisso, tutti i brani. Il resto lo ha costruito lui.

Questo si riflette anche nei concerti dal vivo?

Sì, ogni concerto è diverso. Il brano è quello, il numero di strofe è quello, ma lo sviluppo strumentale può esserci o no, dipende da come ci sentiamo in quel momento. È una libertà abbastanza rara — difficile trovare un musicista che ti sappia lasciare così libera di fare quello che vuoi, come ti senti.

E poi è arrivato il coro.

Il coro è venuto dopo. Alcuni mesi più tardi Raúl mi chiama di nuovo: un festival gli chiede uno spettacolo più ampio, con regia, con un drammaturgo. La tematica era legata alle baccanti, e da lì è nata l'idea del coro di dodici voci. Anche il drammaturgo — Jordi, di Barcellona — è venuto qui, si è fermato quasi quindici giorni nel Salento, molto più di Raúl. Ha girato tutto, ha respirato tutto. Bisogna fare le residenze, stare nei luoghi, capire dall'interno.

Com'è lo spettacolo nella versione completa?

È molto bello, e non posso dirlo io, però posso dirlo! C'è una drammaturgia vera: tutto il palco è bianco, le danzatrici sono vestite di bianco, e a un certo punto si lanciano delle brocche di quello che vuoi chiamare sangue o vino. C'è un disegno luci straordinario. Quando l'abbiamo fatto a Manresa, alla fiera, Puglia Sound era entusiasta e voleva portarlo anche a Bari. Giriamo sia in duo con Raúl che nella versione completa.

Allarghiamo la prospettiva. Quanto ha contato, per la tua carriera, vivere e lavorare all'estero?

Tantissimo. Serve economicamente, ma serve soprattutto ad aprirti la mente. Viaggiare mi ha fatto capire come si lavora seriamente. Non dò giudizi — però quando sei in un contesto dove ti danno le possibilità di lavorare con anticipo, dove esiste un sostegno economico, dove vieni pagato nel momento giusto — né troppo prima né tantissimo dopo — cambia tutto.

Pensi ai festival, immagino.

Sì. Definisco serio il festival dove non devo spiegare che se vengo a suonare la sera ho bisogno di cenare. Che esiste un camerino con una sedia, una luce decente, un minimo di accoglienza. Un po' di frutta fresca, dell'acqua, magari un tarallino. Non sto chiedendo di più. Questo fa la differenza — e fa la differenza che ci sia un organizzatore che ti guarda in faccia e ti chiede se hai bisogno di qualcosa. In Italia, tante volte, l'organizzatore non lo vedi nemmeno.

Ma lavorare all’estero ha significato anche altro. C'è anche una dimensione più strutturale, economico-sociale e anche politica, se vogliamo, che è importante e che hai vissuto in Francia: quella  di intermittente du spectacle...

Per me è stata una scelta di vita. Ho deciso di lavorare in un certo modo, con un compenso che ho scelto io e sotto il quale non scendo — perché il mio lavoro è serio e per me è sacro. Quando salgo sul palco do l'anima, letteralmente. Grazie all'intermittenza, quando il compenso non è quello che ritengo giusto, posso dire tranquillamente: non c'è problema, resto a casa con mia figlia, con la mia famiglia, e sto benissimo

così. Nel mio ambito non diventerò ricca — e non è quello che voglio. Mi basta vivere degnamente di quello che faccio. L'intermittenza mi permette questo.

E questa sicurezza cambia anche i rapporti tra musicisti?

Completamente. Là dove sei appagata tu, sono appagato io, nasce una stima diversa, un rapporto umano diverso. Quello che sento con i musicisti in Francia è qualcosa di diverso da quello che vedo in Italia. Qui c'è troppa disperazione, troppa concorrenza al ribasso. Se sei soddisfatto di quello che fai, non sei invidioso del collega che fa la serata da un'altra parte — anzi, sei contento per lui. Io non vado da Bollani, ma vado al Global Fest negli Stati Uniti, e sono pienamente soddisfatta di quello. Questo è importantissimo.

Negli ultimi giorni hai preso parte a qualcosa di molto diverso. Ci puoi raccontare?

Sì. Eravamo in una masseria a Corigliano d'Otranto, con un regista tunisino — Khalil Hentati— che sta lavorando a qualcosa di difficile da definire: tra il videoclip, il documentario e il lavoro d'artista. Studia la musica di trance in diversi paesi del Mediterraneo: Italia, Grecia, Tunisia, Marocco, Egitto, Palestina. Una comparazione su come queste musiche legate agli stati alterati di coscienza vengono vissute oggi. Khalil ci spiegava che spesso corriamo dietro alla contemporaneità senza accorgerci che la contemporaneità sta già nella nostra musica tradizionale — nel momento in cui la utilizziamo ancora per una funzione precisa, quella di stare meglio.

