Intervista a Giovanni Floreani

Da Suns Naturai? a Sound of…” un tracciato sonoro che corrisponde anche ad un’ipotesi sulla musica nel XXI secolo.

“Un percorso che ci ha permesso di esplorare ambienti musicali tenendo però conto degli aspetti filosofici, storici e antropologici che, in una sorta di continua metamorfosi, determinano cambiamenti, diverse valutazioni, dubbi, incertezze e misteri. Se, ad esempio, ai tempi di Suns naturai, ci si chiedeva cosa volesse significare naturalità, ora con Sounds of… cerchiamo di codificare e dare un senso all’infinità di suoni artefatti che escono dagli expander o dall’Ipad. Ci siamo liberati subito da un fardello ingombrante: l’accostamento di naturalità e tradizione. Questo è un tema ben esplorato, a mio avviso, nel libro La Natura dei Suoni, la cui stesura ho condiviso con l’amico filosofo Alberto Madricardo. Contrariamente a quanto generalmente si pensi, tradizione significa passaggio, transito, dal latino traděre; esagerando, qualcuno attribuisce anche un senso di “tradimento” (in realtà, si tratta di una deriva semantica di traděre, scaturita dalla vicenda del Cristo, ‘consegnato’ da Giuda. Da qui lo slittamento di traděre che assume anche il significato di tradito e tradimento, ndr) nel momento in cui è riproposto un documento che fa parte della tradizione. È evidente che per rompere un consolidato connubio fra tradizione e naturalità sarebbe stato necessario, prima, indagare su quanto comunemente è indicato come tradizionale. La tradizione, di fatto, non ha né origine né tempo: è il frutto di una continua reiterazione che genera una consolidata abitudinarietà. Se rimaniamo nella sfera musicale appare evidente che questo ragionamento non prescinde dal tipo di musica o dalla vernacolarità del materiale reiterato o dalla presunta autenticità di certe esecuzioni. Quindi la naturalità non si identifica con tradizione. Liberati da questo vincolo, l’orizzonte sonoro si arricchisce di mille altre confluenze il cui unico comune denominatore è la volontà di mescolarsi rifiutando, o perlomeno cercando di farlo, uno schema predefinito con strutture scontate e prevedibili. Una musica senza tempo che, tuttavia, riflette riferimenti importanti e che si sforza di uscire da un ruolo rassicurante per le orecchie dell’ascoltatore”.

Quanto Sounds of… vuol essere anche Sounds from…?

“Qualche anno fa ho avuto l’occasione di conoscere Brian Eno con il quale ho trascorso una serata a parlare di musica e di vita. Inevitabilmente, visti i comuni interessi musicali, abbiamo a lungo discusso di globalismo. Ad un certo punto disse: ‘Se ho bisogno, per una mia composizione, di un suono etnico, preferisco costruirmelo nel mio studio con le mie attrezzature, piuttosto che rubarlo al suo luogo di provenienza’. Nello stesso istante mi venne in mente d’aver letto, in quei giorni, la notizia di un pakistano che rischiava il taglio della mano perché non aveva saputo dimostrare di saper suonare un tamburo tradizionale. Non so dire quanto veritiera fosse la notizia ma ricordo che era apparsa sul Corriere della Sera. Ma non solo, perché pensai anche ai suonatori della Val Resia o agli zampognari del Pollino oppure i musicisti che trovi nei pub di Edimburgo, i quali difficilmente ti permettono di unirsi a loro, se non conosci, almeno in parte, la loro musica. Ecco quindi che la provenienza o l’appartenenza di un suono diventa se non di poca importanza, molto relativa se si spostano i motivi d’interesse verso una certa proposta musicale, basata non sulla esoticità ma determinata dall’uso di un suono o rumore inconsueto, inaspettato. Questi inserimenti in un ampio contesto che ammiccano all’uso e alla fruizione del suono in quanto fenomeno sonoro nello spazio, che può essere acuto, stridulo, grave, debole, sinuoso, non privilegiano l’aspetto etnico, spesso fasullo o rubato, come dice Eno, ma guardano e guidano ad uno sviluppo, se vogliamo, anche armonico, di più ampio respiro, sicuramente più originale. Questo approccio permette di lavorare staccandosi dal dilemma dell’autenticità etnica e di liberarsi da vincoli dettati da un ragionevole rispetto verso i suoni di mondi che culturalmente non ci appartengono. Detto questo, credo sia anche interessante inserire suoni e rumori reali che spesso appaiono inaspettati, quasi a voler rivendicare la loro autenticità. Allo stesso modo la manipolazione elettronica, attraverso i molteplici midi devices, di suoni provenienti da strumenti popolari (nel nostro caso il duduk, il santoor, la musette) risulta accettabile, anzi piacevole e pertinente”.

