Efisio Melis, le launeddas tra innovazione, virtuosismo strumentale e tradizione

A seguito del dialogo con il maestro Luigi Lai, abbiamo scritto il presente contributo per ricordare Efisio Melis, con il pensiero rivolto ai giovani aspiranti suonatori di launeddas i quali, oltre alla tecnica, è utile sviluppino senso critico riguardo alla tradizione musicale sarda. Durante gli anni universitari, chi scrive ha potuto approfondire la conoscenza di Efisio Melis grazie a Roberto Leydi e Pietro Sassu i quali, sin dagli anni Settanta, erano impegnati a rivalutare i suonatori sardi della tradizione attraverso il recupero critico delle fonti discografiche. All’interno del corso di Etnomusicologia (Università di Bologna), Leydi aveva affidato a Emanuela Gualerzi un impegnativo lavoro di ricerca sulla discografia della musica popolare (dischi a 78 rpm), nel periodo compreso tra il 1900 e il 1954. Da tale lavoro, vennero cronologicamente segnalate le incisioni effettuate dal suonatore Efisio Melis. Nel 1984, Leydi e Sassu pubblicarono un disco a 33 giri (edizioni “Albatros”), nel quale figuravano tutte le registrazioni di Melis, recuperate a seguito di ricerche presso varie case discografiche. 

Tradizione e innovazione

Suonatore popolare innovativo, “capace di spingere le possibilità dello strumento fino al limite estremo”, aveva scritto Bentzon. Tuttavia le sonate di Melis sono intrise di umanità e sono specchio di un periodo storico nel quale la musica sarda iniziava timidamente a essere proiettata verso un pubblico internazionale attraverso i supporti discografici. Melis era stato allievo di Giuanicu Cabras, come molti suonatori tradizionali attento a non farsi carpire i segreti neppure dagli allievi più stretti. Ha riferito Bentzon che Melis arrivò persino a nascondersi sotto la legna vicino al forno, pur di riuscire ad ascoltare in incognito il maestro prima di una festa matrimoniale. 

Il disco a 33 giri sopra citato conteneva registrazioni effettuate, a Milano, nel gennaio del 1930 e nell’aprile del 1937. Tali registrazioni a 78 rpm erano state incise per la “Grammofono”, destinate al mercato discografico sardo e ai numerosi emigrati in Italia e all’estero. In termini di fruizione musicale, i dischi a 78 giri permettevano di far rivivere i repertori delle tradizioni musicali anche fuori dal contesto di uno specifico paese. Un concreto mezzo per far sentire “vicina” la propria Isola a tutte quelle persone che si erano dovute trasferire per motivi professionali e/o di sussistenza. Nel 1930, Efisio Melis si era recato in sala d’incisione con alcuni suonatori tra cui Gavino De Lunas (“cantadore”) e Nicolino Cabitza (chitarrista). In quell’occasione vennero incise ventisei matrici, sei delle quali dedicate alle launeddas e tre alla felice collaborazione tra Melis e De Lunas.  

Le incisioni nelle quali Melis accompagna De Lunas hanno inferiore qualità di registrazione, tuttavia si tratta di documenti sonori d’indiscutibile spessore che permettono d’evidenziare la classe e l’espressività dei due virtuosi. Melis è un abile “improvvisatore”. Pur trovandosi nella veste di accompagnatore, non rinuncia al proprio stile esecutivo e contrappunta il cantadore, costruendogli una fitta base caratterizzata da vivacità ritmica. Un continuum sonoro che ben si adatta (e contrasta) al vigore e al lirismo di De Lunas il quale, tuttavia, da esperto vocalista sardo, sa dare all’occasione una spinta “strumentale” al canto.  Ciò è ben udibile nel Ballu cantadu de Logudoro che, dopo l’entrata delle launeddas, inizia subito con digrammi asemantici vocali (di, din din, diri din, …), con i quali De Lunas fa risaltare i suoni cacuminali, probabilmente a imitazione della chitarra. In alcuni momenti del ballu cantadu, il dialogo musicale tra i due musicisti diviene “giocosa gara responsoriale”, ruotante intorno a un numero ristretto di suoni ben ritmati, seguendo “schemi” improvvisativi tipici dei duru duru (usati, in ambito familiare, per divertire i bambini). 

