Ensemble Bîrûn – Compositori Alla Corte Ottomana


BF-CHOICE

Il BF-Choice del mese di ottobre è un po’ più speciale degli altri che lo hanno preceduto per l’elevato valore culturale oltre che musicale. Quello dell’Ensemble Bîrûn è il primo lavoro di una collana realizzata dall’Istituto Interculturale di Studi Musicali Comparati (IISMC) della Fondazione Giorgio Cini di Venezia in sinergia con le edizioni Nota di Udine. Come sottolinea Giovanni Giuriati, accademico e direttore dell’IISMC: «L’intento della collana Intersezioni Sonore è anzitutto di far conoscere ad un pubblico più ampio l’articolata attività dell’Istituto situato sull’isola di S. Giorgio, esponendo i suoi progetti più rilevanti, ma anche contribuire al dibattito etnomusicologico nazionale e internazionale». In uno scenario culturale fortemente interrelato, «in cui le categorie di etnico, popolare, colto, tradizionale perdono sempre più di significato», rileva ancora Giuriati, Intersezioni Sonore presenta studi e ricerche ad ampio spettro, per di più non limitandosi alla pubblicazione di CD audio, ma prevedendo l’uso di supporti multimediali in base alla tipologia dei progetti. Il disco dell’ensemble Bîrûn è l’esito del primo seminario di alta formazione in musica classica ottomana, organizzato in Italia. Per Giuriati «Il progetto Bîrûn è emblematico perché costituisce il risultato di una didattica di alto livello rivolta a dei professionisti e semiprofessionisti che intendono meglio apprendere la musica classica ottomana. 
Ma è anche il frutto di un lavoro di ricerca da parte del direttore musicale Kudsi Erguner su manoscritti poco noti e su temi monografici di grande interesse musicale e musicologico». Docente, responsabile artistico e culturale di questi seminari di perfezionamento è stato, infatti, il maestro Erguner, eminente compositore, musicologo, virtuoso del flauto ney, musicista eccelso ed open-minded. Da sempre è al centro di una miriade di progetti musicali, discografici, editoriali e divulgativi sulle musiche delle «molte genti che hanno condiviso », come sempre sottolinea, « una storia comune in seno all’impero ottomano. Non è quindi una musica fatta per essere apprezzata secondo l’appartenenza nazionale ma secondo il gusto di una cultura comune, esattamente come la musica classica europea». È lo stesso Erguner, con una nota scritta di suo pugno per Blogfoolk, ad introdurci in questo viaggio fascinoso, illustrando il significato dell’esperienza veneziana. Nostro interlocutore privilegiato è il ricercatore e musicista Giovanni De Zorzi, collaboratore di Kudsi in questo seminario, etnomusicologo all’Università “Ca’ Foscari”, con interessi scientifici incentrati sulla musica classica e sufi di area ottomano-turca, iranica e centroasiatica. De Zorzi è anche autore di “Musiche di Turchia” (Ricordi, 2010), un volume che ha riempito il vuoto editoriale italiano che esisteva sulle musiche dell’area anatolica, e che contiene un prezioso saggio musicale dello stesso Erguner sul sistema musicale ottomano. Da musicista, De Zorzi è un concertista impegnato con diversi gruppi musicali. Con lui si parla della grandezza e dell’interesse, antico e contemporaneo, verso le musiche di Turchia; la discussione cade sul ney, sui transiti culturali moderni e contemporanei, sui progetti editoriali di prossima pubblicazione. Naturalmente, ampio lo spazio dedicato al programma presentato dall’Ensemble Bîrûn. 

Kudsi Erguner: È innanzitutto importante sottolineare come, allo stesso modo che in Europa, altre civiltà ebbero una cultura urbana classica. L’obiettivo di Bîrûn è di riunire dei repertori storici composti nelle forme della musica e della letteratura colta ottomana, il che permette di scoprire e di far scoprire l’immensità di questa eredità. Ogni anno ci troviamo di fronte ad un gran numero di candidati di grande qualità e ci troviamo in difficoltà a fare una selezione: questo interesse crescente è la prova di un’attenzione verso la musica non europea. La scelta degli strumenti è un elemento importante per formare una piccola orchestra tradizionale, ma sono anche molto aperto a lavorare con strumenti senza tasti che permettano di suonare sui microtoni tipici della musica ottomana. Spero di poter lavorare ogni anno su di un tema differente legato all’eredità ottomana: dopo un’introduzione ai compositori attivi nel mondo ottomano del 2012, ci siamo focalizzati nel 2013 sui soli compositori armeni, mentre per il 2014 ho proposto di far scoprire le opere composte su poemi in lingua persiana, che fu la lingua letteraria di tutto l’oriente sino all’India. Il progetto Bîrûn non è centrato sulla musica turca, persiana, armena, araba o greca ma sulla musica classica orientale attraverso l’eredità ottomana che appartiene a noi tutti.

