Gioco Sonoro E Gesto Musicale: Motivazioni E Condotte Tra Antropologia, Pedagogia e Musicoterapia

Saggio originariamente pubblicato con il titolo "Il gioco con i suoni: morfologia del gesto musicale in una prospettiva socio-educativa" di Michele Santoro, in Alessandro PONTREMOLI, "Teoria e tecniche del teatro educativo e sociale", Torino, UTET Libreria, 2005, pp. 226-246.

Intorno agli “universali” della musica... 
Che cos’è la musica? Questo interrogativo, ad un tempo semplice ed enigmatico, dovrebbe permanentemente circolare nella mente di chiunque si occupi professionalmente della relazione uomo-musica. Una domanda, beninteso, che, per rivelarsi efficace, deve rifuggire da certa retorica accademica e coinvolgere la dimensione del qui e ora, concentrarsi su ciò che accade nella testa e nelle membra dell’individuo mentre è in atto un evento sonoro-musicale. La ricerca dei fondamenti universali della musica rappresenta un problema antico. A volgere lo sguardo indietro, la cosiddetta “questione degli universalia” musicali appare strettamente congiunta ed interrelata all’idea di musica così come essa si è andata sviluppando e trasformando nel corso del tempo; dalla convinzione che la musica costituisse un unicum indivisibile si è passati, attraverso dispute accese ed appassionate, alla consapevolezza dell’esistenza di culture musicali altre, di una realtà musicale plurima 1. All’interno di questo ricco ed articolato dibattito, procedendo per schematizzazione, sono stati soprattutto due i versanti di studio più esplorati dai ricercatori: le cosiddette pratiche sociali da un lato; il funzionamento della mente umana dall’altro. E’ curioso che questi due poli di discussione abbiano percorso, a nostro avviso, piste di ricerca che, pur condivisibili nella loro settorialità specifica, si siano allontanate dall’obiettivo che lo stesso quesito a monte imponeva, ovvero se, in qualche modo, potessero essere rintracciati dei tratti generali, degli elementi distintivi costanti, pertinenti alla materia musica, comuni a tutte le culture. E’ fuor di dubbio infatti che considerare la musica, come è tradizione della ricerca etnomusicologica, un elemento delle pratiche sociali spinge a valutare i comportamenti musicali totalmente dipendenti dalle culture quindi, per questo motivo, scarsamente universali anzi massicciamente relativizzati. D’altro canto, e siamo sul lato opposto, approfondire in una prospettiva generalizzante i processi in atto nella percezione musicale, isolandoli quindi da ogni determinazione culturale, non rende merito alla peculiarità della relazione uomo-musica intesa nella sua frastagliata complessità.
Questa operazione riconduce infatti, inevitabilmente, le leggi generali della percezione musicale stessa nell’alveo del funzionamento generale del sistema cognitivo umano. Tra queste due tendenze, per necessità di cose in questo contesto appena abbozzate, si situano gli studi di François Delalande 2, il quale, nell’ultimo ventennio dello scorso secolo, ha messo a punto in più riprese il concetto di condotta musicale 3. Osservando e analizzando le pratiche musicali, Delalande individua in esse tre componenti: “…la ricerca di un piacere senso-motorio a livello gestuale, tattile come pure uditivo; un investimento simbolico dell’oggetto musicale messo in rapporto con un vissuto (esperienza del movimento, affetti) o con certi aspetti della cultura (miti, vita sociale); e infine, una soddisfazione intellettuale che risulta dal gioco di regole…” 4. La conclusione di Delalande è che queste tre dimensioni o condotte musicali, corrispondenti tra l’altro alla tipologia dei tre tipi di gioco – senso-motorio, simbolico e di regole - già analizzati da Piaget, poiché sono riscontrabili in tutte le culture ed in ogni età dell’uomo rappresentano caratteristiche generali, ipotesi che ripropone quindi in termini completamente nuovi la questione degli universali in musica. Le osservazioni di Delalande aprono uno scenario denso di spunti e riflessioni soprattutto, ma non solo, sul versante psico-pedagogico. Tre aspetti sembrano particolarmente rilevanti: il primo è rappresentato dalla complessa nozione di gioco con i suoni. Ad esso dedicheremo il giusto spazio al fine di proporre una nuova prospettiva interpretativa afferente all’ambito socio-educativo. Il secondo riguarda la forte interrelazione che emerge, all’interno del ricco substrato offerto dalla dimensione del gioco, tra la componente musicale e quella di altri linguaggi artistici, primi fra tutti quelli appartenenti alla sfera del movimento, del teatro, del corpo in azione che parla; il terzo infine, che si intreccia indissolubilmente con gli altri due, si riferisce al tema dell’handicap. 

