Canti Gloriosi: Intervista a Giovanna Marini

Giovanna Marini è una delle più grandi leggende della musica italiana, tanto per essere stata protagonista della stagione della Canzone di Protesta, ma soprattutto per la sua attività di ricercatrice e di compositrice, per la quale ha riscosso negli anni un grande successo all’estero. In concomitanza con la pubblicazione del disco Canti Gloriosi per una Patria che trema, inciso con il Quartetto Urbano, l’abbiamo intervistata per ripercorrere insieme a lei i punti salienti della sua carriera artistica.

A cura di Salvatore Esposito

Da dove nasce la sua passione per la musica popolare? Com'è nato il suo percorso di ricerca?
Sono nata e vissuta sempre circondata dalla musica. Sono figlia di musicisti e compositori. Mia madre era pianista e direttore d'orchestra, mio padre, che è morto molto presto a ventinove anni, aveva già scritto pezzi importanti per i quali è conosciuto come compositore neoclassico. Insomma, sono nata con quest'eredità sulle spalle e come era naturale ho frequentato il Conservatorio sin dall'età di sei anni, poi ho smesso verso i dieci. Uscita dal Conservatorio, sono stata in Inghilterra e poi mi sono rimessa a suonare, finché poi mi sono diplomata. La mia vita era quella di una musicista classica, scrivevo musiche da film, e ho fatto questo fino al 1962-1963 quando incontrai Harold Bladley che aveva fondato il Folkstudio a Roma. Eravamo amici e lui mi chiamava per andare lì a suonare pezzi classici. Non conoscevo la musica popolare, però un giorno passò di lì Izzy Young, il grande cantore americano e così scoccò la scintilla per il mio interesse verso la musica popolare americana. Andai anche negli Stati Uniti per seguire mio marito che era fisico nucleare. Lì conobbi Woody Guthrie, e mi si aprì un mondo, che mi interessò molto. Già prima di partire al Folkstudio avevo conosciuto Roberto Leydi, che mi aveva affascinato molto con le sue ricerche, facendomi sentire musiche, che non avevo mai sentito e che trovai stimolate come fosse musica contemporanea, perché era talmente antica, talmente arcaica nei modi, che mi rapì totalmente. Tornata in Italia, mi misi a studiare la musica popolare italiana, ricercando sui dialetti, perché capii che era una cultura, una lingua musicale particolare. Così presi ad avvicinarmi al canto di tradizione orale, andando a cercarlo nelle campagne come mi aveva detto Roberto Leydi. Prima andai dalle persone che mi aveva indicato lui, perché non si può cominciare una ricerca al buio. Andai da Giovanna Daffini a Reggio Emilia, e trovai i canti delle campagne, che avevano già registrato Gianni Bosio, Roberto Leydi e tutti questi signori che avevo conosciuto e che trovavo molto interessanti, certamente molto di più di un compositore classico. Erano più vivi, più vicini alla terra, alla gente. Decisi poi di andare nel Salento e cominciai un mio percorso di ricerca personale. Era la prima volta che qualcuno andava lì giù dopo il passaggio di Alan Lomax e Diego Carpitella. La cantora più brava di Lomax era la mamma di un ragazzo di quattordici anni, Luigi Chiriatti, che mi cantò parecchie cose lui stesso. Lui suonava molto bene il tamburello e mi fece conoscere il gruppo con il quale si esibiva, quello di Bucci (Caldarulo ndr), gente legata a Rina Durante, che putroppo è morta. Lei era una animatrice della ricerca. Così entrai proprio nel vivo di questo percorso. Intanto avevo già fatto gli spettacoli Bella Ciao con Dario Fo, Ci Ragiono e Canto, erano attività parallele che facevamo con il Canzoniere, sempre su materiale di ricerca. Quindi ormai ero in quel mondo lì, pur senza lasciare mai la mia prima disciplina che era la musica classica, quindi quando mi misi a scrivere per me, dei canti, questi hanno sempre risentito di una matrice classica, come del resto tutto il materiale per il quartetto. E' materiale da quartetto vocale, ma scritto come se fosse un quartetto d'archi, però cantato con le voci, proprio perché sono abituata alla scrittura classica, nella quale inserisco dei modi della tradizione orale, perché li trovo affascinanti.