Giovanni De Zorzi, da veneziano, hai in qualche misura “percepito” gli echi di antichi transiti? Come nasce il tuo interesse per le musiche della Turchia e del Vicino Oriente? 
Mah, chissà! Certo per percepirli (o immaginarseli) bisogna saper andare oltre i “transiti” che oggi intasano la città, quelli dei più di ventiquattro milioni di turisti l’anno che attraversano Venezia, magari transitando per un aeroporto battezzato, significativamente, “Marco Polo”, oppure sbarcando da una di quelle adorabili “grandi navi” che stanno risucchiando le insulæ della città, lasciando una cappa di smog e facendo arricchire i soliti noti. Se però si sa guardare sopra le teste delle comitive che intasano la città, e oltre le botteghe dei cinesi che stanno aprendo ovunque nel giro di questi ultimissimi anni (quasi come in una nemesi marco-poliana) è evidente che Venezia non rinvia a una città occidentale o del nord Europa. Figurativamente tutto parla molto chiaro. E non ci sono molte tracce di Roma o di Firenze o di “Italia” (…ancor oggi quando esco dall’isola mi sembra di entrare nella nazione e nella civiltà contemporanea fatta di Ikea, ipermercati, automobili). Per quanto riguarda gli echi, le risonanze che ancora vagano nello spazio sonoro, mettiamola così: forse è rimasto qualcosa nell’aria. Librescamente, sappiamo bene come la città sia stata per secoli un centro sulla Via della Seta: tutto arrivava a Rialto da terre lontane, si vendeva, si scambiava, la merce ripartiva. E ad ogni ‘muda’ (quando viene la primavera, la bella stagione) salpavano regolarmente navi per i porti del Golfo di Venezia e verso terre più lontane. Mercanti veneziani suonavano la spinetta per il sultano; Venezia donava organi musicali a Costantinopoli; musicisti ottomani giungevano a volte in città ad accompagnare gli ambasciatori. Ma quando dico che “forse è rimasto qualcosa nell’aria” intendo anche un altro senso, più sottile: senza l’odore del traffico a Venezia si può percepire molto bene quello che arriva nell’aria da lontano; il primissimo odore che annuncia la primavera a febbraio, l’ozono della bora, il profumo di terra bagnata che ti dice che è piovuto da qualche parte in terraferma o verso la montagna…Venezia è una citta con migliaia di odori che cogli mentre cammini e che cambiano istante dopo istante, dai più sottili ai più grossolani, come accade solo in una metropoli orientale, dalla m. all’acqua di rose. Forse qualche essenza arriva ancora da lontano… Com’è nato il mio interesse? Non so quanto interessi chi legge, e lo risparmio. Dal 1980 ho suonato il sax in vari contesti e nel 1998 è arrivato il ney che mi ha assorbito. Non è stato un interesse molto pensato, razionale, a tavolino: ho solo seguito un suono, un timbro, quello del ney suonato da Kudsi Erguner. E quando ho riaperto gli occhi ho trovato intorno a me una città che era assolutamente intonata, piena di tracce ottomane, persiane e centroasiatiche. Sono iniziati ascolti, incontri, viaggi ed è iniziato anche il tardivo percorso nell’etnomusicologia alla ricerca di informazioni pulite, lontane dalla paccottiglia della New Age, che mi ha portato a laurea, DÉA e dottorato di ricerca. E sempre guardandomi attorno ho trovato le cose che organizzava l’IISMC (Istituto di Studi Musicali Comparati) della Fondazione Giorgio Cini con il quale collaboro ancor oggi. E poi World Music Magazine, allora diretto da Pietro Carfì su suggerimento di Daniele Sestili mi ha chiesto di scrivere: era la primavera del 1998, un anno prima della laurea. Come un asino che percorre e ripercorre sempre il suo solito sentiero, da allora ho continuato, sono sempre piovute altre domande di collaborazione, e tutto è arrivato sino a qui, a queste nostre chiacchiere. 