Le condotte musicali e la funzione del gesto
L’obiettivo dichiarato di Delalande è quello di mettere in evidenza l’analogia fra alcuni processi caratteristici dell’esperienza sonoro-musicale del bambino e quelli dell’adulto musicista. A cominciare dal rapporto di similarità che può osservarsi tra il piacere dell’esplorazione senso-motoria nel bambino ed il contatto sensoriale, spesso denso di sensualità, che lega il musicista al proprio strumento, attraverso sensazioni che, ad esempio nel caso di un flautista, “si provano sulla punta delle dita, sull’estremità delle labbra”. Ugualmente, nell’esercizio della motricità del bambino e dell’adulto, Delalande riscontra relazioni di affinità:

“…l’attività senso-motoria del bambino…in alcuni casi, sembra essere esercitata senza utilità immediata, a vuoto, motivata solamente da una specie di piacere sensoriale e motorio o, più tardi, dalla soddisfazione per la difficoltà superata, al punto che si indica questa attività gratuita con l’espressione “gioco di esercizio”. Basta vedere quante volte i bambini, durante i loro primi due anni di vita (e anche dopo, nei giochi d’abilità) si misurano – chissà perché – con difficoltà inutili e apparentemente insormontabili e, salvo fallimenti scottanti, quanto piacere ne traggano…” 5

Lo stesso “piacere” che, continua Delalande, sembra pervadere il pianista allorquando, intento nel suo esercizio tecnico, sente “le proprie mani camminare da sole” sulla tastiera. Un “piacere”, ancora, che pare scaturire da una “sensazione molto difficile da esprimere”, che trascende la sfera del musicale. Anche se a livelli differenti di consapevolezza, da quanto annotato sinora, scorgiamo nella condotta musicale del bambino, proiettata a costruire un solido repertorio di associazioni tra forme sonore e differenziate tipologie di movimento, come in quella dell’adulto, un piano di intersezione volto a perseguire una finalità specifica e mirata: la padronanza del gesto, tappa indispensabile per giungere prima ad un controllo del suono, poi ad una espressione sonora progettata.  L’individuo comprenderà in breve tempo, in virtù di una reiterata esperienza, di un gioco d’esercizio, che, ad esempio, dal modo di percuotere si genererà un suono più o meno secco o lungo, o ancora, che colpire con il palmo della mano una pelle tesa in punti differenti sposterà il suono nella scala delle altezze.
Questa perizia gestuale non è solamente la conseguenza e l’effetto di un apprendimento motorio ma anche, e soprattutto, di una evoluzione psicologica. La prima esperienza vissuta che abbiamo della forma dei suoni, del modo in cui si evolvono nel tempo, del loro modello, deriva da una sperimentazione gestuale replicata, attuata spesso occasionalmente attraverso la pratica quotidiana. Ciò porta all’interiorizzazione di un personale ed esclusivo corredo sonoro. La forma del suono è l’immagine sonora di un gesto: una forma può essere decisa o esitante, staccata o legata, così come un gesto. Produrre suoni significa dunque, nella duplicità della relazione, associare un movimento del corpo ed un preciso movimento, ad una figura sonora. Tra il pensiero del musicista - ma in fin dei conti di chiunque si ponga di fronte alla sfera del sonoro con una motivazione poietica - ed il suono prodotto, il gesto si colloca con funzione intermediaria, incaricandosi di convogliare la quota energetica che la persona dirige verso il materiale risuonatore. Da questa sorta di transfert di energia e dalla risposta del materiale che lo recepisce, dipenderà il destino del suono, la sua forma come la sua dinamica, il modo in cui esso si svilupperà nel tempo. Ma il gesto che “si carica di musica”, per usare ancora un’espressione riportata da Delalande, abita e si invera in uno spazio ludico suggestivo: il “gioco con i suoni”. Se i domini concettuali dei termini gioco e suono appaiono estremamente vasti, naturale conseguenza dell’attenzione che ad essi hanno dedicato studiosi di settori specifici diversi, l’abbinamento dei due lemmi apre ulteriori scenari di carattere antropologico, estetico, psico-pedagogico. Ma quale è il dispositivo che mette in moto il gioco con i suoni? A quali regole esso soggiace? E con quali modalità vi si accosta il soggetto disabile? (continua)

Michele Santoro

Note
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1 In poche righe si è sintetizzata una discussione che ha assunto nel corso degli anni, forse dei secoli, un netto carattere interdisciplinare. Del resto la letteratura su questo argomento è ricchissima. Citeremo un unico testo, di notevole fascino: LEYDI, Roberto, L’altra musica, Milano - Lucca, Ricordi - Lim 2008. 
2 François Delalande, psico-pedagogista musicale, dirige il Gruppo di Ricerche Musicali che opera all’interno dello Institut National de l’Audiovisuel di Parigi. E’ autore di numerosi saggi tra i quali segnaliamo: DELALANDE, François, Le condotte musicali, Comportamenti e motivazioni del fare e ascoltare musica, Bologna, Clueb 1993; DELALANDE, François (a cura di), La nascita della musica. Esplorazioni sonore nella prima infanzia, Milano, FrancoAngeli 2009. 
3 Il termine condotta, spesso utilizzato come sinonimo di comportamento, si distingue in effetti da quest’ultimo per una maggiore attenzione assegnata alle motivazioni che muovono e producono un determinato atto. Per lo psicologo francese, condotta “…designa un insieme di atti elementari coordinati da una finalità, con questi due criteri di coordinazione e finalità come elementi definitori. Ragionare in termini di condotte piuttosto che di comportamenti significa interrogarsi sulla funzione degli atti…”: DELALANDE, François, Che cos’è la musica?, in Le condotte musicali…cit., p. 45. 
4 Ivi, p. 49. 
5 Ivi, p. 60.