1943, la lista di McKune

Il fatto che fosse gay, sia pure non apertamente, contribuiva alla cautela con cui veniva avvicinato, forse per paura di far emergere una pulsione nascosta: i collezionisti di blues, e di dischi in generale, sono quasi esclusivamente uomini, e la riscoperta del blues d'anteguerra significò anche la sostituzione delle dive afroamericane dalla esplicita sessualità come Bessie Smith con un quadro di cantanti itineranti rigorosamente maschi. In tasca McKune teneva una lista dei dischi che cercava: 1.300 78 giri registrati negli anni Venti e Trenta, pubblicati dalle etichette più oscure, eseguiti da musicisti e cantanti di cui nessuno sapeva nulla. È il rotolo del Mar Morto, mai più ritrovato, della discografia blues. In cima alla lista c’erano i dischi di un cantante del Mississippi di nome Charley Patton. Nel 1944 McKune aveva trovato una copia in pessime condizioni di una sua incisione del 1929, “Some of These Days I’ll be Gone”, e dopo averla ascoltata aveva inserito Patton al vertice del suo pantheon dei grandi cantanti di blues. Era soprattutto la sua voce ad averlo colpito: nella sua ruvidezza sentiva quella che chiamava «una intensità depurata dagli effetti spettacolari». McKune collezionava dischi di blues come altri, ben più facoltosi, collezionano opere d’arte. A lui non interessava la diffusa forma collezionistica del “completismo” – coloro che vogliono possedere l’intera opera registrata di un musicista. Né voleva ricostruire disco per disco, serie per serie, il catalogo delle etichette di “race records” cancellate dalla Depressione – la Vocalion, la Paramount, la Gennett – se non in quanto quelle informazioni potevano aiutarlo ad identificare artisti di possibile suo interesse. McKune cercava “grandi” performance. E il metro ultimo di misura era il suo gusto estetico, o più esattamente l’emozione quasi religiosa che alcuni di questi dischi riuscivano a trasmettergli. Se non contenevano questa intensità, venivano scartati dalla sua collezione: chi l'ha vista ha detto che comprendeva circa 300 dischi, tenuti sotto il suo letto in scatole di cartone, nella sua stanza agli ultimi piani della YMCA di Williamsburg, a Brooklyn. 
McKune rifiutava per principio di pagare più di tre dollari a disco, anche perché i suoi mezzi di sussistenza erano incerti. Nato verso il 1910, a un certo punto, forse durante la II Guerra Mondiale, era arrivato a New York, dove aveva trovato lavoro come redattore al New York Times: era uno di quelli cui venivano telefonate le notizie che egli metteva in forma di articoli, un “rewrite man”, come venivano chiamati. Descriveva avvenimenti dei più lontani paesi senza mai muoversi dalla sua scrivania a Brooklyn. «Una volta ero un giornalista che scriveva grandi storie sul Fascismo e sulla guerra» ha scritto di sé stesso «e in un anno ho ricevuto quattro risposte ai miei articoli. I miei tre saggi su VJM/PALAVER [la rivista inglese su cui pubblicò una serie di articoli negli anni Sessanta, ndr] hanno ricevuto ventuno risposte. Ne sono rimasto stupefatto». Tra i vari mestieri che aveva fatto prima di venire a New York c’era stato anche quello di cassiere in un negozio di dischi, dove faceva regolarmente ascoltare ai clienti di colore i successi dell’epoca, che detestava cordialmente, trovandoli convenzionali e banali: il jazz da ballo e il blues orchestrale non lo interessavano affatto nella sua ricerca di qualcosa di “altro”. I primi dischi che l'avevano colpito non erano nemmeno americani: si trattava di musica incisa nelle serie “etniche”, flamenchi e sardane di Spagna. Verso il 1943, forse attratto dalle oscure etichette del Sud, aveva cominciato a raccogliere “race records”, e nel 1944 aveva scoperto Patton. Da allora la raccolta e la valutazione dei grandi cantanti del blues rurale era diventata la sua ossessione. Non era stato il primo a intuire l’importanza di quello stile. Nel 1939, preparando il programma del suo concerto “From Spirituals to Swing”, John Hammond aveva mandato un telegramma a Robert Johnson per invitarlo a suonare. Ma Johnson non lesse mai il telegramma, perché era già morto. In un gesto dal grande valore simbolico, Hammond fece ascoltare due brani del bluesman da un disco grazie a un grammofono messo sul palco. 