Giovanni De Zorzi in concerto
L’interesse per le turcherie in Europa inizia nel ‘600, come proiezione del mondo occidentale. 
Il fenomeno è composito, soprattutto socioculturale: l’occidente che mette in scena l’oriente e lo dipinge alla sua maniera… Musicalmente c’è ben poco di turco nelle turcherie. Non ci si preoccupa tanto delle musiche del turco, della sua cultura, ma dei suoi vestiti, del suo essere “buffo”, “feroce” e – ovviamente – “cattivo”: va ricordato come il turco fosse anche un nemico potente e pericoloso e metterlo in ridicolo era un modo per domarlo, per dominarlo. Ma all’epoca agiva anche un’altra componente nel teatro occidentale: per aggirare la censura si ambientava la trama di un’opera in un luogo esotico, e si mettevano in bocca a personaggi lontani discorsi molto, molto vicini al pubblico. In questo senso il turco sa farsi portavoce di osservazioni scomode. In questo contesto composito svetta, come sempre, l’incredibile genio di Mozart che compone musiche per il Ratto del Serraglio che sono davvero intimamente vicine agli effettivi repertori dei Giannizzeri. Il Serraglio, già: altro luogo topico dell’immaginario occidentale, con il suo harem e le sue penombre sensuali. Il libro che per primo ne descrive l’interno, scritto da Woiciech ‘Alî Ufkî Bobowski (1610-1675), appena pubblicato viene tradotto in tutte le principali lingue europee quasi ci fosse una fame di notizie. In realtà, possiamo immaginare che le fanfare dei Giannizzeri, con i loro piatti, i loro bastoni a sonagli (cevğan), i loro potenti timpani e i lancinanti oboi zurna, siano state una delle primissime occasioni per ascoltare musiche “altre” per la maggior parte delle popolazioni che vivevano sui territori attraversati dai Giannizzeri. Sappiamo bene come queste abbiano influito sulle fanfare degli eserciti occidentali, prima, e sull’orchestra eurocolta, poi, sino ai nostri giorni ebbe un nucleo di membranofoni e idiofoni detto “banda turca”. Per gli ambasciatori europei che giungevano a Costantinopoli, invece, era un po’ diverso, ascoltavano il mehter che suonava al loro arrivo musiche cerimoniali ma in rari casi, verso il XVIII, alcuni ambasciatori occidentali si incuriosivano per l’altra musica classica che si suonava a corte. E naturalmente molti di loro passavano a Pera/Galata ad assistere alle cerimonie dei dervisci mevlevî, meglio noti come “dervisci rotanti”. E alcuni di loro, in quello stesso XVIII secolo, come Toderini e Ferriol, trascrivevano alcuni dei loro brani. 

Kudsi Erguner mentre dirige (foto Ivan Battain)
Si sente parlare di “musica classica turca”, un concetto improprio… 
Decisamente: una delle prime cose che fa la neonata Turchia di Kemal Atatürk tra il 1923 e il 1925 è quella di abolire la lingua e la cultura ottomana, aperti sin dalla nascita a diversi influssi. La musica classica ottomana si sviluppa a Costantinopoli richiamando maestri che provengono dalle grandi capitali del mondo islamico (Baghdad, Samarcanda, Herat, Tabriz), assorbe velocemente stili e generi e poi cresce, diviene autonoma e immediatamente riconoscibile, come la calligrafia o l’architettura, ma è composta e suonata da greci, persiani, armeni, slavi e turchi ascoltati e amati dagli appassionati, spesso dagli stessi sultani. L’impero amministrava molte genti e molti volevano cimentarsi nel campo di una musica classica che rappresentava il gusto sovra-etnico dell’élite e degli appassionati. Un esempio vicino a noi potrebbe essere quello della musica negli USA nel Novecento: come ci dimostra Simona Frasca, esisteva un mercato “etnico” con le sue incisioni discografiche e i suoi concerti per le varie comunità arrivate negli USA (irlandesi, italiani, ebrei, polacchi etc.). Ma esistevano anche personaggi che si cimentavano con un linguaggio sovra etnico, espressione di un gusto condiviso, diciamo “americano”: Gershwin era ebreo, ma non suonava klezmer (c’era Mickey Katz per quello) e componeva con altro stile. Altro esempio: il be bop dell’avanguardia newyorkese era suonato da neroamericani, certo (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Kenny Clarke etc.) ma anche da ebrei, cubani e italiani come Lee Konitz, Stan Getz, Tito Puente o Lennie Tristano: e tutti suonavano sulle strutture armoniche delle stesse canzoni che uscivano dai musical e dalla Tin Pan Alley. Bene: questo gusto condiviso tipico della cultura ottomana disturbava la “turcità” ricercata dagli intellettuali che circondavano Atatürk. D’altronde la questione della “purezza” (etnica e stilistica) era una questione nell’aria ovunque in quel periodo. E poi i testi della musica classica ottomana, secondo moduli tipici della poesia persiano-ottomana, erano troppo legati alla mistica, troppo lontani dal laicismo propugnato da Atatürk. 

L’Ensemble Bîrûn durante le prove (foto Ivan Battain)
Una delle peculiarità dello sviluppo della musica ottomana fu il sostegno statale all’istruzione musicale. Un’altra specificità, che può anche sorprendere chi ha un’immagine monolitica dell’Islam, è la partecipazione alla vita musicale di corte di persone che compivano studi teologici o religiosi. 
Dopo la presa ottomana del 1453, nel velocissimo processo di rinnovamento di Costantinopoli vennero coinvolte diverse figure della religione: hâfız e müezzin studiavano all’esclusiva scuola musicale di palazzo, l’Enderûn. Ancor oggi gli imam delle principali moschee di Istanbul, conosciuti insieme a Kudsi Erguner, sono sia ottimi cantori coranici che raffinati conoscitori del maqâm e cantanti di altri generi, più o meno secolari. D’accordo, il caso ottomano-turco è particolare, hâfız e müezzin studiavano a corte, ma l’immagine monolitica dell’Islam appartiene solo ai sedicenti fondamentalisti che rigettano i vari frutti della cultura islamica: la verità è che nel mondo islamico molti grandi cantanti secolari si sono formati come cantillatori coranici o hanno proseguito parallelamente questa loro attività: basti pensare alla diva egiziana Umm Kalthum (1904-1975), allo hâfız turco (e derviscio mevlevî) Kani Karaca (1930-2004), oppure a Jurabeg Nabiev (1941 -), portabandiera della tradizione uzbeko-tajika dello shash maqom. Oppure, venendo all’Iran del XX secolo, agli esempi di Iqbâl Sultân Azâr (1866-1971), di Ghulâm-Ḥusayn Banân (1911-1986), sino al portavoce Muhammad Reza Shajariyan (1940 -) considerato il depositario vivente della tradizione vocale persiana. È normale, succede ovunque, si imparava ad usare la voce. E repertori sacri e profani spesso interagiscono, la distinzione è labile.