Il disco inizia con una “canzone” del madrigalista Vecchi

“‘So ben mi c’ha bon tempo’ è stata inserita in Sounds of… quando il disco era ormai terminato. Il brano di Vecchi che nel CD appare come semplice citazione, ha un preciso ruolo di overture sia nel testo iniziale che esprime sia per il fatto che la sua forma canzone in quel tempo – siamo nel XVI secolo – rompeva, in qualche modo, un ciclo abitudinario di fare e ascoltare musica. Questi pochi versi dal sapore antico e al tempo stesso di ironica leggerezza preludono al primo brano ‘Cuancuantricule’, esso stesso anticipato da una lunga serie di citazioni che disegnano il leit motiv dell’intero album. Non c’è, però, un particolare messaggio, una specifica riflessione, una precisa accusa; si tratta piuttosto, di un ulteriore approfondimento di quel tema che debutta con Suns naturai e approda a Sounds of… e rimane in sospensione in attesa di ripartire verso altri lidi e altre ricerche. L’approfondimento al quale mi riferisco usa elementi diversi, sensibilità contrapposte, autoironia, a tratti emerge perfino una sottile forma di qualunquismo. Se apparentemente le citazioni iniziali potrebbero dare forza ad una posizione anarchica rispetto alle ‘Cuancuantrules’, che sono le innumerevoli voci del potere che quotidianamente ci assillano, vi è anche una netta colpevolizzazione, quasi reazionaria, della massa. Il testo recita: ‘Di bessoi non an nuje ce di e contâ, in trop a podin sei periculôs’, ossia presi uno ad uno sono sostanzialmente dei vigliacchi mentre nel branco diventano pericolosi e certamente non propositivi. Così come in ‘Aghe, aghe benedete’, la sacralità di uno degli elementi più cari alla tradizione popolare, l’acqua, viene deturpata da un’evoluzione sonora al limite dell’insopportabilità fisica con suoni e rumori che poco hanno a che fare con il flusso melodico e rassicurante di una fontana, di un cristallino corso d’acqua. Ma è anche la testimonianza di un’ironia, di una rabbia e di una saggezza popolare raccolte in ‘Charax Marathon’ e ‘Orarà la me gjalino’, per finire nella sublimazione del caos attuale, di una frantumazione che è diventata, oramai, una costante della nostra quotidianità. Ancora una volta, quindi, una sostanziale fotografia di una realtà, anche musicale, che viviamo con la consapevolezza di non saper e poter distinguere fra generi, appartenenze, naturalità, alterazioni, piacere puro all’ascolto e piacere intellettuale dell’ascolto”.

La chiusura non poteva che essere ‘Frantumazione’.