Foto di Daniele Scudieri
Ciò che però l'ha resa famosa in Italia sono le canzoni di denuncia sociale...
E’ vero. In Italia sono ricordata soprattutto per quel tipo di canzoni, diversamente in Francia sono più nota per le composizioni classiche, per il quartetto vocale, cose sì impegnate ma non legate alla protesta del momento. In Italia sono stata proprio dentro al movimento di protesta. Non posso dire di essere stata coinvolta, ma mi ci sono buttata dentro proprio io, perché all’epoca mi interessava molto. I miei amici Ivan Della Mea, Paolo Pietrangeli erano persone coinvolte e io stessa li aiutavo nelle canzoni perché ero quella che sapeva la musica, li supportavo negli arrangiamenti e poi cantavo con loro. Poi mi venne la voglia di scrivere dei canti impegnati come I Treni Per Reggio Calabria, finché non mi allontanai rapidamente non da loro e da quel tipo di scrittura che trovavo un po' di retroguardia. Diversamente, a livello personale sono sempre rimasta loro amica. I canti di protesta musicalmente non dicono granché, invece a me piaceva inventare un po' di più e allora scrissi La Ballata dell'America, La Ballata della Chiesa, La Ballata dell'Eroe, quelle dodici ballate divise tra il 1967 al 1979. Ci sono anche delle forme di melodramma, delle forme drammatiche, poi sono passata a scrivere il Requiem e altre cose che esulano dall'impegno diretto.

Parlando della ballata lunga una delle più rivoluzionarie fu senza dubbio, Viva Voltaire e Montesquie...
Viva Voltaire e Montesquie era una delle mie ballate riflessive. Non ne potevo più di questa retorica del sessantottino, che deve essere puro e non integrato nel sistema quando la vita che facevamo era di una integrazione completa. Questi decaloghi del buon sessantottino, quando venivano espressi mi davano molto fastidio per la loro incoerenza ed illogicità. Era malafede proprio. Allora volli scrivere questa cantata, che fu molto contestata all'epoca, cantarla nel 1968 era una provocazione, proprio. La scrissi proprio per motivi politici.

Nel 1976 è nato il quartetto vocale, può ripercorrere la sua storia...
La vita del quartetto è stata sempre animata in modo vario, in quanto le mie collaboratrici non sono sempre rimaste le stesse. Prima sono venute le sorelle Di Nola, subito dopo Lucilla Galeazzi e con lei ho collaborato per diciotto anni. Poi, ancora, c’è stata Patrizia Nasini, che aveva questa voce straordinaria e che in certe cose assomiglia a quella della Daffini. E' molto varia e dotata in tutti i sensi. Hanno fatto parte del quartetto anche Maria Tommaso, la Breschi. Insomma si è arricchito sempre di persone diverse che portavano la loro esperienza, ad esempio adesso abbiamo con noi la Bovi che è una conoscitrice esperta, forse la più esperta in Italia, del canto medioevale e rinascimentale e ha il suo gruppo Micrologus. Ognuna ha portato una sua vocalità e particolarità, e io sono molto contenta di questo. Non sono allieve mie nel senso stretto della parola. Non ripetono quello che faccio nel senso stretto della parola, hanno personalità diversa. Francesca Breschi è una rockettara, e fa delle canzoni sue. E' una conoscitrice della canzone innanzitutto e da quanto ci siamo conosciute è diventata anche una studiosa di cose popolari. Lei è andata poi al D.A.M.S. ha approfondito. La Nasini invece ha un gruppo fusion del quale è la vocalist. Devo dire che sono persone che portano un loro contributo vocale. Io invece sono quella scrive tutto, creo gli arrangiamenti, trascrivo le partiture per il quartetto e propongo i canti popolari armonizzandoli per loro. Sono poi loro a renderli orali nel modo di cantarli, una cosa che abitualmente una cantante non fa. Loro fanno realmente musica orale e questo vuol dire molte prove. Prima provavamo moltissimo, adesso che abitiamo ai quattro poli, ai quattro punti cardinali, è più difficile ma ci incontreremo presto. Ci vedremo a casa mia per una decina di giorni a casa mia per lavorare allo spettacolo che dobbiamo fare insieme in svizzera una nuova cantata, che sarà poi portata in Francia. Questo è il fatto che noi cantiamo, il quartetto agisce soltanto all'estero e in Italia è rarissimo che ci chiamino. Abbiamo fatto un concerto a Bologna in Maggio e basta.