Le motivazioni di Hammond erano, nell’organizzare questo concerto e in generale nella sua attività, assai diverse da quelle di McKune, e forse tra loro c’era una insanabile contraddizione: Hammond voleva diventare manager e produttore di questi artisti, inserirli nel filone principale della musica pop americana, e usare la loro popolarità per abbattere le barriere sociali e razziali. Come molti dei primi appassionati di jazz, di buona famiglia e buoni studi, egli vedeva nella musica afroamericana una possibilità di riscatto, di integrazione sociale per la razza nera. Il jazz, ricordano i primi collezionisti di blues, portava con sé un'atmosfera intellettuale ed universitaria, voleva integrarsi nella buona musica e nelle sale da concerto. McKune era tutto l’opposto. Non aveva alcun interesse a un lavoro militante di diffusione della musica afroamericana. Sospettava profondamente di tutti gli artisti che avevano avuto successo commerciale, e non attribuiva alcun valore sociale o collettivo ai dischi di blues. Il fatto che fosse considerata una musica di protesta lo lasciava al meglio indifferente: per lui il valore di un brano stava nell’intensità emotiva e nella immediatezza espressiva. Solo quasi vent’anni dopo iniziò in maniera frammentaria e tortuosa a pubblicare le sue opinioni, e sembra che i suoi contatti sociali fossero soprattutto funzionali alla ricerca dei dischi che voleva acquisire, o almeno ascoltare. Roger Spottswood, allora diciassettenne e oggi autore di alcune delle più importanti opere di riferimento sulla discografia del blues e delle musiche “etniche”, con la classica fortuna del principiante aveva trovato a Washington una copia di “Hard Time Killin’ Floor Blues”, un disco di Skip James che McKune non aveva mai sentito. Lui allora non esitò a prendere il treno, farsi i trecento chilometri di viaggio per andare a casa di Spottswood, ascoltare in religioso silenzio due o tre volte il disco e poi ritornarsene com'era venuto. 
Tra il 1952 e il 1954 McKune cominciò a formare il gusto di un gruppo di collezionisti più giovani, che come lui sentivano che c’era “qualcosa” nel blues delle origini, e che non erano attratti dai dischi di Armstrong o Beiderbecke. Fu da McKune che Pete Whelan, poi fondatore della rivista “78 Quarterly” e della etichetta Original Jazz Library, ascoltò i suoi primi Charley Patton e Skip James. Se trovavano un disco sconosciuto che poteva essere interessante, ne chiedevano notizie a McKune. Nel 1951 McKune decise di tornare al college, continuando ad abitare a Williamsburg dove lavorava presso la stessa YMCA per pagarsi stanza e studi. I suoi interessi per musiche “etniche” al di là del blues continuavano: dalle sue lettere emerge la ricerca dei dischi di due cantanti di flamenco, La Andalucita e la Nina de los Peines (proprio quella la cui “Saeta” sarà ripresa da Miles). Ma anche la sardana strumentale, la cornamusa galiziana e la zamacueca cilena. È in questo periodo che comincia a mettere annunci per ritrovare le proprie liste del 1943 e 44, le prime vere discografie del country blues, di cui non ha più copia. La prima, scrive McKune, era di circa sedici pagine, la seconda, più lunga, conteneva circa 1300 titoli. Perché non ce le abbia più non è chiaro. Prestate e non restituite? Perdute? McKune non era avventuroso come i collezionisti di blues che andavano nei quartieri neri in cerca di dischi, arrivando a presentarsi come operatori di disinfestazione contro zanzare e insetti per avere una copertura ed evitare domande scomode, entrando nello stesso tempo in case e giardini. Cercava i dischi nei negozi e tra i collezionisti, esplorando il retrobottega dei negozietti di arredamento sotto la sopraelevata e le cantine dei grandi magazzini. Nel mondo dei collezionisti e sulle riviste, il jazz era allora il genere più importante, con il blues in secondo piano e comunque