 Mi piaceva l’idea di un percorso che parte con ‘So ben mi c’ha bon tempo’, con quel trallalalà cantato con leggero tono dimesso, e termina con un perentorio ‘destruction of the world’ estratto da uno dei più importanti discorsi del Mahatma Gandhi. Pessimismo per un mondo che va alla deriva? Così è troppo semplice, quasi banale. C’è qualcosa che ci impedisce di osservare l’evolversi della vita con occhi diversi, anzi da un punto di vista più alto. Sembra che le nostre valutazioni debbano viaggiare a quote molto basse, provocando quindi discussioni e contrapposizioni di scarso valore ma di grande conflittualità. La frantumazione è quindi intesa come polverizzazione di pensieri e opinioni che però non emergono, rimangono in superficie e quindi non evolvono. L’anima artificiale e i voli contaminati rappresentano il mondo artefatto che ha, paradossalmente, sostituito quello reale. Gli esempi sono sotto gli occhi di chiunque abbia desiderio di vederli. Ma, in definitiva, il centro della questione sta sempre nell’equilibrio e nella ragionevolezza di certe scelte: il virtuale non è deleterio se può agevolare la progressione del reale. Voglio dire, per esempio: se la finanza percorre strade parallele al reale flusso produttivo e, anzi, lo agevola nella semplificazione delle transazioni e nell’ottimizzazione dei costi passivi, questa finanza è positiva e, per quanto virtuale, essa si pone al servizio dell’esistente non in contrapposizione. Se parliamo di musica, la sostanza non muta: la tecnologia e la creatività umana possono compiere imprese inimmaginabili ma due sono le condizioni imprescindibili: un continuo e appassionante lavoro di ricerca e la volontà di spingere le proprie riflessioni ad un livello superiore”.

La maggior parte dei brani sono cantati in friulano, nella variante carnica. Non mi pare una scelta riconducibile solo ad un’asserzione identitaria, ad un’appartenenza locale da ricercare nella parte più remota della regione. Piuttosto, si avverte un interesse verso l’aspetto fonico della lingua.

 “L’uso della lingua friulana (più corretto sarebbe dire carnica) è legata ad una appartenenza affettiva a questa terra che, per quanto non sia la mia terra d’origine: sono nato e cresciuto fino a 18 anni in quel di Venezia, è proprio qui, in Friuli, che ho creato e maturato la condizione di musicista e ricercatore. È ben vero che, in seguito, le mie frequentazioni extraregionali sono diventate sempre più assidue, ma il ceppo, la radice rimangono ancora qui e soprattutto in Carnia. Non nego che la questione dell’uso della lingua autoctona abbia sempre dato vita ad animate riflessioni all’interno della band ma anche con gli amici musicisti. Se negli anni ’70 - ‘80, cantare e parlare in friulano poteva essere un gesto forte e non violento di contrapposizione ad una cultura dominante, ricordo ancora le enormi scritte che campeggiavano sui muri di San Daniele del Friuli ai tempi della Fieste di Chenti – antesignana di Folkest: Autodeterminazion dal popul Furlan, ora, al contrario, diventa un modo quasi radical-chic di proporsi. Questo, ovviamente, è l’aspetto superficiale della questione. Ciò che, in realtà, può essere interessante è il suono della lingua. Ritorna, quindi, questo elemento, il suono non come strumento, mezzo espressivo ma quale protagonista nella sua autenticità e nella sua versione più originaria. Sono anche d’accordo con chi afferma che la lingua sia lo strumento più efficace per la sopravvivenza di un popolo, ma non è questo aspetto ad interessarmi maggiormente per quel che riguarda il mio lavoro di ricerca e sperimentazione musicale. Credo che dovremmo dedicare ampi sforzi ed energie verso un’approfondita riflessione su questo tema: se la parola cantata viene intesa come un suono l’aspetto della comprensione testuale viene di fatto a cadere. La musica, questa lingua universale, compresa da chiunque, ha queste capacità. Per esempio, le prime ‘parole’ di un bambino sono comprese da tutti gli adulti, a prescindere dalla loro provenienza geografica; non dico di ritornare ai primi tentativi gutturali d’espressione dell’uomo preistorico… ma, certamente, un lavoro più profondo sul ‘suono della voce’ potrebbe essere utile. Demetrio Stratos docet.