L’Ensemble Bîrûn durante le prove (foto Ivan Battain)
Quella ottomana era musica di tradizione orale ma utilizzava anche la notazione e la scrittura musicale. 
Oh sì, sì: nel corso della sua storia si sono sviluppate molte forme di notazione, spesso premiate a palazzo. Un sultano come Selim III, musicista e compositore egli stesso, fu particolarmente attivo in questo senso, ma non fu l’unico. Dall’abjad arabo, alla notazione ecfonetica del mondo bizantino, ai vari esperimenti nati tra i dervisci mevlevî, agli appunti che Bobowski di cui sopra prendeva per uso personale in notazione eurocolta appresa da bambino, ma scritta da destra a sinistra, sino alla notazione alfabetica inventata dal principe moldavo Dimitrie Cantemir, al sistema di notazione del monaco armeno Hamparsum che sarebbe arrivata sino ai giorni nostri e che lo stesso Giuseppe Donizetti pascià avrebbe imparato per capire la tradizione precedente, prima di importare la notazione eurocolta con la quale si tradussero tutti i capolavori della musica ottomana, anche se impoveriti di molte sfumature. Ma il concetto ottomano di notazione era quello di promemoria: non era una notazione prescrittiva e proscrittiva come si usa adesso…Purtroppo, essendosi interrotta la trasmissione (meşk) maestro/allievo e mancando gli esponenti orali è andata a finire che oggi ci troviamo davanti a note e spartiti, carte e cartacce, di fronte alle quali gli esecutori, con spirito ministeriale, si pongono rigidi e incravattati. 

Un ruolo centrale nella musica ottomana hanno avuto anche i dervisci mevlevî ... 
Anche perché nella loro tradizione è il suono ad essere centrale, indissociabile dall’ascolto (samâ’). La musica e gli strumenti erano amati sin dal loro santo eponimo Mevlânâ Jalal-ud-Dîn Rûmî (Balkh, 1207-Konya, 1273) del quale loro ricordano le estasi in un cerimoniale complesso detto samâ’, âyin oppure mukabele “confronto”. 

Stai ultimando la traduzione di un lavoro di uno degli studiosi più eminenti del mondo del Vicino Oriente e della musica di area iranica, Jean During, Musica ed estasi. L'ascolto mistico nella tradizione sufi, edito da SquiLibri. Di cosa si tratta? 
Si tratta di un testo pubblicato originariamente nel 1988 che nel corso del tempo non ha smesso di essere letto e di crescere d’importanza divenendo un riferimento imprescindibile. Il suo autore, che conosci, è musicista ed etnomusicologo: ha scritto dodici libri e più di trecento articoli e ha curato circa trenta CD per etichette varie (Ocora Radio-France, AIMP-VDE Gallo, Smithsonian Folkways Recordings, Mahoor) realizzati da materiale che lui aveva registrato sul campo. Questa edizione italiana, completamente riveduta e aggiornata viene arricchita da un CD allegato di sue registrazioni inedite. Sono alla revisione bozze così che il libro dovrebbe uscire in ottobre. Il tema è quello del suono e dell’ascolto (samâ’) come tramiti a stati “altri” detti estasi o enstasi (nella trattatistica tawajud, wajd, wujud). Il libro ripercorre gli aforismi, le massime e le dichiarazioni degli Antichi alla luce delle esperienze vissute dall’autore tra dervisci e comunità avvicinate con un approccio rispettoso di taglio antropologico/etnomusicologico/orientalistico. 

Ancora di dervisci si parla nell’altro lavoro a cui ti stai dedicando Con i dervisci. Otto incontri sul campo edito da Mimesis. 
Questo invece ormai è in stampa: ne sono il curatore e ho chiesto a sette autori (Alessandro Cancian, Irene Chellini, Francesco Chiabotti, Ilaria Sartori, Nicola Scaldaferri, Mauro Valdinoci, Ruggero Vimercati Sanseverino) di formazione orientalistica, antropologica ed etnomusicologica di lavorare sulle proprie “note sul campo” (da qui il titolo), redatte in occasione dei loro incontri con esponenti viventi del sufismo (tasawwuf), ossia con i frutti di un passato che è tutto presente, alla luce di quel verso di Rûmî che canta “In realtà dal frutto è nato l’albero”. E così ho fatto anch’io. Dall’insieme degli otto contributi emerge un panorama fatto di paesaggi, viaggi, cibi, immagini, colloqui, impressioni, cerimoniali, musiche ed incontri in un’area che, andando da occidente ad oriente, va dal Marocco, all’Etiopia, alla Siria, all’Albania, al Kurdistan iraniano, all’Iran, all’Asia centrale sino all’India. 