Come vive questa poca recettività dell'Italia verso certi canoni musicali...
La scena musicale italiana è guidata molto dalle case discografiche, quindi sono loro che fanno la musica e sanno quello che vogliono. Io sono molto critica e mi arrabbio quando sento questo benedetto conformismo musicale, che fa fare arrangiamenti tutti uguali. Anche canzoni belle come quelle di Lucio Battisti diventano tutte uguali perché quando c'è un arrangiamento sotto è un disastro. Non si riesce a fare arrangiamenti intelligenti. La Teresa de Sio, secondo me, è l’unica ad impegnarsi nel creare arrangiamenti che non seguano questi canoni portanti stereotipati. Ultimamente di questo abbiamo fatto una lunga conversazione insieme. C’è un conformismo insopportabile. Fanno tutti la stessa cosa. Non si ha più nessun interesse. Se uno guarda la trasmissione Amici e come vengono preparati questi ragazzi, c'è tutto il regresso italiano rispetto alla canzone. Non si riesce a sentire una cosa fatta bene. Se io penso a come si lavora in America, penso a quando Leadbelly si accompagnava facendo la melodia con la chitarra su una corda sola, magari. L'hanno seguito gli hanno dato credito, perché era interessante, originale. Ma vogliamo svegliarci una volta per tutte? In America hanno dato fiato a Frank Zappa. Da noi non si riesce a dar fiato a nessuno e ce ne sarebbe di gente brava e di talento. Lo ammazzano subito, gli impongono dei maestri arrangiatori che pensano alla cassetta, a fare cose che non sorprendano che non diano fastidio e viene questa musica piatta, scialba che dimostra come l'Italia sta cadendo, è l'ultimo paese in tutte le cose e mo' anche nella canzone fa schifo. Questo mi dà molta pena e quello che faccio io in Italia non solleva una piega. Quei mille spettatori che quando faccio uno spettacolo a Roma vengono tutti e mille sono sempre gli stessi li conosco tutti per nome e basta.

Viceversa in Francia ha avuto un altro tipo di risposta. La Francia è più ricettiva come dicevamo prima…
Là sono anni luce avanti rispetto a noi come in Inghilterra, non ne parliamo.

Prima abbiamo parlato di Ivan Della Mea, vorrei che ne tracciasse un ritratto a quasi due anni dalla sua scomparsa...
Ivan l'ho conosciuto nel 1963 era un ragazzo molto dotato per la musica, aveva una vena spontanea, ma era assolutamente incolto. Questo non vuol dire niente, perché ho visto che i migliori cantori erano quelli che meno sapevano di musica, ma erano quelli più dotati dal punto di vista del talento. Il fatto di non conoscere la musica rendeva per loro tutto più semplice, e questo senza vergogna. Ivan realizzava splendide melodie, aveva proprio l'ispirazione pucciniana, era toscano, come dire un’ispirazione mascagnana. Una vena di belle arie aperte. Ha scritto bellissime canzoni. Il Juan è una ballata lunga magnifica, ma quelle più belle sono quelle meno note, Mio Dio Teresa Che Sei Bella, Il canto per la morte della madre, C'è l'ulivo e il sole. Ci sono canzoni di Ivan bellissime, musicalmente parlando. Io e lui siamo stati molto legati per sempre, fino alla sua morte. Abbiamo collaborato sempre. Lui dirigeva l'Istituto De Martino e quindi pur abitando lontani ci telefonavamo quasi ogni giorno.

Altra figura importante nel suo percorso musicale è Giovanna Daffini, di cui ci raccontava poco prima…
La conoscenza con Giovanna è stata fondamentale perché era una cantastorie straordinaria, aveva fatto la mondina, conosceva tutto il repertorio delle mondine, quello politico. Era una cantastorie con voce da cantante, con questi vibratini, queste voci impostate tutte in testa, e anche parzialmente in gola, nel corpo. Poi aveva un’estetica particolare della canzone. Era una persona che aveva una generosità straordinaria. Giovanna era per noi un modello. Fare uno spettacolo con lei era un piacere perché si era sicuri di avere successo tutti quanti. Lei contagiava tutti, con questa voce che ci superava in volume ed in altezza tutte le nostre voci, perché era una voce da contadina e quelle sono voci pregevoli se sono usate bene.