rappresentato da artisti che McKune non considerava autentici, come Leadbelly e Brownie McGhee. Il panorama cambiò con la pubblicazione nel 1959 di “The Country Blues” di Samuel Charters. Ora c’era un’estetica, alternativa alla sua, esposta al pubblico. Nel 1960 McKune tira fuori la macchina da scrivere non per scrivere a un collezionista ma per dare pubblicamente la sua versione dell'argomento che più gli stava a cuore. Le sue uniche pubblicazioni sono nove articoli per una rivista inglese nata come raccolta di liste di dischi in vendita: il Vintage Jazz Market Palaver. Gli articoli sono intitolati “The Great Country Blues Singers” ed escono fino al 1964. In essi McKune espone la sua estetica in modo frammentario, usando una gerarchia di riferimento da lui creata e che solo lui poteva impiegare, che riecheggia nella sua tassonomia la valutazione dello stato dei 78 giri elaborata proprio dai fondatori del “VJM”: grande, molto bravo, bravo, discreto, irrilevante (quella dei 78 è molto più dettagliata e recita N, nuovo, N-, quasi nuovo, E+, come nuovo, E qualche graffio non udibile, giù giù fino a F, si sente a fatica la musica sopra il rumore di fondo, e P, inascoltabile). In apertura della serie si scaglia con vibrante indignazione contro Charters: «I collezionisti di country blues negro dovrebbero leggere questo scritto. O dovrebbero farsi raccontare quello che c’è scritto da quelli che l’hanno letto. Questo saggio contiene quello che Sam Charters non ha detto, o non ha detto abbastanza, nel suo libro “The Country Blues”. Alla fine del suo libro Charters riconosce di essere stato aiutato dall’ascolto dei dischi di blues di Pete Whelan, Pete Kaufman, Ben Kaplan. 
Ma non ammette mai che il suo libro è stato una delusione per Whelan e per me, e che potrebbe deludere altri appassionati del blues negro primitivo. Non pensiate che sia solo critico. Quello che Charters ha fatto per i veri cantanti di country blues, l’ha fatto bene. Ma ha scritto molte pagine sui cantanti di blues commerciale, Blind Lemon Jefferson, Leroy Carr, Lonnie Johnson, Bill Broonzy, Brownie McGhee, Lightning Hopkins. Jefferson è un cantante di country blues. Ha inciso molti dischi per la Paramount. Li ho sentiti tutti salvo cinque. Nella mia valutazione, basata sull'ascolto dei dischi di blues a partire dal 1943, Jefferson ha fatto un solo disco che si possa definire davvero grande. È “Jack O’Diamonds/Chock House Blues”, Pm [Paramount] 12373. Lightning Hopkins oggi è un cantante di country blues. Ma nemmeno i suoi più ferventi ammiratori penso possano sostenere che sia stato al livello di Blind Lemon. Gli altri cantanti citati sopra, lodati da Charters, non sono, a prescindere da quanti dischi hanno venduto, cantanti di country blues. Charters ha scritto il suo libro basandosi sulle vendite dei dischi. Questo potrebbe forse andare bene se il suo libro fosse scritto per quei negri che hanno oggi oltre cinquanta anni e più, interessati a leggere le storie dei cantanti che ascoltavano trenta anni fa. [McKune sembra qui riferirsi ai clienti del negozio di dischi in cui lavorava, ndr]. Solo pochi di questi hanno comprato il libro di Charters. È stato comprato soprattutto, secondo me, da collezionisti di blues o studiosi del folklore negro che potrebbero diventare collezionisti di blues. Il punto importante è questo. Conosco venti persone che collezionano il country blues negro. Siamo tutti interessati a sapere quelli che erano i grandi cantanti di country blues, non quelli che hanno venduto di più. Secondo il criterio da lui scelto, quello dei cantanti di blues che hanno venduto di più, Charters può anche aver ragione. 