Da musicista suoni il ney, uno strumento che ha ormai una storia di interesse e di cultori in Italia.
Chissà quando risuona il ney per la prima volta in Italia! Alla corte di Federico II in Sicilia? Al seguito di Cem Sultan, esiliato a Roma? Al Fontego dei Turchi qui a Venezia? Sia come sia, dal 2000 il ney ha compiuto un percorso nelle istituzioni: uno stage di flauto ney inserito tra le attività didattiche di Ligeia. La scuola delle musiche popolari (Istituto “Diego Carpitella” e Università di Lecce) nel quadro del festival “La notte della taranta”, grazie a Maurizio Agamennone, ha iniziato il percorso. Lo stage, animato da Stéphane Gallet, si tenne nella prima decade dell’agosto 2000 a Martignano (LE), tra le pareti in tufo chiaro dell’ampio e fresco salone normanno di palazzo Palmieri. Questo fu l’inizio di una serie di stages di ney tenuti dal M.o Stéphane Gallet (e curati da chi parla) e in seguito dal 2005 sino al 2011 dal maestro Kudsi Erguner presso l’IISMC della fondazione Giorgio Cini di Venezia. Dal 2008 al 2011 è stato attivo un corso annuale di flauto ney ottomano turco tenuto da chi parla presso il Conservatorio “Arrigo Pedrollo” di Vicenza. In virtù della formula del “corso libero”, il corso consentiva al Conservatorio di uscire dall’offerta formativa conservatoriale canonica e, per lo studente, prevedeva dieci ore di lezione individuale e dieci ore di lezione collettiva. Per il momento tutto è finito, e il viaggio continua fuori dalle istituzioni. 

Nella tua vita di musicista, hai inciso un disco con l’Ensemble Marâghî… 
Oh sì, sì Anwâr. From Samarqand to Constantinople on the Footsteps of Marâghî, uscito per la Felmay. E con Renzo Pognant, codirettore artistico della Felmay, ci diciamo spesso di come sarebbe ora che arrivasse un suo fratello: sta già passando troppo tempo e saprei bene cosa incidere! Eppure…siamo tutti troppo di corsa, impegnati. Allora l’idea iniziale era stata quella di registrare le composizioni del grande musicista, compositore e musicologo ‘Abd ul-Qadir Marâghî (?-1435) e, seguendo le sue tracce, giungere sino a Costantinopoli e alla tradizione musicale ottomana. Marâghî nacque a Maragheh, nell’attuale Azerbaijan iraniano, non si sa bene quando, forse nel 1360, e lascia questo mondo ad Herat, attuale Afghanistan, nel 1435. Da tipico artista sulla “Via della Seta”, egli fu attivo presso i principali centri culturali dell’epoca ma soprattutto fu stimato dall’imperatore Timûr, meglio noto in occidente come Tamerlano (1335-1405) che lo volle sempre con sé a Samarcanda. L’opera di Marâghî influenzò tutta la vasta area della musica classica persiana, centroasiatica e araba, ma in particolare ebbe un particolare ruolo per lo sviluppo della musica classica ottomana: nel 1422 Abdülaziz, il più giovane dei figli di Marâghî, portò in dono al sultano Murad II il trattato del padre intitolato Maqasid al-Alhân (“I significati delle Melodie”), con una carovana che da Herat raggiunse Bursa, allora la sede della corte. La tradizione che ne nacque, quella ottomana della quale dicevamo prima, fu, proprio come Marâghî, l’esempio della sua interculturalità ed è considerata come la sintesi tra la tradizione bizantina e le tradizioni persiano/araba e timuride. Nel disco risplende la giovane voce dell’amica Sepideh Raissadat. 

Hai partecipato all’esperienza discografica con l’Orchestra Bailam nel loro immaginifico viaggio nella Galata genovese. 
Sono stati molto gentili ad invitarmi: tra genovesi e veneziani non corre buon sangue, dicono…Suono in un brano, spero dignitosamente. Loro sono musicisti molto bravi, hanno dita abili e veloci, e il disco “suona”. Direi che è una visione un po’ rebetika della musica ottomana, ma questo ci sta benissimo con le atmosfere del porto, con le memorie di Galata, con le taverne, il fumo, il vino, le partenze: davvero transiti e profumi che chi vaga nella zona di Galata nell’Istanbul d’oggi annusa e riconosce ancora distintamente. E poi c’è il trallallero, tratto inedito, tradizione ricchissima. E il dialetto genovese è perfetto. Mi sembra un esperimento riuscito. Bravi! 

