Luciano Ceri, Giorgio Gaber. Sette Interviste e la discografia commentata. SquiLibri 2018, pp. 304, Euro 25,00

Luciano Ceri è un giornalista musicale e un ricercatore di storia della canzone italiana. Ma è anche un cantautore e un chitarrista. Lui quindi la musica la suona. E ne ha scritto e ne scrive su molte riviste di settore.  E poi di musica ha parlato per anni e anni a Radio Rai - con la sua voce carezzevole, elegante e inconfondibile - in programmi storici come Stereonotte e Notturno Italiano. Chi ha il piacere di conoscerlo lo ammira per il suo stile da baronetto inglese originario di Oxford e la sua anima da … baronetto inglese lo stesso, ma originario di Liverpool: si vanta infatti di essere uno di quei ragazzi fortunati che nel giugno del 1965 andò al Cinema Adriano ad ascoltare i Beatles. Poi una lunga e felice frequentazione del mitico Folkstudio e una crescente passione per i dischi: per i supporti fonografici e tutti i loro segreti, di solito trascurati dai normali fruitori. Non a caso Luciano è responsabile del progetto “Discografia Nazionale della Canzone Italiana” dell’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi e cura i testi informativi e le playlist del Portale della Canzone Italiana del MIBACT. E non finisce mica qui: ha all’attivo la cura di pubblicazioni discografiche su Pier Paolo Pasolini, Piero Ciampi, Giorgio Gaber e Nino Rota. Ha poi scritto con Ernesto De Pascale: “Mondo Beat. Musica e costume nell’Italia degli Anni Sessanta”, e, da solo, il bellissimo “Pensieri e parole. Lucio Battisti, una discografia commentata”, libro che si legge come un romanzo. E ora, con SquiLibri Editore, per la collana “I libri del Club Tenco”, ha pubblicato “Giorgio Gaber. Sette interviste e la discografia commentata”.

Ciao Luciano, ci racconti come è nato il libro e soprattutto la sua particolare struttura?
In effetti è un libro abbastanza anomalo. Parto da lontano: a me piacciono molto le interviste lunghe; trovo corte anche quelle che occupano una pagina di quotidiano, per capirci. Amo l’approfondimento quando intervisto le persone. Se mi trovo di fronte artisti come Giorgio Gaber allora cerco di soddisfare tutte le mie curiosità: se ho tante domande, finalmente ho l’occasione di fargliele tutte.  Ebbene, delle tre interviste a Gaber, due sono mie ed erano state pubblicate sul Mucchio Selvaggio e su Chitarre; anche la terza, quella di Gianni Martini, era uscita su Chitarre ma io c’entravo in qualche modo, perché ne avevo curato l’editing e avevo aggiunto una discografia. Quelle interviste sono state molto citate nei libri dedicati a Gaber; allora ho pensato che magari poteva valer la pena di proporle integralmente. È chiaro che da sole non bastavano; ho quindi coinvolto persone che avevano lavorato con lui: Giorgio Casellato, arrangiatore degli spettacoli del Teatro Canzone negli anni Settanta; Maria Monti, sua compagna di lavoro e di vita nei primissimi anni Sessanta; Gianni Martini, suo chitarrista negli ultimi 15 anni, e Gian Piero Alloisio, che con Gaber condivise la scrittura di spettacoli teatrali per altri artisti, come Ombretta Colli. Poi, visto che sono appassionato di discografie e le ricostruisco, mi son trovato di fronte a un bel mucchio di roba da sistemare e mi son detto che questa era la volta buona: metà del libro è una discografia commentata e sono molto felice, perché l’editore ha accettato di riprodurre a colori le copertine. Un vero spettacolo per chi ama il genere.

E veniamo a Giorgio Gaber. Lui sostiene che con la chitarra ha avuto un rapporto d’amore e che cominciò a suonarla per un problema fisico.
Sì, aveva sofferto di una forma di poliomelite alla mano sinistra; aveva difficoltà a imbracciare la chitarra e a spostare le dita sulla tastiera per comporre gli accordi. Proprio l’esercizio fatto per imparare a suonare fu propedeutico alla sua guarigione. La posizione rimase sempre leggermente deficitaria, però Gaber seppe adattare la sua tecnica all’impedimento fisico della mano, con buonissimi risultati. Io lo ricordo suonare la chitarra nei bis dopo gli spettacoli: 
si muoveva molto bene e ricordava anche le posizioni degli accordi jazz. Non sono facili da eseguire.