Rituale e curativa.

Esatto. Eravamo io, Enza Pagliara, Giancarlo Paglialunga, Massimiliano Morabito, Umberto Panico. E Stefania Mariano era la danzatrice che doveva entrare nello stato alterato di coscienza — anche se, a modo nostro, anche noi musicisti viviamo qualcosa di simile.

Andrea Carlino

Maria Mazzotta & Raül Refree – San Paolo di Galatina (Galileo MP, 2026)

C'è un luogo preciso dove questo disco trova la sua origine geografica e spirituale: la cappella di San Paolo nel centro storico di Galatina, l’epicentro del tarantismo, dove il santo concesse la grazia di guarire le vittime del morso del ragno con l'acqua del suo pozzo. Non è un caso che Raül Refree e Maria Mazzotta lo abbiano scelto come titolo del disco: "San Paolo di Galatina" non è solo un riferimento geografico, ma racchiude in sé il fenomeno del tarantismo. L’incontro tra i due, di cui la cantante salentina racconta nell’intervista, è avvenuto lentamente, come le cose destinate a durare e quando, finalmente, hanno avuto modo di ritrovarsi in Salento, nell'aprile del 2022, il progetto ha preso il volo. Maria Mazzotta gli ha insegnato i canti e gli ha raccontato del potere terapeutico della pizzica pizzica come unico antidoto per liberarsi dal male, danzare e entrare in trance. Refree vide in tutto ciò un riflesso profondo di qualcosa che conosceva bene — il flamenco, l'hondo, il duende — e non si tirò indietro. Da quel momento ha preso il volo il disco, ma il suo formato definitivo ha preso corpo attorno allo spettacolo "Evoé!", commissionato dal Festival Grec di Barcellona nel 2023, con la regia di Jordi Oriol. È lì che è entrato in scena il Cor Plèiade, coro femminile catalano che partecipa a sei delle dieci tracce del disco, portando quella dimensione corale, collettiva, quasi bacchica che Refree aveva immaginato sin dall'inizio come contrappunto alla voce solista di Maria. L'ascolto di "San Paolo di Galatina" richiede un particolare trasporto. Bisogna lasciare che il disco prenda tempo e si faccia largo. "Mara l'acqua" apre come un'elegia: l'acqua amara di questa terra aspra e magica, cantata con una voce che non abbellisce, non addolcisce, ma racconta. Il coro entra piano, come un'eco di qualcosa che esisteva già prima che la voce cominciasse. La chitarra di Refree è presenza discreta e fondamentale — non accompagna, respira insieme alla voce. Il canto grico "I'tela na su po'" allarga lo spazio, sospende il tempo, con i dodici soprani del Cor Plèiade che costruiscono un tappeto su cui Maria si muove con la libertà di chi conosce perfettamente il territorio che sta attraversando. "La lettera" è uno dei momenti più intimisti del disco: Mazzotta ha smontato e rimontato il brano pezzo per pezzo, e si sente — c'è una volontà narrativa precisa, una costruzione drammaturgica che non lascia nulla al caso. "Moroloja" porta dentro il disco il peso del lamento funebre: un brano che la tradizione popolare carica di superstizioni — si dice che porti sfortuna cantarlo — e che Maria ha invece voluto affrontare a testa alta, come un atto di sfida alle sovrastrutture culturali che ancora condizionano il rapporto con il sacro e con la morte. "Stornelli (Fiorin di canna)" è il momento più apertamente sperimentale: due minuti scabri, quasi rumore bianco trasformato in canto, dove l'elettronica di Refree sfuma i contorni tra il documento storico e l'avanguardia. "Lunidia matina", tratta dal repertorio dei Menamenamò, è invece un momento di pura luce meridiana — il coro e la voce si intrecciano in modo quasi sacrale, e si percepisce quanto profondamente Mazzotta ami quel repertorio. Il brano-titolo "San Paolo di Galatina" chiude il disco come si chiude un rito: con la stessa calma tesa con cui era cominciato, tutto ancora vibrante sotto la superficie. La strumentazione è ridotta all'osso: voce, chitarra, coro, qualche bordone d'organo, e Maria che percuote la pandereta quando il ritmo lo richiede. Eppure, il suono è pieno, tridimensionale, capace di contenere silenzi pesanti come pietra. Refree ha scelto di non aggiungere nulla che non fosse già nella natura del materiale — e questa scelta estetica, apparentemente semplice, è in realtà la cosa più difficile da fare. Significa fidarsi della voce. Significa capire che l'essenziale non è mai vuoto. "San Paolo di Galatina" è tutto questo, un’opera di rara intensità che dall'essenzialità delle radici guarda al futuro, oltre il recupero filologico e la sperimentazione fine a se stessa.

Salvatore Esposito