Venendo al suo impegno con il Circolo Gianni Bosio, mi piacerebbe parlare del progetto che la vede impegnata con la Banda del Testaccio...
Sostanzialmente la Banda è opera di Silverio Cortesi che ne è il direttore. Essendo molto giovane e musicalmente preparato, ha vissuto proprio gli anni ruggenti. E’ venuto alla scuola di Testaccio e ora dirige stabilmente la nostra banda e da una ventina d'anni facciamo insieme l'interclasse, un corso di canti politici legati alla banda. Da lì è nata poi l’idea di fare concerti anche in giro per l’Italia. Abbiamo scelto queste splendide armonizzazioni di canti non tutti molto conosciuti, penso a quelli Piemontesi o Napoletani del 1799, ci sono i canti per Anita Garibaldi, Canti della Resistenza. Lui ha messo tutto in forma per banda, persino Addio Lugano in una forma molto bella e molto classica. Venezia ad esempio è uno di questi canti che lui ha armonizzato con grande delicatezza e sensibilità musicale. Lo abbiamo ripreso anche con De Gregori, è l'ultimo brano del disco, ma come certamente saprà, nel disco c'è anche un'altra versione io e lui da soli in un'altra forma in cui Francesco aveva insistito di farlo perché mi faceva, ed era molto fiero di questo, la terza sulla voce mia, il che non era molto corretto musicalmente parlando. Gli dicevo: “A’ France’ non lo puoi fare così perché è scorretto, quella terza deve star sotto non sopra!”. E Lui mi diceva: “No no. Senti! Senti!”. Tanto ha fatto a forza di cantarmela che mi è entrata nelle orecchie, tanto che poi l'ho trovata anch'io interessante. E questo le dicevo, quando uno non se ne intende di musica, inventa cose incredibili. Francesco lì, andava contro le regole armoniche però ci ha azzeccato perché era carina come l'ha fatta lui. Riusciva a fare questa terza sopra ed io non riuscivo a farla proprio. L'abbiamo suonata così e lui era molto soddisfatto, glielo dico. Perché pensava di averla fatta secondo il suo modo di vedere. Quando poi ha ascoltato la versione delle Mondine, ha detto facciamo anche questa, anche perché loro si riconoscono in questa piuttosto che nella mia. Così le abbiamo cantate entrambe.