Più lineare è la modalità con la quale i due musicisti cantano e accompagnano la melodia dei Gosos di Santa Barbara, intonata ritualmente in ambito paraliturgico. Tuttavia l’argomento religioso non impedisce a De Lunas di far emergere liricamente la possente voce e a Melis di far risaltare il proprio virtuosismo. In proposito, è opportuno ricordare che in passato le launeddas furono tollerate all’interno di funzioni religiose e durante le processioni paraliturgiche (lo sono ancora oggi), nelle quali normalmente i gosos venivano intonati. 

Le incisioni nel 1930 raggiungevano durata massima di tre minuti e mezzo. Grazie ai progressi tecnologici, le registrazioni del 1937 effettuate da Melis (sempre a Milano) poterono raggiungere durate intorno ai cinque minuti. La tecnologia imponeva agli esecutori (abituati a performance che potevano durare ore) di rimodulare le suonate secondo le esigenze commerciali, aspetto che non sfuggì a Pietro Sassu il quale, nelle note del citato disco, scrisse che “ … è sorprendente la capacità di Melis nel riuscire a costruire e a immaginare il pezzo entro la durata del disco. Mai una volta si ha lo sviluppo irrisolto, la sospensione della logica formale: tutti i brani risultano in sé compiuti appunto perché concepiti secondo le circostanze”.

Dopo le registrazioni del 1930 e del 1937, Melis tornò in sala d’incisione nel 1950, registrando sei brani con il fisarmonicista Antonio Pisano. Nel 1962, registrò in coppia con il concittadino (e parente) Antonio Lara, il quale all’epoca aveva settantasei anni. Incisioni storiche che immortalarono un incontro tra quelli che venivano unanimemente riconosciuti come i principali virtuosi di launeddas della cosiddetta scuola del Sarrabus. 

Suonatori tradizionali e nuova fruizione della musica  

Melis divenne il massimo virtuoso della sua epoca, innovatore del linguaggio musicale popolare. Come diversi suonatori del Sarrabus, si distinse per un certo eclettismo anche nell’uso dei differenti cuntzertus, passando agevolmente da “fiorassiu” a “punt’ ’e organu”; da “mediana” a “mediana a pipia”; da  “ispinellu” a “fiuda Bagadia” (detta anche “fiudedda”). 

Melis è simbolo di una cultura strumentale calata in un momento terribile di transizione, in cui la tradizione rischiava di restare soffocata da un’industria discografica già allora particolarmente aggressiva. Melis si formò a Villaputzu ma, per un lungo periodo, visse a Cagliari, vivace città portuale centro di scambi interculturali. È verosimile che certo suo sperimentalismo fosse stato stimolato in senso creativo dal confronto con altre realtà sonore con le quali, seppur indirettamente, già allora i suonatori popolari dovevano fare i conti. Con l’avvento del disco e della radio si modificarono le modalità fruitive della musica. Melis si formò seguendo metodi tradizionali, eseguendo musiche per le comunità sarde ma, verosimilmente, risentì di un variegato clima culturale determinante per sviluppare un personale atteggiamento sperimentale e innovatore in senso tecnico e tecnologico. Negli ultimi anni di vita, pare fosse intento a progettare le launeddas elettriche, intuendo le potenzialità creative in senso timbrico e sonoro. 

Come ricercatori “glocali” riteniamo sia importante verificare il rapporto tra i suonatori dell’Isola e i fenomeni musicali provenienti fuori dalla Sardegna. L’argomento, tuttavia, è complesso e qui solo accennabile. Di certo tra Lara e Melis vi erano evidenti differenze esecutive, come rilevato da Bentzon in termini tecnico-comparativi: - Antonio Lara ed Efisio Melis sono rappresentanti di un solido artigianato e del genio musicale. Questa differenza si manifesta in due modi. Innanzitutto Lara non è tecnicamente così valente come Melis, è più lento nel tempo e ritmicamente non altrettanto preciso. A Melis, Bentzon riconosce che, soprattutto nelle musiche per i balli, riesce a ben sviluppare ogni gruppo di nodas e riesce sempre bene a far sentire la noda principale e le sue variazioni.  Lo studioso danese mise pure in guardia gli ascoltatori con “… un orecchio non preparato, per i quali il magistrale sfruttamento che Melis realizza del principio di unità tematica può dare un’impressione di monotonia, mentre le più semplici ma più contrastate esecuzioni di Antonio Lara divengono più attraenti”.  Oltre alla conoscenza della tradizione e alla bravura tecnica, per un musicista conta lo stile esecutivo. Melis e Lara possedevano stile, poiché erano suonatori con carattere, i quali all’interno di uno stesso territorio riuscivano a distinguersi grazie alla propria individualità esecutiva. E in tutti gli ambiti del sapere e della comunicazione, la differenza stilistica produce ricchezza culturale. 