Didattica accademica e divulgazione possono andare d’accordo? Sei stato impegnato e sei il curatore di molte manifestazioni musicali. 
 A volte ci si è riusciti: penso soprattutto al Focus Turchia che ho curato per MiTO Settembre Musica edizione 2010, grazie alla fiducia di Enzo Restagno e alla collaborazione con Claudio Merlo e l’équipe di MiTO. In realtà comunicare i risultati della ricerca (il termine divulgazione mi suona sempre un po’ spocchioso) farebbe parte del classico lavoro antropologico in tre fasi: preparazione al campo; ricerca sul campo; comunicazione dei propri risultati ad un pubblico più vasto con ricaduta in ambienti di vario tipo, non solo accademici. Genere educational. Bene. In Europa e negli USA esiste una rete di festival e centri per la musica tradizionale che si propongono di dar voce alla ricerca e ai ricercatori, che ne diventano così consulenti artistici. Ne possono nascere tournée che non toccheranno, però, l’Italia dove manca (forse con la sola eccezione dell’IISMC della Fondazione Cini, con i problemi logistici che Venezia comporta) un centro stabile cha agisca tutto l’anno e non solo nel dato periodo di un festival. In Italia è tutto un po’ più complesso: organizzare festival e concerti è un lavoro composito, faticoso, poco remunerativo; dietro un concerto ci sono rendicontazioni, agibilità, ENPALS, SIAE, DURC. 
L’Ensemble Bîrûn in concerto (Foto di Ivan Battain)
C’è bisogno di una struttura solida ed è tutto un altro lavoro, ben diverso dalla ricerca: c’è da perderci il sonno e c’è anche il rischio di rimetterci economicamente, come mi è capitato. Si potrebbe pensare che l’università tuteli la ricerca: errore! L’università non considera affatto l’organizzazione di festival e rassegne come attività scientifica: nella logica polverosa del MIUR contano solo le cose scritte (…e solo con ISBN per case editrici e riviste certificate…), e si viene misurati un tanto al chilo in base alle pubblicazioni. Così molti lasciano ogni velleità. Gli assessorati alla cultura possono provare a districarsi da loro nel panorama, navigando su You Tube, o in base ai propri dubbi gusti, o vagliando le proposte che arrivano, con risultati variabili. Oppure, certo, possono affidarsi agli impresari, che a fine lavoro possono presentare una comoda fattura, magari ben ricaricata, ma facile da liquidare dall’Economato. Ovviamente gli impresari ragionano con una loro logica, diciamo diversa dall’educazione del gusto. Ma ci sono ancora tanti altri lati della questione “divulgazione”: se in nome della comunicazione/divulgazione tu collabori con riviste e istituzioni non “accademiche”, ecco che queste ti chiedono di non essere “pesante”, “noioso” e pretendono un tono da: “ehi ragazzi!” del quale ad un certo punto non ne puoi più. Ma poi quanto detto vale solo fino alla recente crisi economica: adesso in musica è più o meno tabula rasa ovunque e nessuno suona più. Speriamo solo che passi presto! 

Veniamo alla collana Intersezioni Musicali, lanciata dall’Istituto Interculturale di Studi Comparati della Fondazione Cini in collaborazione con l’etichetta Nota. 
È una collana che si chiama Intersezioni Musicali, diretta da Giovanni Giuriati che pubblicherà diversi eventi organizzati dall’IISMC. Il primo CD è quello dell’Ensemble Birûn, dedicato alle opere di alcuni compositori attivi alla corte ottomana. Il prossimo sarà un DVD dedicato ad un rituale di monaci taoisti che si tenne a Venezia coordinato e curato da Stephen Jones. E presto ci metteremo a lavorare al secondo CD dell’Ensemble Bîrûn dedicato stavolta alle opere di compositori armeni nella tradizione ottomana. Tema scabroso e musiche bellissime. In programmazione anche un CD book sulle liturgie melchite del Libano, a cura di Girolamo Garofalo. 

Il primo disco presentato nella collana è quello dell’Ensemble Bîrûn. Come nasce l’ensemble? Che repertorio si ascolta nel disco? 
Bîrûn è un progetto a cadenza annuale in diverse fasi: attraverso un bando pubblico vengono offerte sei borse di studio a giovani musicisti; selezionando le molte domande di ammissione ricevute (circa cinquanta ogni anno, di una qualità molto alta, imbarazzante selezionare) si forma un ensemble musicale internazionale che si concentra in residence sotto la guida di Kudsi Erguner sul tema scelto per quell’anno. Il seminario viene preceduto da una giornata di studi organizzata da chi parla all’università Ca’ Foscari e concluso da un concerto pubblico che viene registrato e che diviene un CD. Per il nome dell’Ensemble e del progetto ci si è ispirati al passato: il Palazzo (Seray), residenza dei sultani, ospitava una parte interna che veniva detta Enderûn-i Hümâyûn e che comprendeva la scuola per l’educazione musicale nella quale si formarono molti dei musicisti e dei compositori del mondo ottomano. Bene. Il termine persiano/ottomano Enderûn, indica l’interno, l’intimità, quindi la casa, per estensione il palazzo e la stessa capitale sultaniale, mentre il termine Bîrûn allude all’“esterno”, ad una “periferia”: in questo senso richiamarsi al Bîrûn piuttosto che all’Enderûn ha un chiaro significato programmatico. Secondo Erguner l’arte vive con i suoi artisti e fiorisce dove trova uomini sensibili e appassionati: ora, sino al XIX secolo l’arte classica ottomana si è sviluppata nell’Enderûn e tra l’élite ottomana mentre oggi non esiste più né una élite né un palazzo e si trova a dover migrare verso il Bîrûn, verso una periferia, verso un “esterno” dove essa ritrova i suoi appassionati. E in questo senso, a proposito di transiti, sembra significativo come un simile e ideale polo esterno sia proprio Venezia da millenni in costante rapporto con Bisanzio/Costantinopoli/Istanbul. Nel 2012 il tema del seminario Bîrûn era quello delle opere di compositori provenienti dalle differenti comunità etniche e religiose dell’impero ottomano. Nel CD si ascoltano dunque composizioni di autori turchi (Elçi, Itrî, i sultani Selim III e Mahmud II) così come dell’armeno Limonciyan, dell’ebreo Aron Hamon, del greco Petros e dell’italiano Giuseppe Donizetti. Le registrazioni sono state effettuate da Ivan Battain (Fondazione Scuola di San Giorgio) il 21 aprile 2012. La selezione di tutti i brani è stata fatta dal maestro Erguner, che partecipa come direttore e come solista di flauto ney. 

