Archivi, musiche in movimento e memoria condivisa

Una conversazione con la storica della medicina Maria Conforti sul ruolo degli archivi nella rinascita della musica popolare tra Notte della Taranta, tarantismo e “cultura senza autore”

Storica della medicina e studiosa di archivi, membro del Comitato Scientifico della Fondazione Notte della Taranta, Maria Conforti dialoga con Andrea Carlino – storico della medicina e amico di lunga data – sul ruolo trasformativo che i materiali d’archivio (sonori, visivi, documentari) stanno assumendo nella musica popolare salentina e del Sud Italia. Dalla stagione delle raccolte “di ultima istanza” – quel momento in cui antropologi come De Martino e Lomax correvano a registrare le ultime voci di un mondo orale in via di estinzione – alla funzione creativa e performativa degli archivi contemporanei, la conversazione esplora il tarantismo come chiave antropologico-medica, le zone grigie del copyright sui repertori collettivi (“cultura senza autore”) e persino l’analogia con le cellule HeLa, emblema di proprietà genetica contesa. Partendo dall’esperienza della Notte della Taranta – dove gli archivi non sono più semplici depositi stabili, ma dovrebbero essere motori di riscrittura, riarrangiamento e nuove pratiche performative – emerge una visione degli archivi come “luoghi vivi”, capaci di mettere in comunicazione tradizioni frammentate e di ispirare generazioni di artisti. Un dialogo tra ricerca storica e world music che interroga i diritti collettivi, la memoria condivisa e il futuro della pizzica e della canzone popolare.

Ti sto intervistando in qualità di storica della medicina per un giornale che si occupa essenzialmente di world music

Io sono una storica della medicina, ci conosciamo da quando eravamo bambini – professionalmente parlando – e mi sono occupata di varie cose. Però non ho mai smesso di essere interessata al mondo degli archivi e delle biblioteche, cioè dei beni culturali in senso lato. Faccio parte del Comitato Scientifico della Fondazione Notte della Taranta e quindi, in questa veste, mi interesso anche di musica. Non solo di musica colta, che è quella che più mi attrae: a me interessa molto anche la musica cosiddetta popolare.

In effetti, in qualità di esperta di biblioteche e archivi sei stata coinvolta nel Comitato Scientifico della Notte della Taranta. Ma credo che ci sia anche un altro aspetto.

Sono nel Comitato Scientifico soprattutto perché la Taranta ha un addentellato medico molto forte: è stata interpretata, fino al positivismo, in termini strettamente medici. Adesso ovviamente la si legge in modo diverso, però resta sempre un aspetto antropologico-psichiatrico, di etno-antropologia, di antropologia medica. L’archivio forse c’entrava meno all’inizio. La Fondazione Notte della Taranta si è interessata da subito agli archivi per il riferimento all’Istituto Diego Carpitella (socio della fondazione), ma ultimamente, anche un po’ su mio – o nostro – impulso, ha preso più sul serio questa dimensione.

Una delle cose che mi incuriosisce – avendo osservato quello che è successo nel mondo della musica popolare, soprattutto salentina, negli ultimi venti, trent’anni – è capire il nesso tra archivi e messa in atto della musica popolare. Qual è questo nesso? Qual è il contributo che uno storico può dare? Perché, in tutto questo, c’è stata una persona che ha incarnato lo spirito della Notte della Taranta in questa duplice veste, senza esplicitarne i nessi: penso a Sergio Torsello. Sergio è stato al tempo stesso direttore artistico della Notte della Taranta – concertone, festival, tutto – e, come lui stesso diceva, un etnologo/etnografo dilettante, uno storico, un ricercatore d’archivi; uno che ha fatto un lavoro impressionante per costituire una base vera, di “cose vere” su cui far poggiare la musica salentina di riproposta e innovazione. Ha incarnato da solo questa dimensione, e a giusto titolo è stato il primo direttore scientifico dell’Istituto Carpitella.