Un’immagine altamente simbolica: la chitarra e la musica come strumento di guarigione! L’altra cosa molto simbolica, ma in un altro senso, è quella di aver scoperto di saper cantare facendo i sound check al posto di Celentano!
E sì, è così! Celentano non provava mai e non andava mai alle prove del gruppo, che però aveva bisogno di un riferimento vocale; quindi Gaber, che di quel gruppo faceva parte, si prestò. Scoprì così che in fondo non se la cavava per niente male e che gli piaceva pure.

Sembra dalle interviste - anche da quelle radiofoniche che ho di recente ascoltato - che il passaggio di Gaber dal jazz al rock avvenne con una certa divertita vergogna. 
Tutto nasce dalla capacità aggregativa del rock. Le movenze scatenate di chi lo ballava facevano inorridire puristi e genitori. Niente a che vedere con i balli di figura, come tango, valzer e mazurka. Ma ai giovani piaceva e quindi in molti cominciarono a cantare questo rock; senza saperlo però suonare, perché erano due cose molto diverse. Non era difficile imitare le voci di Elvis o Chuck Berry. Ma i musicisti non erano avvezzi a suonare quella musica. Solo qualche illuminato come Franco Cerri riuscì a capire che si trattava di semplificare le strutture dei solismi della chitarra jazz, adattandole alle dodici battute che erano alla base delle canzoni rock; per i jazzisti più che una vergogna era un passatempo e un modo di fare dei turni di lavoro. 
Si formò solo dopo - a metà degli anni Sessanta, quando nacque il beat italiano – una nuova generazione di musicisti rock, che impararono direttamente a suonare dai dischi americani e inglesi.

Gaber è appunto partito nel 1958 con il rock “Ciao ti dirò” e poi è arrivato a fare tutt’altro; ho letto nel tuo libro che l’artista milanese sosteneva la necessità per un bravo autore di canzoni di avere una conoscenza musicale limitata. 
Essendo la canzone un genere popolare, lui diceva qualcosa del genere. Faceva l’esempio di Paoli, che se avesse avuto una preparazione classica non avrebbe mai scritto “La gatta”, che si basa su quello che volgarmente è detto “giro di Do”. Da una parte può aver ragione, però sappiamo che esistono musicisti complessi che scrivono delle canzoni molto popolari; penso per esempio a Nino Rota che ha delle melodie popolarissime e di facile presa, molto orecchiabili. Sembrano proprio scritte da un musicista non colto e invece Rota lo era, eccome. 

Si può dire che esiste una canzone discografica e una teatrale nella produzione gaberiana? 
Questa fu la sua intuizione. A un certo punto si rese conto che l’ambiente discografico gli stava stretto e che voleva fare un discorso più ampio sulle canzoni; già all’inizio degli anni Sessanta, con Maria Monti, fece degli spettacoli in cui capì che una serie di canzoni, messe una dopo l’altra, potevano avere un senso e raccontare una storia che su quei brani trovava un compimento. Quando nacque il Teatro Canzone cercò molto di più di questo. Scrisse con Luporini un canovaccio teatrale in cui le canzoni erano presentate per la prima volta al pubblico: 
quelle canzoni dovevano avere delle caratteristiche precise per garantire una presa immediata sul pubblico: chi arrivava lì non le aveva mai sentite prima. Se quei pezzi  avessero funzionato subito, allora lo spettacolo avrebbe raggiunto il suo obiettivo. In realtà, nel corso degli anni, Gaber cominciò a  mischiare le carte: alcune canzoni trasmigrarono da uno spettacolo all’altro, magari subendo anche delle modifiche, però all’inizio no. 