Ha appena accennato a Sento Il Fischio Del Vapore con Francesco De Gregori. Vorrei che lei ci parlasse del suo rapporto artistico con lui…
Tra me e Francesco c'è un grande rapporto di amicizia, ci conosciamo da molto tempo. Ci siamo cominciati a frequentare nel 1970. Lui è venuto a casa mia, ma già lo conoscevo perché era uno dei ragazzi che venivano al Folkstudio ed era molto sensibile, stava sempre a sentire tutto. Poi un bel giorno mi ha detto: “Vengo a casa tua, ti devo far sentire delle canzoni”. Un giorno venne e mi fece sentire Buonanotte Fiorellino e una bella canzone sul vice presidente americano di allora, che non mi ricordo più come si chiama. Alla fine mi disse: “Io voglio cantare con voi”. A lui piaceva cantare i canti che interpretavamo noi e li rifaceva spesso, tanto è vero che poi li abbiamo cantati nel disco. Io gli dissi: “Però Francesco guarda che tu sei controcorrente perché tutti quelli che vanno là, fanno tutti canti politici come Finardi. Tu mi vieni con Buonanotte Fiorellino. Che facciamo con Buonanotte Fiorellino?”. Questa fu poi una delle cose per cui fu molto criticato. Gli fecero quell'attacco al PalaLido di Milano. Francesco però insisteva ed aveva ragione e mi diceva: “Ma allora che cosa posso fare?”. E io gli rispondevo: “Tu devi avere un lancio da parte di una grossa casa discografica perché le tue canzoni sono belle”. A quell'epoca ancora le case discografiche non erano delle macchine per fare soldi e basta, facevano anche delle canzoni buone. C'era gente in gamba, Giancarlo Governi, Vincenzo Micocci della RCA, l'ho frequentato tanto perché ci capiva e io gli mandai Francesco ed Antonello Venditti. Gli fecero subito il contratto a tutti e due. Così da allora siamo rimasti sempre in contatto. Ricordo dissi: “Che fai? Vai a suonare con Caterina Bueno che cerca un chitarrista?”. E lui andò a fare il chitarrista. Caterina Bueno era legata a noi. Così entrò nel mondo nostro che lui amava molto. Solo come simpatizzante perché aveva capito che la sua strada era alla RCA, in un altro mondo. Infatti quel mondo lì gli stava benissimo, allora, adesso come tutti hanno molti problemi con le case disgrafiche. Allora la RCA era veramente una fonte di aiuto per questi ragazzi giovani. Francesco e Antonello stettero fermi quasi due anni, perché Vincenzo Micocci non gli fece sconti per niente. Dopo però partirono in quarta e li usarono moltissimo, gli fecero fare dei giri molto produttivi per loro, per farsi conoscere ed andò benissimo. Francesco ed io siamo poi rimasti sempre in contatto. Io seguivo tutti i suoi successi, e quando lui ebbe questa botta tremenda del PalaLido, mi sono fatta viva gli ho mandato un telegramma. Lui era disperato. Era 1977, poi si sposò, fece i bambini, insomma decise di mettere su famiglia. Qualche anno dopo arrivò Dalla a tirarlo fuori dalla depressione, a dirgli smettila di fare il depresso e lo portò a fare Banana Repubblic. Quello fu il momento duro per Francesco, fino ad un altro momento non così duro, ma comunque difficile che fu qualche anno fa quando venne da me. Quando viene, senza avvisare e con i cioccolatini, so è successo qualche cosa. Io gli dissi: “Francè ma che ti succede?”. Lui si era piazzato qua in silenzio e poi tutto ad un tratto mi ha detto: “Facciamo questo disco insieme!”. Era tanto che mi diceva che voleva fare un disco con me. Io gli rispondevo: “Ma cosa possiamo fare insieme? Non abbiamo lo stesso materiale. Sta' buono. Continua a fare le tue cose che sono così belle e io continuo a fare le mie cose. Ho la scuola e poi di canzoni io ne faccio poche”. Non capivo cosa volesse. Poi mi ha spiegato che voleva fare quelle che a lui piacevano tanto che erano le canzoni del Bella Ciao, quelle popolari. Mi venne in mente che Gianni Bosio trent'anni prima di morire nel 1971 aveva incominciato un progetto. Un quaranta e passi anni fa, aveva cercato di diffondere le canzoni da noi trovate, che erano rare, cose che in Italia ancora non avevano alcuno spazio. L’idea era quella di farle conoscere facendole cantare da cantanti conosciuti, però controllando direttamente l'uscita. Facendo dischi con i libretti che raccontassero la storia della canzone, che non fossero canzoni buttate là senza un senso che sarebbero state divorate come è stato per la World Music, con dentro roba bella, roba brutta. Senza sapere da dove viene e cos'è. Si pensava a dischi con dei libretti con i canti delle mondine, cantati da Anna Identici, Rosanna Fratello, Celentano. Era un’idea non male ma andava assolutamente controllata da Gianni, che era un intellettuale, che sapeva fare i contratti giusti, imporre il nostro volere. Poi Gianni morì lasciando aperto questo progetto. Successe così un piglia piglia la Cinquetti cantò Sciur Padrun Da Li Beli Braghi Bianchi, che fu un grande successo senza spiegare niente e buttandola in un disco qualsiasi. E' successo quello che temeva Gianni Bosio e che avrebbe voluto fare controllando. Lì invece nessuno di noi è riuscito a controllare. Lasciammo così perdere il progetto di Bosio. Quando Francesco nel 2002 mi propose quella sua idea collegai le due cose e gli dissi: “Mi pare che con te si possa fare. Va benissimo, facciamolo!”. Ho chiamato Ivan Della Mea, Gualtiero Bertelli e abbiamo deciso di dargli il materiale e di rifarlo. E così lo abbiamo cantato ed è stato per me molto divertente e molto interessante, perchè ho imparato molte cose. C'era Guido Guglielminetti, il capobanda, che dirigeva gli arrangiamenti e seguiva molto il gusto di Francesco. Del resto lui rifletteva molto su come fare, guidava lui, ma Guido era quello che metteva le note e io mi sono sfilata completamente di ruolo, quando ho visto la sensibilità di questi ragazzi. C'era anche Paoletto (Giovenchi ndr). Gente che suonava veramente bene, Alessandro (Arianti ndr) il piemontese che suona il piano, Alessandro (Svampa ndt) il batterista. Abbiamo inciso questo disco a Spello a casa di Francesco in un clima molto rilassato e tranquillo. Pensavamo questo è per la nostra memoria e Francesco ripeteva sempre: “Non faremo una liram non lo mettiamo manco in vendita perché è per noi!”. Così facendo, “E’ per noi, è per noi!”, lo sentì un dirigente della Sony che ci consigliò di pubblicarlo subito e di non tenerlo assolutamente nei cassetti. Così il disco uscì…