Non è il solo; figure come Lomax hanno fatto qualcosa di analogo. Io però vorrei partire da un personaggio che non è reale, ma di fiction, tratto da “Speriamo che sia femmina” di Mario Monicelli. È un personaggio assolutamente satirico, interpretato da Paolo Hendel: il fidanzato della figlia, che viene preso

in giro perché gira per le campagne toscane – il film è ambientato in Toscana – con un registratore. Registra nenie, canzoni che a lui sembrano straordinarie e le fa sentire a tavola. E si scopre che in realtà le conoscono tutti: la tata di famiglia, gli altri commensali, eccetera. È una scena divertentissima, ma è anche lo specchio di quegli anni: non so se oggi sarebbe altrettanto attuale, perché c’è stato un momento in cui sembrava imperativo salvare un patrimonio orale che stava scomparendo. Il primo dato del rapporto tra musica popolare e archivio è che io non sono un’esperta di archivi sonori. Gli archivi sonori hanno problematiche loro, tecniche e complicatissime, in cui non entreremo, magari le sfioreremo se ti interessa. Però il punto è questo: raccogliere testimonianze sonore è una questione di “ultima istanza”. Significa spesso raccogliere le cose alla fine, per salvarle da un grave rischio di estinzione. Si è sempre detto: “intervistiamo, analizziamo, registriamo gli ultimi testimoni di una tradizione, prima che scompaia, essendo una tradizione orale”. Per molti anni c’è stata quest’idea dell’ultima istanza, che è anche la posizione alla De Martino, alla Lomax. Invece, secondo me, adesso siamo in un momento molto diverso e interessante. Nella musica colta c’è un repertorio stabile, soprattutto perché è scritto: hai un corpus che non è soggetto a improvvisazione, ma solo a esecuzione e interpretazione, pur con tutte le varianti. Nella musica popolare, invece, si presuppone che non ci sia uno scritto.

Qui arriviamo a una questione cruciale, forse l’unica cosa che mi ero segnato: la questione dei repertori tradizionali, di tradizione orale, non scritta, in relazione a quella dell’autorialità, una questione che ha conseguenze importanti dal punto di vista del diritto d’autore. Il principio di base del repertorio di musica popolare – testi e suoni – è che non appartiene a nessuno, non c’è un autore che può depositare il brano alla SIAE. C’è una specie di diritto di comunità che interviene, se

vogliamo dirla in modo politico.

E’ un bene comune.

Sì, è un bene comune. Questa è una battaglia importante che bisognerebbe fare. A Ginevra l’OMPI, l’Organizzazione Mondiale per la Proprietà Intellettuale, è probabilmente l’agenzia ONU più ricca, perché gestisce brevetti e diritti d’autore per il mondo intero e genera una quantità di denaro impressionante. Qui da diversi anni si discute e si delibera su questioni relative alla proprietà intellettuale collettiva. A un certo punto, interessandomi di “cultura senza autore” (authorless culture) – la cultura della stampa nel Cinquecento e simili – avevo impostato un progetto di ricerca proprio su cosa significhi quando l’autore non può essere individuato. Può sembrare una cosa teorica e quasi divertente: in verità l’idea di fondo è che “la cultura senza autore” è quella che davvero cambia il mondo, cosa di cui sono profondamente convinto proprio perché è anticommerciale, anticapitalista per statuto e definizione; in quest’ambito non ci sono diritti individuali da far valere, ma soltanto un diritto collettivo. Oggi, anche dal punto di vista economico, una riflessione su questi temi avrebbe un impatto importante: se si legiferasse intorno a questo, o si creassero meccanismi istituzionali attraverso cui il diritto collettivo possa essere riconosciuto, si potrebbe produrre un sacco di denaro – per la collettività.

Sono convinta che questo sia un aspetto molto interessante. Penso che su questa questione sarebbe utile sentire uno di quei giuristi giovani, accaniti e aggressivi che studiano il copyright in queste circostanze, perché è veramente importante.

Sarebbe divertente, proprio per smascherare gli sciacalli, andare a vedere nei registri SIAE chi si è intestato e ha monetizzato con opere che in realtà sono di diritto collettivo. In quel modo individui immediatamente chi sono le “merde”.

