Gioco Sonoro E Gesto Musicale: Motivazioni E Condotte Tra Antropologia, Pedagogia e Musicoterapia

Saggio originariamente pubblicato con il titolo "Il gioco con i suoni: morfologia del gesto musicale in una prospettiva socio-educativa" di Michele Santoro, in Alessandro PONTREMOLI, "Teoria e tecniche del teatro educativo e sociale", Torino, UTET Libreria, 2005, pp. 226-246.

Dentro Il Gioco Con I Suoni

La premessa del nostro assunto consiglia di operare da subito una distinzione di significato tra due espressioni, gioco sonoro e gioco musicale, le quali, se nell’uso comune del linguaggio appaiono spesso sovrapponibili, ad una attenta analisi, evidenziano invece elementi di esclusività semantica meritevoli di essere puntualizzati. 
L’ambito del sonoro rimanda immediatamente al sostantivo suono, che, della musica, rappresenta la materia prima, fenomeno soprattutto fisico-acustico vocale o strumentale, ma non musicale in se stesso. Il gioco sonoro rappresenta per questo motivo, in primis, uno spazio esplorativo dominato dall’attesa di una struttura, in una logica di domanda/risposta. Questa dinamica, nella quale il suono reagisce alla sollecitazione del gesto ma che contestualmente domanda, richiede una replica, sviluppa in modo naturale e spesso inconsapevole il sistema della ripetizione/variazione 1
Una definizione minimale di musica, rientra, evidentemente, in questa condizione originaria di dialogo sonoro. Più complesso risulta definire la sfera del musicale, campo che, per sua natura, appare più soggetto ad essere relativizzato culturalmente. Ma, senza allontanarci troppo da un orizzonte concettuale occidentale, affinché il musicale si manifesti compiutamente, è necessario che si verifichino una serie di eventi: una convergenza del gesto sonoro occasionale in direzione di una sua pronunciata intenzionalità; l’emergere di una distinta produzione sonora, anche a seguito di un perfezionamento cosciente della dinamica ripetizione/variazione; l’affermarsi di un criterio di relazione tra i suoni, base indispensabile per determinare, in senso generale, una struttura, ma anche tra i suoni ed il soggetto, il quale, in questo modo, vede confermata l’intenzionalità iniziale o comunque, se è solo fruitore e non produttore di suoni, partecipa alla organizzazione del fatto sonoro. 
Tutto ciò, per il/i protagonisti del gioco sonoro e per chi si troverà in quel momento in una condizione di ascolto, assumerà il significato di evento musicale, perfettamente compiuto, “umanamente organizzato” 2. Il prodotto musicale che ne deriva esiste solo nel momento in cui lo si genera, è pura improvvisazione. Non si modella cioè su un sistema a priori di tipo tecnico-prescrittivo ma nasce dalla percezione che il giocatore ha dell’insieme del gioco e dalla sua capacità e necessità di disporre, in un certo ordine coerente, gli elementi sonori. Anzi, l’insieme del gioco, con le sue regole che comprendono innanzitutto l’uso degli elementi sonori, costituisce il sistema da cui dipende la produzione sonora stessa. In questo senso, il gioco musicale può essere senza dubbio compreso nella categoria della composizione. 
Così definiti, gioco sonoro e gioco musicale, si rivelano non come fasi scisse o alternative, condizionate dal livello di competenza del musicista/giocatore, bensì come due piani di una identica realtà, compresenti e intercomunicanti nel “fare” del soggetto. Il gioco sonoro si delinea, per il bambino ma anche per l’adulto, come l’incipit, la fase dei preliminari incantatori indispensabili affinché il meccanismo del gioco si inneschi; per questo motivo esso esercita un ruolo propulsivo che non esitiamo a ritenere determinante in ambito educativo. 
Alla base del gioco sonoro è facilmente rintracciabile, come cellula germinale, il già citato procedimento dell’iterazione, tratto suggestivo dell’operare infantile, alla definizione del quale la ricerca nel settore psico-evolutivo ha fornito contributi estremamente interessanti ai fini del nostro studio. L’orizzonte di osservazione dello spazio ludico rimane luogo privilegiato per comprendere appieno l’irresistibile spinta del bambino ad iterare un gesto o, in alcuni casi, una catena di gesti: “…Nel gioco, la componente magica opera spesso tramite l’iterazione. Se da un lato la ripetizione itera il piacere dell’atto ludico, per cui condotte piacevoli tendono a venir ripetute, dall’altro essa ha il significato di ribadire l’efficacia magica dell’atto. La ripetizione rafforza la realtà dell’evento, fermandolo e fissandolo nel tempo. Il gioco assume così una connotazione ritualistica. Il bambino si fa presente a se stesso tramite tale rituale, controlla, attraverso l’iterazione delle azioni, la realtà su cui agisce…”3 