‘Charax Maraton’ è uno degli episodi più intensi e liberi del disco.

 “Ormai in Friuli è diventato un tormentone da anni: se Giorgio Mainerio fosse ancora vivo e se avesse depositato alla SIAE ‘Schiarazzola Marazzola’ sarebbe milionario. ‘Charax Marathon’, che significa canna e finocchio in greco, rappresenta l’origine onomatopeica di ‘Schiarazzola Marazzola’, un testo scritto negli anni ’60 dal tuttora vivente don Domenico Zannier, sulla musica raccolta, appunto, da Giorgio Mainerio, nel XVI secolo e poi inserita nel famoso Primo (ed unico) Libro de’ Balli. Non so quanti dei musicisti o pseudo tali, che suonano, in tutte le salse, la famosa melodia, abbiano indagato sulle sue origini o quantomeno si siano incuriositi agli scritti di don Gilberto Pressacco, forse l’unico ricercatore che abbia dedicato ampi spazi della sua breve vita a questi temi. In ‘Charax Marathon’ c’è l’essenza della storia di questa nostra Terra: le origini alessandrine: lo sbarco di San Marco nel 45 D.C. ad Aquileia che consegna a sant’Ermacora il ruolo di primo Vescovo della città patriarchina, la celebrazione di Sante Sabide in essere fino a tempi non molto lontani che porta inevitabilmente a collegamenti con la chiesa alessandrina e con i rituali ebraici, per giungere poi ai tempi dell’Inquisizione, quando citiamo l’episodio: ‘un nutrito gruppo di donne…cantava a doi chori certa canzone… per impetrare la pioggia la notte di Pentecoste…’. Si dice che ancora oggi certe popolazioni dell’Africa utilizzino la canna e il finocchio per certi rituali. Don Gilberto Pressacco nelle sue intuizioni potrà anche avere esagerato, rimangono tuttavia forti segnali. Una visita approfondita alla basilica di Aquileia e ai suoi preziosi mosaici può essere di grande aiuto che confortano le sue affermazioni. Detto questo l’idea di rendere ‘Charax Marathon’ un inserto nel quale ognuno di noi avrebbe potuto esprimersi liberamente, pur rimanendo in un ambito sufficientemente circoscritto, è apparsa convincente. Credo che questo sia il brano che più identifica il percorso da seguire in futuro anche se, ovviamente, c’è ancora molto da lavorare”.

Nel corso dei diversi progetti discografici Strepitz ha incontrato Pierre Favre, percussionista tra i protagonisti della scena delle avanguardie europee, Yang Jing, solista del liuto piriforme cinese pipa, ed ora Paolo Tofani, già anima sperimentale degli Area. Quale il senso di collaborazioni, che non sono le classiche guest star con cui spesso neppure ci si incontra?

 “La condivisione di progetti con musicisti di una certa fama è stata per me la conferma della precarietà del mondo artistico e del fatto che non potrai riuscire a fare l’artista se non accetti il rischio di una vita fluttuante. Superata questa soglia e preso atto che siamo tutti sulla stessa barca ciò che conta, come dice sempre Paolo Tofani, è divertirsi. Voglio dire: un progetto potrà anche nascere a tavolino e, dopo attente analisi tecnico-economiche si potranno anche definire gli attori di quel progetto e quindi far partire la business macchina. Per i soldi si può anche arrivare a fingere divertimento ma sicuramente un’operazione del genere non potrà incrementare il bagaglio intellettuale di un’artista. Sia con Pierre Favre sia con Paolo Tofani ho vissuto momenti di grande spessore umano; in ambedue i casi, inizialmente, mi colse un po’ di preoccupazione perché alle prove puramente tecniche (strutture, soli, passaggi, inserti, ecc) si preferiva spendere le ore a parlare di questioni, apparentemente, poco pertinenti rispetto al motivo per cui ci si trovava. Mi resi conto, di li a poco, che sbagliavo. Quel tempo trascorso assieme si è rivelato ricco di spunti, di idee e di appigli per altri percorsi. Un’ulteriore conferma che il tecnicismo nulla a che fare con l’esito efficace di un progetto musicale. Ovvero, il tecnicismo è qualcosa che ogni musicista coltiva e rafforza, se ne sente il bisogno, per proprio conto. Poi, nel momento del concerto o della performance ogni ruolo esce, nella giusta misura, quasi spontaneamente. Questo modo di operare attenua, perlomeno, la scontata scaletta che disegna il brano: tema, assolo, sviluppo, tema. Anche con Jing, eccezionale suonatrice di pipa cinese, ho vissuto momenti simili ma, in questo caso, la sua libertà dalla struttura che ingabbia un brano musicale è dovuta, ritengo, ad un prezioso background trascorso nella musica popolare in seguito arricchito da un virtuosismo tecnicistico di alto livello frutto di studio e applicazione sistematica. Probabilmente altri musicisti potranno smentire o contrapporre questo mio modo di pensare ma rimane il fatto che questi incontri hanno rafforzato il mio pensiero e gli esiti penso siano soddisfacenti”.

Sei il promotore di un festival dedicato al canto spontaneo. 

“Allo stesso modo in cui qualcuno, nel 2003, mi pose la domanda ‘Cosa significa naturalità?’, dando vita, di fatto, all’inizio di un percorso che tutt’ora è in essere, nel 2008, mi chiesero: ‘Perché spontaneo?’ Si riferivano al Festival del Canto Spontaneo che Novella Del Fabbro ed io avevamo appena inaugurato. A quella domanda non ho ancora risposto se non aggirando l’ostacolo dicendo che sì, in realtà, bisognerebbe parlare di vernacolarità ma la parola spontaneo ci piaceva e quindi è stata adottata. In effetti, quanto lo sia, spontaneo, il canto che ormai raramente si ascolta all’interno delle chiese, nelle poche vere osterie rimaste e in qualche luogo di lavoro rurale, è difficile dirlo. Ci si illude, racchiusi in una specie di romanticismo nostalgico, di essere riusciti a fermare il tempo e ascoltare, ancora, quelle stridule voci di gola (intercalate talvolta da qualche colpo di tosse liberatorio) e quegli armonici che, magicamente, compaiono quando meno te l’aspetti. Padre Davide Maria Turoldo diceva: “Finché un popolo canta è un popolo vivo”; ed è questa, se vogliamo, la sintesi del festival che quest’anno raggiunge, consolidandosi, il quinquennio di vita. Come nel progetto Strepitz anche la mission del canto spontaneo insegue e privilegia l’aspetto fonico del canto, per certi versi l’archè della forma canto. Niente partiture scritte, niente polifonie, assolutamente contrari alle forme tristi e ingessate dei canti corali; siamo, oggettivamente, integralisti anche se chiudiamo spesso un occhio, anche se malvolentieri, di fronte a gruppi di cantori o di canterine che poco hanno di spontaneo. Un tentativo, quindi, di approfondire e conoscere più a fondo questo grande dono che l’essere umano (ma quasi certamente anche gli animali anche se con forme e trasmissioni diverse) ha avuto. In questo caso, però, il legame con la tradizione (meglio sarebbe dire i luoghi originari) è forte e fondamentale. E non è solamente una questione di appartenenza simbolica, vi sono motivi anche scientifici. Certi canti possono avere risultati efficaci solamente in taluni ambienti sonori e molti di essi nascono, ‘spontaneamente’ dai ritmi dettati da determinati lavori. Così come è ricchissimo il patrimonio di canti liturgici popolari. Iniziato nel 2008, il Festival del Canto Spontaneo, fu dedicato, quell’anno, a Lido Zanier, uno dei primi cantori che proprio a Givigliana – Rigolato dette vita, negli anni ’70 ad un gruppo di cantori diretto nei primi anni da don Gilberto Pressacco. Nel 2009 , nel trentennale della morte di Demetrio Stratos, iniziammo una trilogia, conclusa con l’edizione dello scorso anno, dedicata alla voce. Numerosi e qualificati furono gli ospiti che parteciparono in questi tre anni: Claudio Rocchi, Tran Quang Hai, l’ing. Tisato, ricercatore CNR di Padova, Daniela Ronconi Demetrious, Paolo Tofani, Renato Morelli, Valter Colle, Boris Savoldelli, Riccardo Marasco, Silvio Trotta, Valeria Cimò, la Compagnia Daltrocanto, Stefania Colafranceschi e tanti altri. Nel 2011 il passaggio del testimone ad un altro tema di grande fascino e mistero: il sacro, che porteremo avanti fino al 2013”. 