Tra “Ciao ti dirò” e il “Signor G” c’è tutto un periodo della sua carriera più consueto, più istituzionale, più “borghese”,  la classica trafila degli artisti come lui: ha inciso, partecipato a manifestazioni, fatto televisione eccetera. Gaber fu grato a quel mondo, perché gli diede la possibilità di maturare e scegliere diversamente quando il suo successo era consolidato, ma deve aver sofferto molto di quella trafila mentre la faceva…
Certo: prima svolse il suo curriculum di bravo cantante di musica leggera - e questo comportava uscite discografiche, promozione sulla stampa, partecipazioni a Sanremo, al Festival delle Rose, al Disco per l’Estate, addirittura al Festival di Napoli -   e facendo televisione capì di avere una capacità comunicativa che non era legata solo al fatto musicale e che la parola parlata stava bene vicino a quella cantata; tutto questo confluì in un angoletto della sua mente, quello dove nacque l’idea del Teatro Canzone. Ma a un certo punto deve essere stato faticoso.

Importante all’inizio di carriera è stato il suo rapporto con Enzo Jannacci, anche se nel libro se ne parla relativamente.
Perché il libro sostanzialmente è una discografia e da questo punto di vista il legame di Gaber con Jannacci è intorno ai Due Corsari: dureranno poco più di un anno e mezzo e produrranno una serie di 45 giri con delle canzoncine surreali e strane, a parte la rivisitazione di “Tintarella di luna”. Il loro maggior hit fu “Una fetta di limone”; qui i due incontrano una figura nuova nella casistica della musica leggera italiana: la signora ricca della Milano bene che vuole togliersi qualche sfizio con dei toy boy ante litteram. Ma loro non accettano perché la signora è sì ricca, ma anche racchia e secca. Interessante il racconto sul debutto canoro di Jannacci raccontato sia dalla Monti che da Gaber: infatti, nel loro spettacolo in trio – in giro per i locali off di Milano - delle volte, per impegni lavorativi più importanti, Gaber non poteva essere presente; Jannacci fu così convinto proprio da lui a cantare al suo posto e scoprì di essere in grado di farlo. Un po’ come successe a Gaber con Celentano. Poi le loro strade si divisero. Si incontrarono di nuovo a livello discografico con gli JA-GA Brothers: una reunion dei Due Corsari con un nome ad imitazione dei Blues Brothers. Erano gli anni Ottanta. I due incisero nuovamente il repertorio. Il disco è una citazione del rock anni Cinquanta, suonato però con la bravura e le tecnologie degli anni Ottanta. 

Va detto che in un certo periodo tutto un mondo si incontrò a Milano: Gaber, Jannacci, i fratelli Reverberi, Tenco, Endrigo, Paoli, Lauzi… 
Assolutamente sì, un momento magico perché tutti questi talenti insieme vivevano in una città all’avanguardia dello spettacolo, nel teatro come nella canzone, grazie alla nascente industria discografica; poi c’era il cabaret… insomma questi artisti trovarono un terreno davvero fertile per le loro nuove proposte e il pubblico li seguiva. Se ne accorse anche la Tv, che all’epoca sapeva riconoscere i talenti.  

Restando in tema di collaborazione, parliamo di quella con Umberto Simonetta.
L’incontro con Simonetta aprì a Gaber la porta su una certa Milano di fine anni Cinquanta, primi anni Sessanta: quella del Bar Giamaica, di Brera, delle fotografie di Ugo Mulas: una città in bianco e nero che oggi ci appare lontana ma ancora coinvolgente. I personaggi che Gaber e Simonetta costruirono non erano quelli di Brera ma facevano parte della Milano di quegli anni. Erano personaggi che popolavano le latterie e i trani: luoghi di ritrovo dove si beveva e si consumava qualcosa, frequentati da persone non dico del proletariato ma sicuramente di un ceto medio basso. Erano personaggi vivi e i testi di Simonetta contribuiscono a farceli apparire ancora più vivi;  tra tutti il Cerutti Gino. Con Simonetta poi, Gaber sperimentò anche un ritratto della città appena velata dai primi sintomi dell’alienazione. “Le nostre serate così stupide e vuote” sono l’annuncio di un malessere che forse stava arrivando: la media e piccola borghesia, una volta sodddisfatte le esigenze di benessere che il boom economico aveva portato, cominciò a porsi delle domande. 