Ma io scrivo per quelli che chiedono un criterio differente di valutazione dei cantanti di blues. Questo criterio è la loro rispettiva grandezza, o competenza, come cantanti di country blues». Il suo terzo articolo contiene un esempio dello stile ellittico con cui McKune espone le sue tesi. Commentando positivamente una recente incisione del cantante country blues Lewell Long, scrive: «Dopo aver ascoltato il vero blues negro a lungo, si sente subito che la protesta del blues è qui, insieme con tutte le storie, nel piano e nella chitarra con cui Long si accompagna». Gli articoli contengono spesso brevi annotazioni sulla sua vita personale e sulla sua salute. L’ultima sua lettera all’amico Henry Renard è di quel periodo, della fine del 1963; da essa appare che McKune lavora alla posta, che ha problemi di salute e finanziari («Oggi mi sento meglio – scrive – ho due buste paga e sette dollari in tasca») e che cerca di comprare ancora dischi di blues con offerte che vengono però spesso superate, anche se ormai accettava di pagare più dei canonici 3 dollari. McKune sia nei suoi articoli sia prestando i suoi dischi originali sostiene il lavoro di ristampe su LP iniziato da Pete Whelan con la sua etichetta autogestita Original Jazz Library, fondata nel 1960 ed ancora attiva; il primo disco è dedicato a Charley Patton, il titolo del secondo “Really! The Country Blues” sembra proprio una risposta a a Charters. I dischi diventano il punto di riferimento per un piccolo ma assai influente gruppo di appassionati tra cui il chitarrista John Fahey, il critico Greil Marcus e lo storico Lawrence Levine. Per il giornalista Robert Palmer, autore di “Deep Blues”, erano «le antologie definitive del country blues». Parallelamente viene riconosciuto quasi ufficialmente come esperto, sia pure con il suo nome scritto male, dalle note di copertina scritte dallo storico del jazz Marshall Stearns per la prima raccolta di blues pubblicata dalla Library of Congress nel 1961, “Negro Blues and Hollers”. 
Il suo ultimo articolo per “VJM” esce, dopo un lungo silenzio, nel 1964. Malgrado Trevor Benwell, allora direttore della rivista, cerchi di incoraggiarlo anche chiedendo ai lettori di scrivergli, McKune scompare dalla scena. La rivista inglese su cui si leggono le sue corrispondenze è in realtà un bollettino di vendite di dischi, non una rivista “critica” ed è oggi introvabile, i suoi contributi persi tra ingiallite liste di 78 giri: non ne esiste neppure una lista completa accertata. Ma l’influenza di McKune sulla musica del Novecento è incalcolabile. Egli ha dato un contributo decisivo alla formazione del gusto dei primi appassionati di blues, e attraverso quel piccolo gruppo di iniziati, divenuti a loro volta produttori discografici, ricercatori e organizzatori di concerti, ha ispirato il movimento di recupero dell'autentico blues popolare. Ai concerti itineranti del Folk Blues Festival e sulle prime riedizioni in LP si è formata una nuova generazione di ascoltatori di blues, da cui sono usciti i creatori di gruppi inglesi come i Rolling Stones, gli Yardbirds, i Pink Floyd (che presero il loro nome da due cantanti di blues, Pink Anderson e Floyd Council, trovati su una copertina di disco) e in parte anche i Beatles, che hanno spesso composto brani ibridi in cui nelle strofe del blues è inserito un bridge. Quando i gruppi di rocker inglesi arrivarono