Manuel de Falla, sinergie tra folklore español e musica colta

Dopo l’omaggio al chitarrista andaluso Paco de Lucía nei numeri precedenti di Blogfoolk, il nostro interesse si sposta ora su Manuel de Falla, attento studioso della musica popolare spagnola. Il suo stile compositivo è il risultato di un’articolata ricerca creativa nella quale confluiscono l’interessamento per le avanguardie del primo Novecento (in particolare Debussy e Stravinsky), il gusto per le rappresentazioni musicali teatrali (opera, balletto e zarzuela), l’attenzione per l’evoluzione della tradizione clavicembalistica e pianistica, l’approfondimento delle forme originarie del flamenco e, in generale, del folclore iberico. Il corpus delle composizioni non è particolarmente numeroso, tuttavia l’opera del compositore spagnolo ha sempre avuto un buon riscontro discografico, grazie anche alle diverse trascrizioni per chitarra o per pianoforte spesso eseguite da interpreti d’eccezione. Nato a Cadice nel 1876, Manuel (de) Falla y Matheu viene avviato allo studio del pianoforte dalla madre e da Eloísa Galluzzo. Oltre che dai “classici” e dalla musica strumentale il giovane compositore è attratto dal genere della “zarzuela”, tipica del teatro ottocentesco spagnolo, strutturalmente simile all’ “opéra-comique” (francese) e al “singspiel” (tedesco). A fine secolo, si reca a Madrid, dove approfondisce gli studi di pianoforte con José Tragó (compagno di studi di Albéniz). Premiato per le sue capacità strumentali, nel 1902 scrive la zarzuela “Los amores de la Inés” (rappresentata con successo al Teatro Cómico di Madrid). Parallelamente inizia a studiare con il catalano Felipe Pedrell (1841-1922), il quale era un profondo conoscitore del repertorio popolare spagnolo, tanto da essere ricordato, oltre che come compositore, soprattutto per i suoi studi di folclore musicale. Su testo dello scrittore Carlos Fernández, nel 1904, Falla inizia a comporre “La Vida Breve”, che sarà rappresentata solo nel 1913 a Nizza. Si tratta di un’opera in due atti nella quale spesso vengono eseguite in forma di concerto le sole danze, tra cui la nota “Danza spagnola”. L’ambientazione è tipicamente iberica. La protagonista, Salud, è un’attraente e giovane gitana, innamorata di Paco, il quale però decide di sposare una donna della propria classe sociale. Ciò provocherà la tragica fine di Salud di fronte all’amato. 

Gli anni parigini 
Gli studi a Madrid sono fondamentali per la formazione di Falla il quale, nel 1907, prosegue la formazione a Parigi, in quegli anni principale centro europeo delle avanguardie artistico-musicali. In questa città frequenta numerosi compositori, tra cui Paul Dukas, Claude Debussy, Maurice Ravel, Isaac Albéniz (di origine catalana) e Joaquín Turina (nato a Siviglia), con il quale stringerà profonda amicizia. Negli anni parigini conosce anche Igor Stravinsky, il quale nel 1957, durante uno dei “colloqui” con Robert Craft, così ricorda il compositore spagnolo: «Una volta nel 1910 fui presentato a un uomo ancora più basso di me, modesto e chiuso in se stesso come un’ostrica. Lo presi per un “homme sérieux”; in effetti la sua natura era la più spietatamente religiosa che abbia mai conosciuto … la meno sensibile a manifestazioni di umorismo. Non ho mai visto nessuno così timido». Per chi desiderasse approfondire la conoscenza del periodo parigino, suggerisco la lettura del saggio scritto da Anna Rita Addessi (“Claude Debussy e Manuel de Falla. Un caso di influenza stilistica”) nel quale, oltre a presentare una preziosa documentazione rinvenuta presso l’ “Archivio Manuel de Falla” di Granada, vengono offerti numerosi spunti per meglio inquadrare l’opera dei due compositori in un ambiente culturale assai variegato. Di certo l’influenza di Debussy (“il punto di partenza della più profonda rivoluzione registrata nella storia dell’arte sonora”) fu importante nella formazione di Falla anche in rapporto alla sua idea di folclore e alla conseguente rielaborazione creativa. Iniziati a Madrid, i “Cuatro Piezas Españolas” (“Aragonesa”, “Cubana”, “Montanesa” e “Andaluza”) sono portati a termine a Parigi nel 1909. Tali composizioni sono indicative del suo orientamento teso a trovare una sintesi tra la musica tonale pianistica ottocentesca e la modalità tipica di alcune forme della musica popolare spagnola. Nell’aprile del 1913, viene rappresentata con successo “La Vida Breve” a Nizza e, poco dopo, all’Opéra Comique di Parigi. L’anno successivo compone le “Siete Canciones Populares Españolas”, per voce e pianoforte, che comprendono “El paño moruno” (da una melodia andalusa), “Seguidilla”, “Murciana”, “Asturiana”, “Jota” (aria tipica aragonese), “Nana” (ninna nanna oggi spesso eseguita con l’ accompagnamento della chitarra), “Canción” (non associabile a una specifica regione spagnola) e “Polo” (derivata dal “cante jondo”). 