Un altro incontro essenziale mi pare quello avuto con Mina.
I due si conoscevano molto bene e si stimavano. Avevano debuttato entrambi nel 1958 e fecero una carriera quasi parallela, prima da urlatori, poi lui verso la canzone d’autore e lei verso un pop raffinato. Per non parlare della televisione, anche se ovviamente l’importanza dei rispettivi programmi era ben diversa. 
La loro collaborazione fu molto importante perché fece capire a Gaber che era in grado di affrontare il pubblico di un Teatro. Nelle due tournée che fecero insieme, dividendosi i tempi dello spettacolo, chiaramente la star era Mina, ma lui si rese conto che il pubblico lo seguiva e che era affezionato al suo repertorio. E soprattutto lì cominciò a parlare sulle canzoni, a presentarle. Era il ’69 e Il Signor G stava per arrivare l’anno dopo. 

Continuiamo con le donne. Hai intervistato Maria Monti; non so se è per questo - sono rimasta colpita dalle sue parole - ma mi pare che lei si sia molto spesa per lui professionalmente e abbia fatto molto in questo senso. E che lui dal canto suo abbia fatto molto invece per Ombretta Colli… 
Senza dubbio quello con la Monti è stato un sodalizio molto importante; i loro spettacoli al Teatro Gerolamo di Milano furono un’esperienza decisiva, perché come già detto lì Gaber capì che le canzoni messe una dietro l’altra potevano raccontare una storia e davano un senso allo spettacolo, anche se parti recitate vere e proprie non c’erano. Per Ombretta Colli Gaber ha scritto molto per il teatro e per le canzoni. Una collaborazione fruttuosa. 

E su questa storia c’entra molto Gian Piero Alloisio…
Beh sì, perché Alloisio faceva parte del gruppo di musicisti che accompagnava la Colli in tournée; durante le cene del dopo spettacolo lei era solita raccontare storie della sua vita, che Alloisio cominciò ad annotare perché le trovava intriganti. Alla fine si rese conto di trovarsi in mano un copione. E poi Gaber chiese ad Alloisio se quegli spettacoli potevano scriverli insieme.  

Non abbiamo ancora parlato di Sandro Luporini. È il momento! Ce n’è voluto prima che comparisse nei crediti dei dischi. Secondo te perché?
Forse perché all’inizio Luporini interpretava questo suo ruolo di autore come un gioco; non gli dava particolare peso.  Dal ‘69 in poi invece la voglia di scrivere con Gaber si fece più chiara: non era solo un divertissement davanti a un bicchiere di vino ma una cosa seria: 
la voglia di affrontare e sviscerare un tema usando un certo linguaggio. Gaber riuscì a fargli firmare gli spettacoli molto tardi. In realtà lui era un pittore: aveva un altro sbocco creativo; solo col tempo il lavoro con Gaber gli prese sempre più tempo e partecipazione. E alla fine la loro collaborazione divenne un “marchio di fabbrica”: una condivisione assoluta di tematiche e di un progetto di spettacolo che inventarono insieme. Il Teatro Canzone, appunto.

Possiamo dire che il disco di passaggio da un mondo all’altro è è stato “L’asse di equilibrio”?
In qualche modo sì, perché le canzoni di quell’album cercano di raccontare la storia di una persona - nella fattispecie la storia di un cantante - anche se non hanno una vera consequenzialità. Di certo lo aiutò a chiarirsi le idee su che tipo di operazione dovesse fare per cucire insieme le canzoni a dei testi che potessero poi prendere la forma di uno spettacolo teatrale. Siamo nel ’68. Il Signor G è dietro l’angolo. 

Gaber diceva che Il Signor G gli somigliava, ma non era lui. Chi era il Signor G?
Era una persona che si poneva le stesse domande di Gaber alla fine degli anni Sessanta, sul senso della vita, sul quadro socioeconomico italiano mutato profondamente negli ultimi dieci anni, sulla rivoluzione dei rapporti tra uomo e donna. Era una classe sociale medio borghese ben precisa, che aveva tempo e voglia di riflettere sulla sua situazione esistenziale e sentiva il disagio di certi momenti della vita. Una classe sociale consapevole. 
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