… e fu un grande successo, ricordo anche i video, quello di Saluteremo il Signor Padrone...
Abbiamo venduto più di centottantamila dischi. Un successo che però è stato ben lungi dallo sputtanare il canto popolare. Ha fatto conoscer a molti giovani queste canzoni di cui loro non avevano idea. A me personalmente mi ha consentito di tornare a lavorare in Italia, perché io sono molto conosciuta in Francia e Svizzera romanza dove parlano francese. In Italia non ero più conosciuta se non come quella che canta Bandiera Rossa. Una cosa che tra l'altro mi seccava anche molto.

Ci può parlare del Moviemnto Musica e Realtà?
Là c'erano tutte queste spinte ma sono state tutte frustrate, buttate giù. Musica e Realtà nacque negli anni settanta, dal 1975 in poi e fu un bellissimo movimento animato da Luigi Pestalozza, che ancora oggi dirige la rivista Musica e Realtà. L’idea, portata avanti da Luigi Nono, Luciano Berio, e i grandi nomi della musica classica come Pollini, era quella di avvicinare alla musica il vasto mondo operaio e quegli strati di società che meno frequentano i concerti, le sale da concerto e i teatri. Tuttociò non mettendo steccati fra la musica colta, la musica di varietà, la canzone, la musica popolare. Quindi unendo la prima parte che cantavamo noi, e la seconda di Pollini, la gente aveva l’opportunità di mettere a confronto il canto, il discanto umbro con la 127 di Beethoven. Si riusciva ad avere queste molteplicità di forme musicali espresse in una sola serata e in un solo luogo. Erano luoghi scomodi, fabbriche, saloni delle mense, però piaceva così e forse non era perché piaceva, ma perché nessuno ci avrebbe dato un teatro per farlo. Sono stati fatti parecchi di questi spettacoli. C'era Canino, un ottimo pianista che suonava tutte le cose moderne, le sonatine di Schoenberg, faceva sentire e spiegava anche la musica alla gente. Quello è stato un periodo estremamente verde, ma poi anche quello si è ammosciato, afflosciato. Però devo dire che ha fatto sorgere il dubbio a molta gente che ci fossero cose molto più interessanti che quelle che loro sentivano. Certi canali si sono aperti, anche se timidamente per esprimere musiche differenziate di diverso tipo ma sempre di qualità. E credo che adesso anche voi, ve ne avvantaggiate. Quelli che di voi si interessano di più che vanno a cercare, possono trovare se vogliono queste cose.

Foto di Jean Barak
Esiste collegamento tra la poesia e la musica popolare...
C'è l'ottava rima che è proprio la poesia popolare, ma è anche molto interessante l'acrostico che fanno in Sardegna nei canti a Tenores. Guardi ci sono cose, tipo l'ottava rima, che ha delle regole precisissime, come del resto la quartina, il sonetto. Sono forme colte che però sono coltivate solo dalla classe contadina. Piano piano, visto che i contadini non ci sono più sono state trasmesse ai loro figli, che sono laureati, ma che vanno in giro a fare le gare canore dove devono improvvisare secondo le regole della rima ABABABCC, con questa famosa CC finale, che è la rima che si fornisce all'avversario che con quella C deve fare la rima ABABABCC in sua risposta. Quello che fanno in Sardegna è ancor più complicato, e lo fanno molto bene, fanno delle ottave di endecasillabi in cui l'inizio di ogni frase di ogni verso viene poi messo per esteso tutte le sillabe una dopo l'altra nell'ultimo verso e deve fare una frase completa nell'ultimo verso di undici sillabe. Ed è interessantissimo e lo fanno improvvisando. Queste sono cose tecniche bellissime che poi sono state seguite dalla poesia classica. La forma ABABABCC, la forma ABA con il B che deve essere una piccola variante della rima della A è usata da Rimbaud da grandi poeti. E' usata nella canzone di Jacques Prevert, Brail. E' una forma di cultura popolare che si infila nella cultura colta come la musica di tradizione orale. Senza dare scosse, insomma. Fa parte della tradizione colta.