Se l’atto iterativo sembra costituire elemento fondante di quella “componente magica” presente nel gioco infantile, il “di più” apportato dal suono potenzia senza dubbio la dimensione fantastica. In questo caso è irrinunciabile il ricorso all’analisi di Jean Piaget. Sua è questa osservazione focalizzata sulle proprietà “taumaturgiche” del gesto vocale nei primi mesi di vita: “…Oss. 40. – Giacomina, fin verso la metà del secondo mese, non s’è servita della voce che per far udire i vagiti quotidiani e certe grida più violente di desiderio e di collera quando la fame diventava imperiosa. Verso 0; 1 (14), sembra che il grido cessi di esprimere semplicemente la fame o il malessere fisico…Accade ad esempio che per il gemito che preannuncia o prolunga le grida sia mantenuto per se stesso in quanto suono interessante 0; 1 (22). Accade che il grido di collera termini con un grido acuto che distrae il bambino dal suo dolore e continua in una specie di brevissimo gorgheggio 0; 2 (2)…Infine i suoni così prodotti, in quanto prolungamento di grida o di sorrisi, sono riscoperti direttamente e conservati come tali…A 0; 2 (15), i pianti si trasformano in giochi di voce, in ‹‹aha››, ‹‹ahi››, ecc…”4 
L’elemento nuovo è evidenziato dall’orientamento dell’attenzione di Giacomina che, nell’istante dell’evento, risulta centrata sul suono, o, ancor meglio, su un qualche suo dettaglio morfologico particolarmente attraente. In quel preciso momento prende avvio il dispositivo di sviluppo del gioco sonoro che, con la crescita del bambino diverrà sempre più ricco ed articolato. Il circuito di regolazione reciproca che si verrà a stabilire tra il suono, i recettori sensoriali ed il gesto produttore, in un continuo rinvio circolare, rappresenta un meccanismo decisivo per la realizzazione del gioco musicale, ugualmente presente nel fare del bambino come in quello dell’adulto ed al centro anche dell’attività dello stesso musicista professionista. Il feed-back grazie al quale si regola la sonorità, risulta essere un procedimento del tutto generalizzabile, trasferibile non solo ad ogni strumento musicale ma anche alla maggioranza degli oggetti sonori 5. Il suono prodotto, percepito dall’orecchio, viene in genere messo a confronto con un altro suono di riferimento, registrato in memoria: dall’atto comparativo nasceranno variazioni di forze muscolari e posizioni, cioè gesti generatori di nuovi suoni. 
L’assenza di un suono di riferimento al quale rapportarsi è invece elemento caratterizzante della strategia esplorativa. E’ questo il caso delle condotte senso-motorie del bambino piccolo, il quale però spesso adotta una tecnica che palesa evidenti similitudini con la tipica condotta musicale dell’adulto musicista, come ad esempio quella di variare movimenti per osservare il cambiamento sonoro degli oggetti. Lo sviluppo del gioco sonoro messo in moto dal bambino piccolo procede solitamente mediante la riproduzione di una determinata sequenza gestuale finalizzata a ricreare un particolare effetto sonoro interessante. D’altra parte non è infrequente rilevare in determinate condotte musicali infantili, come del resto dell’adulto impegnato nel primo approccio con i suoni, un risultato finale in termine di realizzazione sonora differente rispetto al progetto originario. In effetti il progetto sonoro può trasformarsi in itinere proprio perché la stretta relazione esistente nel gioco musicale tra fare ed ascoltare, è caratterizzante non solo del procedimento riproduttivo (rispetto ad un modello prefissato) ma anche di quello improvvisativo-compositivo. Il quadro d’insieme, sin qui delineato, ci sembra che dimostri sufficientemente come il congegno d’avvio del gioco con i suoni origini da una seduzione sonora improvvisa ed abbagliante: essa orienta irresistibilmente l’attenzione, la mente ed il corpo dell’individuo in uno spazio creativo che evolve e si amplia con un effetto ad alta propagazione. Si tratta di un terreno in cui convergono componenti artistiche diverse che si alimentano a vicenda: con esse concresce anche il gioco sonoro.

Michele Santoro

Note
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1 Cfr: LEVI-STRAUSS, