Kuljit Bhamra – Essence of Raga Tala (ARC Music, 2020)

Nel libretto introduttivo del suo “Essence of Raga Tala” l’anglo-indiano Kuljit Bhamra afferma di volersi assumere la missione di «semplificare la comprensione della musica indiana», ma anche di «re-immaginare i raga e tala» che presenta in «nuove emozionanti direzioni». Lo fa, a quanto specifica, soprattutto impiegando strumenti inusuali in questa tradizione e dando spazio a interpreti occidentali che si sono formati nel sistema classico indiano o indiani con background musicale anche nel sistema occidentale. Si passa dai tradizionali sitar, flauto bansuri, ma anche violino, strumento non indiano, ma largamente adottato da tempo in India, a strumenti più atipici e distintamente occidentali come la chitarra acustica ed elettrica, il violoncello e il sintetizzatore. Nei brevi brani di solo per percussioni, denominati Tabla Modale, e in alcuni accompagnamenti Bhamra impiega anche una sorta di tabla tarang, letteralmente “onda di tabla”, ovvero uno strumento melodico costituito da un insieme di tabla accordati in diverse tonalità. A differenza del tabla tarang canonico, qui il percussionista sceglie di mantenere l’abbinamento del bayan (tamburo basso) con i tabla, o dayan (tamburi acuti), presenti nella coppia dello strumento ritmico tabla. Questo gli permette non solo di fornire la struttura ritmica al solista, ma allo stesso tempo di richiamare l’aspetto melodico della struttura modale dei raga sulla quale questo si muove. Ci si accorge subito che “Essence of Raga Tala” non è strutturato come un canonico lavoro di musica classica indiana, ogni brano è infatti realizzato con un solista diverso, talvolta accompagnato al tabla e talvolta no, in un genere diverso e senza seguire particolarmente la sequenza prescritta tradizionalmente per la scelta dei raga e dei generi, più similmente a una antologia che a un unico lavoro organico. 
Anche la durata dei singoli brani è più limitata rispetto a una esecuzione tradizionale di un raga, infatti, a parte i brani semiclassici che normalmente sono meno lunghi, anche i raga più classici non superano i quattordici minuti. Questo è, probabilmente, il motivo per cui il lavoro è stato definito “essence of raga tala”, perché le varie voci delineano alcune caratteristiche dei due concetti melodico e ritmico senza elaborarli in modo esteso, quasi fossero pensati per un orecchio non abituato alla musica classica indiana. Alcuni dei brani, come “Raga mishra Nat Bhairav” per violino, “Raga Sindhu Bhairavi” per sintetizzatore, “Kafi in Raga Bhairavi” per voce e “Movements in raga Nat Bhairav” per violoncello non hanno l’accompagnamento del tabla, una scelta che si rivela in alcuni casi particolarmente suggestiva e di impatto, in altri un po’ decontestualizzante. “Essence of Raga Tala” si apre con ‘Raga Vasanti’, un ben eseguito tillana, ovvero un brano vocale del repertorio carnatico che si avvale di un testo con sillabe senza significato, eseguito dal cantante M. Yogeswaran. L’accento ritmico tradizionale del pezzo è rispettato creando un dialogo di scambio con l’accompagnamento del tablista in un ritmo semiclassico di 8 misure e facendosi bastare la breve durata che esprime l’unica parentesi carnatica della raccolta. Si prosegue con “Dhun”, brano strumentale semi-classico, composto nel raga Patdeep da Bhamra, che accompagna anche al tabla come nel resto dell’album, ed eseguita dal sitarista Jonathan Mayer. 
Il pezzo si apre atipicamente già con un’interazione introduttiva tra sitar e tabla e prosegue sviluppando questa interazione con particolare spazio per l’aspetto ritmico. L’effetto è più di un pezzo pre-composto che una esecuzione tradizionale. Il successivo brano è una elaborazione ricca di pathos contemplativo del raga del primo mattino “Mishra Nat Bhairav” del violinista Rohan Roy. Il termine mishra (“misto”), come accennato, indica la libertà di eseguire il raga anche uscendo dalla sua scala e quindi permettendo al musicista di assecondare maggiormente l’aspetto emotivo del momento, piuttosto che l’aderenza stretta alla grammatica del raga. È una libertà rischiosa senza una coerenza estetica, cosa che non sembra certo mancare al giovane talentuoso Roy. Il suono del violino sul solo bordone del tanpura aiuta l’impatto emotivo quasi fosse un alap - il movimento introduttivo del raga privo dello scheletro ritmico- a sé stante. Questo brano è forse quello in cui l’incontro tra Oriente e Occidente, rappresentato dalla formazione del musicista in entrambi i sistemi musicali, ha la sua maggiore riuscita senza pretesa di fare qualcosa di alternativo a tutti i costi. Un altro brano basato sullo stesso raga è quello interpretato al violoncello da Meera Priyanka Raja. Seppure il talento e le capacità tecniche della giovane musicista siano indubbi, a parte il bordone del tanpura, 
