Simone Sorini ci introduce, con un'inusuale maestria e una piacevole competenza, in uno scorcio della storia musicale e culturale antica. Il suo album "Ritus Orphaeos. Il cantore a liuto nella storia, dal Medioevo all'epoca d'oro", come ci suggerisce analiticamente fin dalla dicitura che accompagna il titolo, ha lo scopo di scoprire uno scenario sconosciuto ai più. Uno scenario legato a uno strumento e alla categoria a cui questo (il liuto) appartiene, alle produzioni musicali di un periodo storico a cavallo del rinascimento e, in particolare, a una pratica e una figura particolari - appunto il "cantore a liuto" - che, dentro un rimbalzo di riflessi inaspettati, ci informa su processi culturali di cui generalmente si conoscono solo gli elementi storicamente più diffusi. Il modo migliore per organizzare questa messe di informazioni credo sia proprio quello adottato da Sorini. Vale a dire, una selezione di composizioni dentro cui trovano spazio nomi di autori più "popolari" a livello internazionale (leggi Petrarca, dal cui Canzoniere sono musicate "Vergine bella" e "Chiare, fresche, dolci acque", Boccaccio, Michelangelo con "Com'haro' dunque ardire", tratto da "Le Rime", Leonardo da Vinci e Bramante), un repertorio che, al di là degli aspetti più strettamente tecnico-esecutivi, rimanda ad alcune aree particolarmente significative per la produzione musicale e poetica nel nostro paese (e non solo: Venezia, Napoli, la Toscana, Madrid, la Catalogna). E, infine, l'attenzione "propedeutica" che l'autore ripone nei confronti del contesto di riferimento. Che va inteso in due modi. Prima di tutto in termini più generali e tradizionali: il periodo storico di cui si tratta, le caratteristiche che ne definiscono il profilo sul piano sociale e culturale, i personaggi e le correnti artistiche più determinanti o influenti. Poi in termini più specifici, sopratutto in relazione alla "cultura" tecnica intesa come insieme di pratiche e rielaborazioni, dentro cui trovano spazio le presentazioni e le riflessioni sul liuto e sui cordofoni a questo affini: guitarra morisca, guinterna, citola, grande liuto non tastato, piccolo liuto tastato a quattro cori, liuto a cinque cori (per quanto riguarda il repertorio medievale, che abbraccia le prime otto composizioni in scaletta), liuto a undici corde rinascimentale, cetra rinascimentale e liuto a cinque cori (utilizzati nelle esecuzioni rinascimentali, vale a dire nelle restanti otto tracce dell'album). In questo senso il libretto allegato all'album è un piccolo trattato di storia della musica e degli strumenti in questione, organizzato in modo tale da non tralasciare nessuna delle informazioni necessarie a contestualizzare - secondo i modi che ho schematicamente descritto - le musiche proposte. Alla fine della lettura delle note non ci resta che godere della musica, che si sviluppa senza ridondanze né sbavature. Anzi è organizzata con estrema coerenza, sia sul piano esecutivo che strutturale. Ce lo dimostra la varietà dentro la sintesi, cioè l'alternanza timbrica e strumentale (come abbiamo visto), che definisce un ambito sonoro sempre efficace e differenziato. In questo quadro ancora una volta la fase più progettuale si presenta come determinante. Sopratutto perché incorpora la visione che ha definito, nella coerenza di cui sopra, il carattere e l'andamento generale di "Ritus Orphaeos". Sul quale, in chiusura, è lo stesso esecutore e interprete a ragguagliarci, ancora una volta guidando l'ascoltatore dentro un percorso complesso ma molto comprensibile: "riguardo l'esecuzione strumentale ho considerato avulsa da questo progetto ogni tipo di ridondanza virtuosistica: per il cantore al liuto lo strumento è un supporto della voce, mai ed in nessun caso prevale su di essa". L'interpretazione vocale invece "è suggerita in tutti i casi dalle melodie stesse, ma è generalmente improntata alla massima dolcezza del suono" e "alla intelligibilità del testo letterario".
Daniele Cestellini
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Musica Antica