negli USA chiesero ai dirigenti delle loro case discografiche di andare a sentire BB King e Muddy Waters – che per l'industria musicale americana sono allora solo neri che suonano in malfamati club di Chicago. Ci vorranno i Rolling Stones per portare in TV, dopo tante scipite imitazioni bianche, il vero blues, con Howlin’ Wolf. La British Invasion porta il blues sulle scene più importanti, ma McKune forse non se ne accorge neppure. Perso probabilmente il lavoro alla YMCA, la sua salute peggiora a causa di un grave alcolismo, e si trasferisce prima in un ostello vicino alla 34ma strada e poi al Broadway Central Hotel, un albergo che era stato elegante negli anni Trenta ma che era ormai un buco per drogati, prostitute e tutti i possibili tipi di derelitti. La sua sala da ballo avrebbe ospitato nel 1973 la nascente scena punk locale, con i concerti delle New York Dolls, ma McKune non fece a tempo ad osservare questo movimento, cui non sarebbe stato comunque interessato. Viene avvistato da qualche vecchio amico mentre vaga per il Lower East Side, senza calzini e malridotto. Nel 1971 il suo amico Bernie Klatzko riceve una chiamata dalla polizia: McKune era stato trovato morto, nudo, legato e imbavagliato, vittima forse di un serial killer che uccise diversi omosessuali nella zona dopo essere andato nelle loro stanze per avere rapporti sessuali. L’unica traccia della sua vita precedente era proprio una lettera di Klatzko in un cassetto, grazie a cui la polizia l’aveva rintracciato. Nessuno ha mai saputo chi l’abbia ucciso, né che fine abbia fatto la sua collezione di 78 giri di blues. Nella sua stanza non c'era neppure un disco. Le sue liste non sono mai state ritrovate, e nessuno ha mai neppure ammesso di averle viste o lette. 


Francesco Martinelli

Fonti
Fred Ramsey e Charles Edward Smith, “Jazzmen: The Story of Hot Jazz Told in the Lives of the Men Who Created It”, Harcourt, Brace & Co., 1939
Samuel Charters, “The Country Blues”, Da Capo Press, 1960
James McKune, “The Great Country Blues Singers (1)”, “VJM Palaver” n. 2, Aprile 1961, p.3
James McKune, “The Great Country Blues Singers (2)”, “VJM Palaver” n. 4, Luglio 1961, p.3
James McKune, “The Great Country Blues Singers (3)”, “VJM Palaver”, n. 5, Settembre 1961, p.7
James McKune, “The Great Country Blues Singers (4)”, “VJM Palaver”, n. 6, Novembre 1961, p.5
James McKune, “The Great Country Blues Singers (5)”, “VJM Palaver”, n. 9, Aprile-maggio 1962, p.5
James McKune, “The Great Country Blues Singers (6)”, “VJM Palaver”, n. 11, Settembre 1962, p.7
James McKune, “The Great Country Blues Singers” (7)”, “VJM”
James McKune, “The Great Country Blues Singers (8)”, “VJM”, n. 6, gennaio 1964, p.16
James McKune, “The Great Country Blues Singers (9)”, “VJM”, dicembre 1964, p.6
Marshall Stearns, “Negro Blues and Hollers”, Note di Copertina, Library Of Congress AFS L59, 1961
Henry Renard, “Letters from McKune”, “78 Quarterly”, vol. 1 n. 3, 1988, p. 54
Bernard Klatzko, “Postscript to the James McKune Story”, “78 Quarterly”, vol. 1 n. 4, p. 93, 1989
Henry Renard, “Remembering Big Joe”, “78 Quarterly”, vol. 1 n. 4, 1989, p. 61
Amanda Petrusich, “On His Way Down: Williamsburg and the Birth of Record Collecting”, Brooklyn Magazine, 2014
Marybeth Hamilton, “In Search of the Blues: Black Voices, White Visions”, Basic Books, 2008

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