Ritorno in Spagna 
Gli eventi della prima guerra mondiale costringono Manuel de Falla a ritornare a Madrid. Nel 1915, porta a termine la composizione cui lavorava dal 1909, “El amor brujo”, balletto in un solo atto su un soggetto di Gregorio Martínez Sierra, la cui protagonista è Pastora Imperio (si veda BF n 159), coreografa, cantante e affermata “bailaora” di flamenco. Anche in questo caso il personaggio principale è una donna gitana, Candelas, la quale s’innamora di Carmelo, ma lo spettro dell’ex amante, ormai defunto, interviene magicamente a ogni loro incontro. Si prova a cacciarlo con riti magici e sortilegi, ma senza risultati. Lucia, amica di Candelas, inizia a corteggiare lo spettro, distraendolo e permettendo ai due innamorati di baciarsi (“el beso del amor perfecto”). Solo così la forza dell’amore e della vita scaccerà per sempre lo spettro. La sceneggiatura prende spunto da una leggenda gitana, raccontata agli autori dalla madre di Pastora Imperio, ballerina cui l’opera è dedicata. Falla caratterizza la composizione ispirandosi liberamente alle forme più primitive delle musiche popolari andaluse. La “Danza del fuego” rappresenta una delle pagine più apprezzate (e conosciute) della tradizione colta iberica, caratterizzata da distinti motivi ritmici che ben si accordano con quanto evocato nella scena. Tale Danza viene spesso citata come esempio di vivacità melodica associata a una raffinata orchestrazione timbrica e dinamica, riscontrabile anche nella “Canción del fuego fatuo” o nella “Danza del terror”. 
“Noches en los Jardines de España” è un’opera che, nel 1916, attira l’attenzione dell’influente e prestigioso produttore russo, Sergej Diaghilev, scopritore di giovani talenti musicali e animatore delle serate teatrali parigine e madrilene. Diaghilev chiede a Falla una trasposizione per balletto di quest’opera stimolandolo, inoltre, a completare la pantomima “ El Corregidor y la Molinera” (1917). Parallelamente all’attività teatrale, Falla scrive per pianoforte, su richiesta di Arthur Rubinstein, completando nel 1919 la “Fantasía bética”, che comprende numerosi temi ispirati alla musica popolare spagnola. Sempre nel 1919, a seguito di un adattamento de “ El Corregidor y la Molinera”, sul libretto di Gregorio Martínez Sierra, compone il balletto “El Sombrero de Tres Picos” (cappello a tre punte), al quale partecipano Pablo Picasso e Leonid Massine come coreografo. “El Sombrero de Tres Picos” è considerato un capolavoro del balletto novecentesco, in stile picaresco. La storia è scherzosa, ambientata a Granada nel XVIII secolo, dove l’anziano governatore cerca in tutti i modi di concupire una giovane e bella mugnaia. Numerose le peripezie che terminano con l’abbraccio tra la mugnaia e il suo fidanzato, mentre la gente irride il governatore, raffigurato da un fantoccio con un cappello a tre punte, simbolo del potere. Nella composizione, Falla prende spunto da diverse musiche folcloriche spagnole, con l’idea di valorizzare il patrimonio popolare in un contesto strumentale colto, operando con stile unitario nel rispetto della storia e in ideale accordo con il coreografo e lo scenografo. 