Ci può parlare della sua esperienza maturata con il teatro?
Quella mi appassiona molto e mi piace moltissimo, tanto è vero che continuo a farla. In particolare mi sono occupata del teatro classico greco. Ho fatto le Troiane, l'Orestiade, l'Agamennone per due volte, due volte anche Antigone, Aristofane, non so quante ne ho fatti di spettacoli di teatro greco. Eschilo, Euripide. Ultimamente mi chiamavano per scrivere musica per i testi originali in greco, mettere il testo greco in musica, all'interno di tragedie poi in Italiano o in Francese o ancora in Fiammingo. Lo faccio molto volentieri, e proprio da poco ho finito Prometeo Incatenato. Insomma ne ho fatte parecchie...

A partire dal famoso film Porci con Le Ali di Paolo Pietrangeli, lei ha avuto un rapporto stretto con il cinema...
Al cinema ho fatto la mia prima uscita con il Matrimonio degli Alberi per Folco Quilici, e poi è arrivato Maselli e ho musicato quasi tutti i suoi film da allora sino ad adesso, tranne quelli più recenti. Lui era molto interessante e riuscivo a combinare bene con lui, certo era faticosissimo come regista però mi spingeva e mi spronava a scrivere per orchestra. Tutto questo nel periodo in cui si faceva musica da film con le orchestre. Radunavo l'orchestra andavamo in sala e io dirigevo e suonavamo oppure veniva un direttore il simpatico Blogestainer, che era molto più capace di entrare nei tempi e nei sincroni e quindi io facevo molto volentieri musica da film e l'ho fatta per Nanny Loy. Mi è sempre piaciuto e mi è interessato. Adesso sono critica perché la musica da film si fa con le macchine, e a me di farla con le macchine non piace anche perché non sono nemmeno capace. Non mi piace perchè se con le macchine devo inventare un suono allora mi fa piacere ma se con essa devo fare suoni che già esistono non mi piace, perché vengono suoni fatti male. E' inutile che mi dicano ho una tromba favolosa, o i violini favolosi, questo non va bene insomma. Non sono ne la tromba ne i violini ma delle imitazioni di suono. La macchina va usata per quello che è, un computer sonoro e che inventa suoni e questo io non lo so fare. I produttori dicono, le paghiamo uno strumento, se vuole un flauto traverso, il resto lo facciamo tutto con le macchine, io allora dico no grazie.




Giovanna Marini & Quartetto Urbano - Canti Gloriosi per una Patria che trema (Nota Records/EDT)