Qui c’è un problema molto interessante. Visto che siamo storici della medicina, ti faccio un esempio tratto da una disputa di ricerca medica importantissima: le cellule HeLa. HeLa sta per Henrietta Lacks. Henrietta Lacks era una signora afroamericana che negli anni Cinquanta morì di cancro alla cervice uterina. Le sue cellule furono prelevate senza il suo consenso – all’epoca si faceva così – in un ospedale di Baltimora. Queste cellule patologiche, una linea resistentissima, oggi sono utilizzate in tutti i laboratori del mondo. È successo che i pronipoti di Henrietta Lacks si sono ritrovati a manipolare in laboratorio le cellule della loro bisnonna, naturalmente riprodotte all’infinito, perché considerate ottime per la sperimentazione. Su HeLa si è scatenato un dibattito bioetico: di chi sono quelle cellule? Non erano cellule sane, ma erano pur sempre sue, col suo patrimonio genetico. Si è aperta una discussione sulla proprietà, perché i pronipoti hanno chiesto un risarcimento, visto che quelle cellule sono ormai ovunque. Non solo sull’appartenenza, ma sull’autorialità, e su tutti quelli che ci hanno fatto i soldi, oltre a un dibattito quasi metafisico sul fatto se quella linea cellulare “sia” Henrietta oppure no.

E questo ci potrebbe far pensare che la musica popolare venga da Dio o da un sovrindividuale anima collettiva? No. In qualche modo esiste un individuo o una collettività a monte.

La cosa interessante, secondo me, è che stiamo assistendo a un passaggio di questo tipo. È il motivo per

cui mi interessa l’esperienza della Notte della Taranta ed è il motivo per cui mi interessano persone come Enza Pagliara, con cui ne discuto spesso. Quando noi eravamo piccoli, l’idea era quella di un repertorio di ultima istanza: raccoglievi le ultime voci di un mondo che stava scomparendo, facendo un lavoro da antropologo, da etnomusicologo. Però quello che è successo l’abbiamo visto con i nostri occhi: io l’ho visto a Napoli con Roberto De Simone e con tutta l’esperienza di quando eravamo giovani e suonavamo quelle musiche. C’è stata una rinascita. Quando riprendi quella musica, la riscrivi, la rifai, a quel punto diventa spesso autoriale. Molte canzoni di quel repertorio – De Simone a parte, ma tutto il vastissimo mondo che si ispirava a quelle cose – sono state riprese, rifatte, riarrangiate mille volte. Quando si pensa agli archivi si pensa a operazioni alla Lomax: raccolgo e deposito in un luogo sicuro le testimonianze. Forse questa evoluzione non ce l’aspettavamo.

E invece adesso il materiale lo tieni su un supporto che rimane.

Poi c’è tutta la serie di problemi legati alla proprietà, al supporto, al copyright, tutto quello che vuoi. Però ciò che sta succedendo ora è completamente diverso: l’archivio serve per la ripresa, la ricreazione, la riscrittura, l’ispirazione. Gli archivi diventano luoghi molto più vivi; non sono semplicemente posti dove registri la nenia della contadina toscana e la chiudi lì. Stai facendo un’operazione che può condurre a una rilettura, a una riscrittura o a una nuova esecuzione. Questo è un complesso di problemi molto specifico. Di solito l’archivio è stabile, un deposito di documenti: hai l’Archivio Datini con le carte del mercante di Prato, l’Archivio del Banco di Napoli, l’Archivio Segreto Vaticano. Sono archivi prodotti da un’istituzione, da una famiglia, da una persona. Oggi, nella storia della scienza, si studiano anche

moltissimi archivi personali.

Però siamo d’accordo che se da studenti ci mandavano all’Archivio Datini, era una punizione perché era una gran rottura di scatole, mentre se ti mandavano all’Archivio Segreto Vaticano era una figata…

O quando hanno aperto gli archivi degli ordini religiosi, dell’Inquisizione... tutta quella parte lì è stata molto interessante.

Da storici lo sappiamo bene: avendo lavorato su archivi di carta, viaggiavamo tantissimo. Si andava da una parte all’altra perché non è che tutte le carte stiano nello stesso posto. E se sei uno storico creativo, fai i viaggi più assurdi pur di mettere in relazione archivi diversi e distanti. Uno dei caratteri fondamentali nella pratica storica è proprio quella della comunicazione tra archivi. Per tornare al tarantismo, ma più in generale alla cultura popolare, alla tradizione orale e alla musica di tutti (comunque vogliamo definirle), il problema è creare reti di archivi e fare in modo che questi si parlino, in modo che i ricercatori possano confrontarli.