L’attività prosegue a Granada 
Nel 1919, si trasferisce a Granada dove, su invito degli studiosi della “Revue Musicale”, compone per chitarra l’ “Homenaje” a Claude Debussy deceduto l’anno precedente. In questa città entra in contattato con un gruppo di giovani letterati, tra cui il poeta e scrittore Federico García Lorca, il quale prova profonda stima per il maestro di Cadice (definito come “il grande maestro, autentica gloria della Spagna”). Nel 1922, entrambi sono tra i promotori del primo Concorso di “cante jondo”, cui aderiranno numerosi artisti e intellettuali, ideato per cercare di sensibilizzare e di recuperare attraverso analisi storico-culturali la forma più originale del canto primitivo andaluso. In questi anni Lorca scrive il “Poema del cante jondo” e per la “Conferenza” legata al Concorso redige il saggio “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo”. Tale forma di canto viene esaminata da differenti autori che valorizzano le componenti storico-culturali e musicali, le quali trovano riscontro nel canto, nel ballo e nell’uso della chitarra per l’accompagnamento. Manuel de Falla è il principale artefice del Concorso di “cante jondo”. Come molti intellettuali dell’epoca, è attratto dalle musiche popolari dell’Andalusia, regione nella quale si sono incrociate numerose civiltà, ognuna portatrice di propria identità: ebraica, araba, celtica, indiana, romana e, naturalmente, spagnola. 
Affascinano in particolare le peregrinazioni gitane precedenti all’arrivo nella penisola iberica (secoli XV-XVI), che hanno permesso l’incontro tra stili musicali differenti, che conferiscono colori orientaleggianti alle loro melodie, contraddistinte da micro intervalli e modalità vocali nelle quali si concentrano le tipiche espressioni dei sentimenti che hanno caratterizzato la storia del popolo gitano. Modalità vocali che potrebbero originariamente rimandare a un uso rituale e sacrale del canto, con tutte le implicazioni in termini di espressività emotiva non necessariamente da interpretare in chiave estetica. Nel saggio il “Il cante jondo. Sue origini, suoi valori, sua influenza sull’arte europea” (riportato nel libro Manuel de Falla, curato da Massimo Mila nel 1962), il compositore spagnolo scrive del “canto come espressione dello spirito dei popoli”, evidenziando nello specifico le caratteristiche musicali di quello gitano: le componenti ritmiche in rapporto alle danze del flamenco, l’uso dell’improvvisazione, le scale modali, l’ambito melodico (prevalente) di una sesta, l’enarmonismo “modulante” (come nella musica indiana), l’iterazione monofonica, l’utilizzo delle appoggiature e delle ornamentazioni arabeggianti, l’uso delle grida, l’accompagnamento con la chitarra. Numerose sono le analogie riscontrate con la musica indiana, bizantina e dei popoli “orientali”. Il compositore è comunque indirizzato a considerare il canto come acquisito, a concepire il cante jondo come «… peculiare dell’Andalusia, benché coincida nei suoi elementi essenziali con quello di popoli tanto lontani geograficamente dal nostro, manifesta un carattere intimo così personale e nazionale, da renderlo inconfondibile». Prendendo spunto da un episodio del “Don Quijote” di Cervantes, Falla compone nel 1923 “El Retablo de Maese Pedro”, un’opera per il teatrino delle marionette suddivisa in sei scene. Nel rispetto della storia ambientata ai tempi di Carlomagno, il compositore gaditano s’ispira alle tradizioni musicali castigliane medioevali, prevedendo a fianco dei cantanti l’accompagnamento di liuto, clavicembalo, percussioni oltre ad “archi” e “fiati”. Tra il 1925 e i primi mesi del 1926, termina il “Concerto para clave” (per clavicembalo e piccola orchestra), presentato al Palau de la Música di Barcellona con la direzione di Pau Casals. 