l’unico momento in cui si intuiscono le caratteristiche di un brano di musica colta indiana è l’introduzione, infatti quando la densità della melodia aumenta si stenta a distinguerlo da una composizione occidentale per violoncello. Nel brano ‘Raga Sindhu Bhairavi’, invece, Bhamra interpreta un noto modo semiclassico al sintetizzatore sul bordone del tanpura passando a esprimere lui stesso completamente l’aspetto melodico del pezzo che non si avvale di accompagnamento ritmico. Pur richiamando il carattere misterioso di questo raga, la qualità non acustica dello strumento poco si confà alla dimensione naturale caratteristica della musica indostana. Più convincente, pur essendo sempre uno strumento non acustico, risulta la chitarra elettrica di Jack Jennings, che si cimenta nel raga classico “Bageshwari”. Il musicista, che dimostra indiscussa destrezza tecnica e si è formato con Shakir Khan, figlio di uno dei maggiori sitaristi contemporanei, Shahid Parvez, sarebbe stato più pienamente apprezzabile con una durata più ampia per sviluppare le caratteristiche di questa melodia notturna dal carattere nostalgico. Qui il tablista si attiene più al suo ruolo tradizionale tenendo un ciclo di 16 misure. Molto apprezzabile è anche la kafi semiclassica nella voce femminile morbida e romantica di Priti Kaur, che si accompagna senza supporto ritmico con lo swarmandal, un piccolo salterio pre-accordato che riprende gli intervalli della melodia. 
“Kafi” nella musica indostana è il nome di un raga, ma in questo caso si tratta di un genere tipico della zona del Punjab, abbinato qui al raga romantico-devozionale “Bhairavi”. La composizione descrive l’amore della coppia di amanti mitici Hir e Ranjha, protagonisti di molti canti sufi, ed è opera del poeta mistico del XVIII secolo Bulle Shah. Si torna, quindi, a una “Dhun” nel raga devozionale pomeridiano “Vrindavani Sarang”, interpretata con la chitarra acustica da Siddharth Singh. Per tutto il brano il tablista lo accompagna su un ciclo ritmico semiclassico in 14 misure, detto dipchandi. Il brano che riporta più distintamente all’ambito della musica colta indiana è certamente “Raga Hansdhvani”, interpretato con ottima padronanza dal flauto bansuri di Robin Christian, che è anche il pezzo più lungo dell’album, cosa che permette al solista di delineare meglio le potenzialità del raga serale prescelto con l’accompagnamento di Bhamra al tabla nel tipico ciclo ritmico classico in 16 misure (tintal). Menzione a parte va fatta ai due brevi brani solisti che Bhamra esegue con il suo peculiare tabla tarang, insolito ibrido tra lo strumento ritmico e lo strumento solista-melodico e che definisce “tabla modale” per la possibilità di eseguire diverse tonalità in un solo brano. Questi sono i contesti più interessanti dell’album in cui ascoltare le caratteristiche di questo strumento, soprattutto dove le diverse accordature dei tabla interagiscono con il tamburo basso. In sostanza la sperimentazione che l’album dimostra dà buoni spunti di riflessione, ma sembra dimenticare un aspetto fondamentale del sistema musicale indiano, ovvero la centralità dell’elemento raga, che ha bisogno di uno certo tempo per svelarsi sufficientemente. Si comprende il desiderio del compositore e musicista, soprattutto attivo nell’ambito non classico, di portare il ruolo del tabla al pari con quello degli strumenti melodici. Allo stesso tempo, si percepisce l’idea che la musica indiana classica sia qualcosa da “semplificare”. Forse porsi un obiettivo tanto ambizioso quale quello di semplificare una tradizione consolidata e autorevole è una posizione rischiosa. “Essence of raga tala” dimostra i due concetti secondo Kuljit Bhamra, che non sono i concetti tradizionali, quel che si intuisce è che voglia coinvolgere in questa visione l’ascoltatore neofita. Tuttavia lo scopo primario della musica indiana non è di essere compresa a tutti i costi, ma è in genere quello di vedere sviluppate le potenzialità espressive del raga, scopo qui disatteso dal continuo cambiamento di mood e dal poco spazio concesso a ogni raga nel tentativo di dimostrare svariate innovazioni nella scelta degli strumenti e di ‘semplificare la comprensione’ di questa musica. Gli stimoli sono molti, ma l’effetto finale non è quello di profonda contemplazione dato da un concerto di musica classica indiana, piuttosto dell’intrattenimento dato da un talent show. 


Marged Trumper

1 commento:

  1. Una critica colta e accurata, scritta da chi si capisce è una grande esperta del settore, e anche molto piacevole da leggere. Oserei dire che questo articolo è già di suo un'ottima introduzione alla musica classica indiana. Grazie!

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