Questo è assolutamente centrale.

Oggi gli archivi si possono parlare, no?

Sì, e non solo si possono parlare attraverso i nuovi sistemi informatici, ma c’è di più. Far parlare gli archivi tra loro è sempre un’operazione delicata perché non esistono standard condivisi: gli archivi sono tutti diversi tra loro. E vorrei aggiungere una cosa: noi storici siamo abituati a pensare all’Archivio Datini, ma ormai gli archivi non cartacei sono moltissimi. Negli archivi non ci sono solo carte. Chi si occupa di archivi scientifici lo sa bene: hai le carte, ma puoi avere le pipette attaccate alle carte, le radiografie attaccate alla cartella clinica. Hai una serie di manufatti diversi. Nel caso degli archivi della musica popolare, hai innanzitutto testimonianze sugli strumenti, e poi tutto un problema di prossemica, di gestualità. La musica popolare non è come un quartetto di Beethoven, dove hai uno spartito e lo esegui

secondo convenzioni consolidate. La musica popolare è gestualità, abiti, movimenti, legame con le stagioni dell’anno e oggetti veri e propri, come le maschere. Dovresti avere una molteplicità di cose conservate in un archivio e una molteplicità di competenze per depositarle. Oggi abbiamo sostanzialmente tracce sonore e filmati su supporti vari, con un gravissimo problema di degrado dei supporti stessi (problema che ha sempre avuto anche la carta, che invecchia o viene corrosa dall’inchiostro). Secondo me c’è una forte analogia con la problematica degli archivi scientifici, dove hai una pluralità di elementi, inclusa la memoria orale. C’è però una differenza: negli archivi scientifici c’è meno l’aspetto dell’ispirazione. Uno scienziato non va nell’archivio di un suo predecessore per cercare “ispirazione”, mentre nel caso dell’espressione artistica popolare l’archivio serve anche per lavorarci sopra. Come Comitato Scientifico della Notte della Taranta facciamo un bando annuale pubblico: finora ne abbiamo fatto uno su De Martino e uno sulle “Lettere di una taranta” di Annabella Rossi. A me piacerebbe che un bando fosse dedicato anche a un archivio. Se in un fondo Carpitella, diciamo, ci fosse un settore con registrazioni particolarmente interessanti, si potrebbe chiedere a un artista o performer di oggi di provare a ispirarsi a quel mondo per vedere cosa ne ricava. Gli archivi sono stratificazioni di memoria, ma gli archivi musicali, per definizione, sono instabili, mentre gli archivi “normali” sono stabili.

Sulla questione dell’Istituto Carpitella eviterei di entrare, perché lì – di fatto – non c’è nulla di fruibile. C’è un articolo pubblicato da nostri amici antropologi qualche tempo fa, ma meglio non entrare in polemica. Resta il fatto che avevamo cominciato a progettare una “rete di archivi” a partire da una serie di problemi strutturali: ci sono archivi importantissimi che non sono fruibili e, di conseguenza, non sono né condivisibili né confrontabili. Perciò abbiamo cominciato a interessarci 

agli “Archivi del Sud”

Lì c’è un doppio problema. C’è moltissimo materiale – è una situazione consueta – ma al Sud la situazione è ancora più drammatica.

Ed è più importante proprio per il Sud, soprattutto in questo momento.

Anche perché lo spessore delle cose che ci sono… non è la “nannina toscana” della campagna senese. Essendo persone del Sud, sappiamo che da noi c’è un deposito di memoria molto più forte. L’obiettivo essenziale, a cui credo tutti noi vorremmo tendere, è far parlare gli archivi fra loro: mapparli e creare una rete di questo materiale. Questo significa progettare un’operazione pensata da un centro – o più centri – per mettere le collezioni in comunicazione. Mappando queste diversissime collezioni, magari si può inventare anche un formato nuovo. Il valore aggiunto, qui, che non c’è in altre situazioni, è che non si tratta solo di memoria: è memoria che viene rivissuta. Se ha un senso l’operazione della Taranta, è proprio quello di riportare davanti a tutti quella che è stata la vita di tutti noi ai tempi della Nuova Compagnia di Canto Popolare; una cosa che va preservata in nome della creatività, non solo di una memoria stabile.

Andrea Carlino