Tra gli autori proposti, c’è anche l’italiano Giuseppe Donizetti, attivo a corte, e artefice dell’occidentalizzazione musicale dell’impero ottomano. 
Giuseppe Donizetti viene chiamato da Mahmud II per riformare le fanfare musicali ottomane su modello occidentale, dopo la rivolta animata dal corpo plurisecolare, turbolento e rissoso, dei Giannizzeri: Donizetti nato a Bergamo, fratello maggiore di Gaetano, era un poco noto tacabanda del regno di Piemonte e Sardegna; arriva a Costantinopoli, studia la tradizione, compone, riforma i repertori delle fanfare, fa studiare il solfeggio, fa importare strumenti a fiato dall’Italia per le bande, ma porta anche suo fratello Gaetano e i suoi amici (Verdi, Liszt etc.) nei salotti della corte. Fonda un teatro e inizia una carriera di impresario. Viene insignito del titolo di paşa: se la gode, ha successo. Nonostante sia l’artefice dell’occidentalizzazione musicale dell’impero ottomano, Donizetti cercò di comprendere i maqâm della musica tradizionale, e compose così il Peşrev (“Preludio”) in maqâm (“modo”) Şevk-efzâ che chiude festosamente il CD. Donizetti muore ad Istanbul nel 1856 e la sua scomparsa segna, per così dire, la fine dell’arte musicale modale, di fronte all’ammirazione sconfinata della corte ottomana per le musiche tonali, polifoniche e sinfoniche dell’Occidente. 

Veniamo alla Turchia contemporanea. Come inquadri un personaggio come Mercan Dede. Ti piace, qual è la tua prospettiva di studioso e di musicista su questo fenomeno? Come vogliamo chiamarlo? Electro-sufi? 
È un personaggio composito, forse non tutti sanno che lavora contemporaneamente su moltissimi progetti, non solo musicali ma anche figurativi e sempre sotto diversi pseudonimi. Rispetto. La musica può piacere o non piacere ma rientra in un filone molto ampio: ad Istanbul hanno subito fiutato questo mix cool-chill-out-onirico-su-materiali-tradizionali: buono per i cocktail con il Bosforo sullo sfondo di una certa gioventù. Quanto all’electro sufi…il suo rifarsi a una tradizione spirituale come il sufismo può indispettire i puristi, ma funziona per il vasto pubblico e per certi ambienti politici neo conservatori che fanno i giovani-morbidi. E suona bene per i press agents. Ma poi Mercan Dede di certo saprà con Mevlânâ che si fa samâ’ per quell’uno che ne sarà toccato, il resto è polvere che vola via nel vento. 

Mi hai recentemente parlato di un tuo interesse di studioso verso la musica neomelodica di Napoli, molto lontana esteticamente dai tuoi gusti e dal tuo temperamento musicale, eppure comparabile a fenomeni analoghi che sono attestati in aree musicali a te vicine per le tue ricerche. 
Sto solo ascoltando, leggendo, chiedendo. Trovo la musica neomelodica come la più vicina a certe musiche e a certi fenomeni che ho incontrato, soprattutto durante i toy, le feste di matrimonio d’area centroasiatica. Mi guardo intorno, ascolto. Nella sua complessità e scivolosità, avvicinarsi al fenomeno richiede vari approcci: musicale ed (etno)musicologico, certo, ma anche sociologico, politico, economico. La musica neomelodica mobilita un particolare pubblico, ben definito e fa girare un mercato. Musicologicamente può essere descritto come un sottogenere con radici nell’antica tradizione napoletana; forme e strumenti musicali vengono qui però aggiornati usando il linguaggio del pop globalizzato più recente, soprattutto statunitense e latino-americano. Trash, riuso di materiali, di ‘monnezza, di sequenze e patterns triti trovati su QBase. In questo senso la canzone neomelodica rinvia ad altrettanti fenomeni contemporanei fioriti su altrettante tradizioni che un po’ conosco: penso all’Estrada in Asia centrale, al Bâzâri o al Kuche Bâzâr nell’Iran contemporaneo. Eppure, eppure, eppure, nonostante forme e modi globalizzati, un simile genere viene immediatamente percepito come “napoletano”, grazie al dialetto, certo, ma anche grazie alla presenza di quei particolarissimi melismi (‘e girate), che, una volta isolati, rinviano alla tradizione del canto napoletano così come agli antichi legami di Napoli con il mondo mediterraneo, medio-orientale e con la sua particolare estetica. E ci risiamo.