Strepitz & Paolo Tofani - Sounds Of ... (Autoprodotto)

CONSIGLIATO BLOGFOOLK!!!

Giovanni Floreani (voce, cister, duduk, musette, live electronics), musicista ed operatore culturale di lungo corso, viene da lavori che da oltre un decennio hanno ripreso modi, forme, repertori della tradizione orale friulana, non limitandosi né ad una rilettura costruita sulla pretesa del ricalco né tantomeno a modelli tipicamente revivalistici. La sua creatura Strepitz (in friulano significa strepitìo, frastuono ma anche confusione e mescolanza di rumori) è un ensemble dal nucleo flessibile, in cui oggi troviamo Ermes Ghirardini (batteria), Lorenzo Marcolina (clarinetto, sassofono, Ewi), Paolo Viezzi (basso elettrico), tra i più versatili e brillanti musicisti del Friuli. Nella sua visione sonica, a partire da Suns Naturai? (2002) Strepitz ha esplorato aspetti ritmici, ritualità, prassi vocali della musica orale popolare, indagando il rapporto tra naturalità e manipolazione umana dei suoni e incrociando sintassi musicali della contemporaneità, linguaggio improvvisativo controllato, procedure multimediali. In un cammino di riflessione sull’origine dei suoni, divenuto anche ipotesi ossimorica di musica atemporale del XXI secolo, non è casuale che Strepitz percorra un tratto di strada comune con Paolo Tofani, anima innovatrice e avant-garde degli storici Area, che dopo una lunghissima esperienza religiosa come monaco vaisnava (il suo nome è Krsna Prema), ha ripreso a calcare le scene. Tofani fa convivere linguaggi della sperimentazione e moduli e timbri provenienti dall’immenso giacimento culturale musicale indiano; riprende mantra vedici, è a suo agio con chitarra elettrica e cetra trapezoidale santoor, con laptop e trikanta veena, l’affascinante cordofono dotato di tre manici, da lui stesso ideato. Dall’incontro scaturisce Sounds of… , una sorta di CD book contenente sei brani, di cui cinque di lunga durata (tra gli otto e i quattordici minuti). Un disco che scavalca i generi, allestito con liriche eterogene: dal frammento di canzone del madrigalista Vecchi ai canti tradizionali carnici, dalle melodie modali ai recitativi, dagli inserti sonori ambientali raccolti in località remote e urbane ai versi di animali, dalle voci dei Potenti alle litanie devozionali, da Demetrio Stratos a suoni tratti da Viaggio di Claudio Rocchi. Assoluta libertà melodico-timbrica-armonica, echi prog anni ’70 e spunti frippiani, suoni stridenti e vigorosi, cristallini ed foschi, elettronici ed acustici, melodie minimali, vincenti assoli strumentali accostati ad incisivi passaggi d’insieme: il tutto a disegnare un continuum sonoro avvolgente, una miscela fluida e viva, senza cali di tensione.

Ciro De Rosa