Inserito nella collana block nota, pregiata serie di libri con CD in formato tascabile, che mettono al centro l’incontro tra musica e parola cantata e recitata, Canti Gloriosi per una Patria che trema è la nuova produzione di Giovanna Marini e delle straordinarie voci del Quartetto Urbano (Xavier Rebut, Germana Mastropasqua, Flaviana Rossi, Michele Manca), costruita su commissione del parigino Théâtre de la Ville, per un evento denominato "Chantiers d'Europe, Italie". Marini è artista immensa, compositrice, didatta, mediatrice tra mondo popolare e colto, ridotta spesso al ruolo di folksinger da ignoranza e pressapochismo che albergano in certa stampa italica; il Quartetto è il portato dell’intenso lavoro didattico e di ricerca condotto dalla musicista capitolina alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio in Roma. Sin dall’esordio con Un altro mondo è possibile (Zone di Musica 2006), la prassi canora del Quartetto mette in relazione canto contadino di tradizione orale e scrittura colta, soprattutto di derivazione madrigalista. Canti gloriosi contiene 24 brani registrati dal vivo a Parigi il 3 Luglio 2009 e 1 brano conclusivo, “Vivere l’utopia”, fissato in studio, con in coda un frammento di registrazione (“Coro dei benpensanti”), raccolto da Alessandro Portelli il 1 Luglio 2010 a Piazza Navona nel corso della manifestazione per la Libertà di Stampa. Proprio Portelli, americanista e studioso di storia orale, introduce il disco con lo scritto “Ma è possibile davvero vivere l’utopia?”, breve ma profondo, come da par suo, sottolineando come la Marini riesca a metterci a portata di mano l’utopia. È un’utopia, ossimoricamente concreta, che si manifesta nelle storie di uomini e donne, nella storia dal basso, narrate nelle canzoni del disco che attraversano 150 anni e oltre di storia della Penisola: si parte col canto degli esuli piemontesi seguaci della Rivoluzione Francese, andando oltre ogni retorica commemorazione patria. Nondimeno la Marini, continua Portelli, ci indica un luogo reale in cui un po’ di questa utopia si è manifestata, facendosi testo: la Costituzione della nostra Repubblica, che “è utopia un poco perché non è mai stata applicata, non è mai diventata nervatura concreta della nostra vita quotidiana [...] Ma è utopia perché […] si proietta come progetto futuro”. L’invito finale di Portelli è vivere l’utopia più a portata di mano, mettendo al centro “i rapporti fra noi e con gli altri”. In questo senso, il lavoro di Marini con Quartetto Urbano è metafora di un’utopia realizzata, concretezza di una polifonia di voci, di colori vocali e timbri eterogenei che persistono, non si confondono, anzi concorrono nella loro diversità a generare un insieme “carico di bellezza e di senso” (ancora Portelli). Due secoli di canto sociale, politico, d’emigrazione, di lavoro, di rivoluzioni, popolare e d’autore, testimonianze note ovvero obliate (o fatte volutamente dimenticare) di un’altra Italia, ma anche documenti che raccontano la vicenda di studiosi, ricercatori ed interpreti del canto popolare, che presentano prassi esecutive di cantatori e cantatrici di tradizione orale, di cui è impossibile riprodurre – né qui lo si desidera –l’inarrivabile grana vocale. E sappiamo quanto dibattuta sia stata la problematica della riproposta del canto di tradizione orale, e quanto l’impossessarsi di modalità espressive contadine da parte di voci levigate, quantunque notevoli, possa non convincere del tutto chi ha ascoltato, tanto per fare un esempio, un canto devozionale sardo in funzione o l’unicità performativa di una Viarengo o di una Daffini. Tuttavia, l’impegno della Marini in almeno quattro decenni di fare musica (ripercorre la sua lunga carriera il bellissimo volume on CD Il Canto Necessario, curato dall’etnomusicologo Ignazio Macchiarella, pubblicato sempre da Nota: non una mera biografia ma una riflessione a tutto campo sul folk revival e su molti nodi cruciali degli studi etnomusicologici) è consistito nel viaggiare senza costrizioni nell’universo voce, da un lato esaltando la potenza, l’alterità espressiva ed estetica del canto contadino, enfatizzandone anche in maniera clamorosa le singolarità, dall’altro nel “denunciare” l’insufficienza e l’impoverimento del cantare pensato unicamente sulla base dell’ottava temperata. Non occorre passare in rassegna brano dopo brano questo bel disco: uno spettacolo di Giovanna Marini è esperienza piena, concepita con brevi introduzioni parlate e commenti (qui sono in francese) che tengono insieme la formidabile esposizione sonora di un’artista che senza mai mettere tra parentesi l’impegno civile e politico, ha attraversato, superandole, le convenzioni della canzone politica, e si è resa interprete di musica popolare senza imbalsamazioni o idealizzazioni. La chitarra accompagna il canto della Marini, direttrice dell’insieme vocale, la pronuncia canora è fatta di ornamenti e melismi, di una dimensione armonica prodotta dal fascinoso gioco dei timbri vocali, che si congiungono, si incrociano, si contrappuntano, si producono in ingressi sfalsati, anticipazioni e ritardi.

Ciro De Rosa

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