Ensemble Bîrûn – Compositori Alla Corte Ottomana (Nota, 2013) 
Sotto il magistero di Kudsi Erguner (solista di ney), i musicisti di Bîrûn, edizione 2012, sono i turchi Ridvan Aydinli (voce e ney), Mehmet Uğur Ekinci (kanûn) e Muhammed Enes Ustun (tanbûr), il greco Michalis Cholevas (yayli tanbûr), l’italiano Giovanni De Zorzi (ney), il belga Tristan Driessens (‘ûd), i francesi Thomas Reigneron (percussioni) e Gulay Hacer Toruk (voce e def), quest’ultimo nativo di Istanbul, ma residente nell’Esagono. Bella confezione cartonata in stile Nota, con scritti di carattere storico e musicologico in lingua italiana e inglese che introducono questa celebrazione dell’arte musicale ottomana. Attraversando generi, forme, modi e ritmi, il gruppo affronta con slancio e perizia materiali di gran fascino, che danno conto della prosperità musicale del mondo ottomano, attraverso opere collocabili tra il XVII e il XIX secolo e composte da autori di ambiente curtense, provenienti da differenti comunità etniche e religiose. La direzione musicale di Erguner è ben calibrata, consonante alla disposizione dell’organico. Il preludio (“Irak Peşrev”) che dà avvio al programma, nel ciclo ritmico in 8/8, è attribuito ad Elçi, autore vissuto nel XVII secolo, e si presenta con una struttura in tre stanze, di cui la prima funge anche da ritornello. Si passa poi a “Evc-I Bahr-I Nâzik Saz Semâîsi”, ancora con l’ensemble in assetto completo in uno strumentale dall’incedere danzante, scritto dal compositore armeno Hampartzum Limonciyan. Dopo un solo di ney di De Zorzi (“Hûseynî Taqsîm”),improvvisazione che introduce il modo del brano successivo, eccoci ad un altro esempio del multiculturalismo ottomano: l’ebreo sefardita Aron Hamon, di epoca seicentesca, è l’autore di “Hüseynî Küll-i Külliât”, composizione dalla forte connotazione virtuosistica per l’uso di maqâm differenti nello stesso brano. Aydinli è il protagonista solista al ney di “Nevâ Taqsim”, che ci conduce al primo intervento cantato: “Nevâ Kâr”, capolavoro di Buhurîzâde Mustafa Itrî Dede, anch’egli membro di una confraternita mevlevi, costruito su una struttura formalizzata della musica ottomana, con un testo proviene da un poema di Hafiz di Shiraz (1326-1390). L’improvvisazione successiva è affidata al kanûn, la cetra su tavola pizzicata, di Ekinci, che apre la via al preludio in maqâm Nihavend del greco Petros Lampadarios (“Nihavend Peşrev”). Tocca alla voce della viella di Cholevas instradare “Beyati Araban”, ancora di Limonciyan; si tratta di un murabbâ, una forma popolare su versi in lingua turca. Un’ulteriore prova della composita musicalità ottomana è in “Bayâtî maftirim ‘Uri, Uri’ ”, un maftirîm, genere ispirato forse agli inni sacri sufi: una struttura modale classica ottomana su cui si innestano poemi in lingua ebraica, un’espressione musicale che era parte delle cerimonie nelle sinagoghe di Costantinopoli. “Levati, Levati”, questo il significato di “Uri Uri”, è tra gli inni più noti, qui cantato da Aydinli. Più articolato il taqsîm “Süz-i Dilârâ”, dove troviamo un trio per liuto a manico corto ‘ûd, liuto a manico lungo tanbûr e cetra kanún ai quali – leggiamo nelle note – si sono aggiunte le voci dei merli dell’isola di San Giorgio. L’improvvisazione ci porta in un ciclo ritmico in 6/8, che sostiene questo brano scritto dal sultano Selim III (“Süz-i Dilârâ Yürük Semâî ‘b-ü Tâb ile Bu Hâneme Canân Geliyör’ ”), personalità poliedrica di fine musicista ed amante delle arti. Il maestro Erguner prende magistralmente la guida strumentale nel taqsîm successivo, passaggio ad una composizione di Mahmud II (“Hicaz Kalender ‘Ebrûlerin Zahmi Nihandir Ciğerimde’ ”). A chiudere il disco è un vivace brano di Giuseppe Donizetti Paşa: il suo preludio, basato su una marcia militare italiana assume i connotati di un modo şevk-efzâ. Poi dicono che la world music è figlia della globalizzazione!



Ciro De Rosa