Sebbene importante, non è solo in termini tecnici che si possono analizzare le performance dei suonatori popolari. Peraltro Antonio Lara possedeva una tecnica invidiabile tuttavia, a nostro avviso, non era interessato come Melis a svilupparla o a ostentarla, perché il suo orientamento musicale era quello che ancora oggi possiamo riscontrare in suonatori “conservatori” come Giovanni Casu (di Cabras, nel Sinis). Lara desiderava eseguire bene la tradizione, per dirla con Aurelio Porcu, concentrandosi “per fare bene il proprio dovere”. Bentzon di Lara diceva che “ha una conoscenza completa del repertorio musicale di tutti i cuntzertus, cosicché si può essere assolutamente certi del valore delle sue esecuzioni come espressione di pratica corretta”. Antonio Lara mirava a perpetuare e a ben eseguire la tradizione e, proprio per questa ragione, veniva spesso prediletto come accompagnatore dai suoi concittadini e, in generale, dai ballerini durante le esecuzioni coreutiche.  

Ai suonatori veniva richiesto di suonare in modo funzionale secondo le esigenze comunitarie, non di ostentare fantasia e virtuosismo. Inoltre, i suonatori del passato nutrivano una profonda stima per i propri maestri e passione per il repertorio locale, tanto che modificarlo sarebbe risultato quasi offensivo nei confronti della comunità che rappresentavano. Semmai, per questi suonatori era importante allargare la propria preparazione in termini di repertorio, poiché avrebbe potenzialmente aumentato le possibilità di essere scritturati anche fuori dal proprio paese. Melis era caratterialmente aperto. Era un innovatore saldamente radicato nella tradizione. Il suo modo di ragionare musicalmente troverà emuli in suonatori come Giovanni Lai (di Cabras) e Luigi Lai (di San Vito). 

Il virtuosismo strumentale di Melis ha influenzato una schiera di suonatori, tra cui i fisarmonicisti Efisio Mocci e Ignazio Erbì, il quale ha spesso parlato del suonatore di Villaputzu citandolo come il “maestro dei maestri”.  La tecnica esecutiva di Melis è stata analizzata da diversi ricercatori e musicisti, in particolare da Bentzon e, più di recente, dal flautista-compositore Andrea Corona, il quale ha utilizzaato la più moderna tecnologia informatica e digitale. In ambiti più specialistici vi sarà modo di approfondire le peculiarità esecutive di Melis.  Oggi, oltre a rendergli merito, tra i nostri obiettivi vi è quello di sensibilizzare soprattutto le giovani generazioni, destinate a crescere in un contesto culturale globalizzato, cui troppo spesso corrisponde una distorta visione “glocale” della musica. A loro è anche rivolto il contributo odierno. La musica popolare è arte effimera ed è facilmente deturpabile in nome della modernità (magari per qualche piccolo tornaconto finanziario). La musica tradizionale da chi può essere salvaguardata? Secondo quali criteri? Qual è il suo ruolo nella mondialità degli eventi sonori?   A nostro avviso, è importante che i giovani aspiranti suonatori di launeddas studino con serietà e si perfezionino tecnicamente, utilizzando al meglio le opportunità della contemporaneità, senza dimenticare di approfondire l’humanitas della musica e dei musicisti tradizionali come Efisio Melis, imparando a conoscere e a rispettare i maestri della propria Isola, poiché le solide radici della musica sarda sono costituite da un ricco patrimonio etnomusicologico, prezioso bene dell’umanità. 

Paolo Mercurio