“Atlántida” e il viaggio in Argentina 
In questi anni, in Francia e in Spagna, sono organizzati diversi festival in omaggio a Manuel de Falla, segno di una fama ormai consolidata. Tuttavia dopo il 1926 vi è una forte battuta di arresto nelle composizioni di spessore, perché Falla concentra le proprie attenzioni soprattutto su “Atlántida”, un’opera assai complessa alla quale lavorerà per il resto dei suoi anni. Si tratta di una cantata scenica, su testo in lingua catalana scritto da Jacint Verdaguer nel 1877. L’idea di Manuel de Falla è di cimentarsi in un’opera d’impronta nazionale, intrisa di riferimenti storico-mitologici, filosofici, religiosi e umanistici. Nella storia si narra del fantasioso naufragio del giovane Cristoforo Colombo, il quale su un’isola deserta conosce un vecchio saggio che gli racconta le origini di “Atlantida”, regno dei Titani, inabissata dagli oceani, i cui tesori sono conservati in Spagna. L’opera, per solisti, coro e orchestra, benché rappresenti il testamento artistico e spirituale del compositore gaditano, rimase incompiuta, ma in seguito terminata dall’allievo madrileno Ernest Halffter che seguirà la prima rappresentazione, nel 1962, al Teatro alla Scala di Milano. Nel 1934, Falla compone “Fanfare sobre el nombre de Arbós” e nel 1935 completa l’“Homenaje a Dukas” scritto per pianoforte (gli “Homenajes” saranno completati nel 1938 con la “Pedreliana”). La guerra civile spagnola è alle porte, con le spietate repressioni che portano il 18 agosto del 1936 all’assassinio del giovane amico e poeta Federico García Lorca. Il compositore vive anni tormentati anche a causa della salute cagionevole. Decide così d’intraprendere un viaggio in Argentina, stato nel quale si stabilisce con la sorella María del Carmen nel 1939 (ad Alta Gracia), vivendo modestamente, non potendo più riscuotere i diritti delle sue opere. In questi anni le principali attenzioni compositive sono rivolte all’opera “Atlandida”. Tuttavia, pochi giorni prima di compiere settant’anni, Manuel de Falla muore nel sonno il 14 novembre del 1946, a causa di una crisi cardiaca. Nel gennaio del 1947, la salma viene trasportata e deposta nella cripta della Cattedrale di Cadice, sua città natale. 

La modernità di Manuel de Falla 
Dopo la sua dipartita, nella Penisola iberica il compositore è sempre stato tenuto in alta considerazione, quale massimo rappresentante (con Albeniz e Granados) della “Scuola” spagnola novecentesca. A Falla sono stati dedicati teatri, musei, conservatori, scuole e centri di ricerca, tra cui spicca quello di Granada. La “Fundación Archivo Manuel de Falla”, dagli inizi degli anni Novanta, persegue lo scopo di custodire e incrementare il “Fondo” documentale delle opere del maestro gaditano, parallelamente promuovendo lo studio e la diffusione a livello internazionale. Numerose sono le incisioni discografiche delle sue opere, tra cui diverse “trascrizioni” per chitarra, eseguite da interpreti autorevoli quali Andrés Segovia, Narciso Yepes, Julian Bream, John Williams, Oscar Ghiglia, Paco de Lucía. Di quest’ultimo pare opportuno ricordare il disco del 1992, “Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla”, che ha avuto il merito di avvicinare molti giovani alla musica classica spagnola, valorizzando l’opera del compositore di Cadice. Nel disco, De Lucía ha selezionato e reinterpretato brani estratti dai balletti “El Amor Brujo” e “El Sombrero de Tres Picos”, inoltre dalle opere “La Vida Breve” e “Siete Canciones Populares”. Paco de Lucía aveva già mostrato interesse per la musica orchestrale spagnola nella pubblicazione “Doce Canciones de García Lorca para Guitarra”, (con Ricardo Modrego, 1965) e nell’esecuzione del “Concierto de Aranjuez” di Joaquín Rodrigo, riportata in disco assieme a tre brani tratti dalla suite “Iberia” di Isaac Albéniz. 
Certamente il flamenco è riuscito a imporsi sulle scene internazionali fino ai nostri giorni, grazie anche all’impegno culturale e all’opera artistica di Manuel de Falla, il quale con originalità ha composto traendo spesso spunto dalla musica popolare. Tuttavia ha sempre evitato un isolamento nazionalista, inserendo una rielaborazione personale di tale musica all’interno di una poetica colta e universale, stilisticamente connotata, relazionata ad alcune avanguardie del primo Novecento. Falla era interessato ad ascoltare con attenzione e passione interiore le melodie popolari, cercando di cogliere lo spirito più profondo e primitivo del canto e delle danze spagnole, traendo stimolo per le proprie composizioni. In quest’ottica va intesa la sua dichiarazione del 1917, con la quale asseriva che «nel canto popolare importa più lo “spirito” della “lettera”». Concetto ribadito e ampliato quando, nel 1925, affermò di essere «… contrario alla musica che prende come base i documenti folclorici autentici. Di contro ritengo necessario partire dalle fonti naturali vive per utilizzare le sonorità e il ritmo nella loro sostanza, non per la loro apparenza esteriore». Portare rispetto e garantire considerazione per l’opera di Manuel de Falla è doveroso per palesi meriti culturali e artistici, i quali inducono a riflettere organicamente e senza pregiudizi intorno al valore della musica popolare nel suo divenire storico, inesauribile sorgente d’ispirazione per artisti e compositori contemporanei. 


Paolo Mercurio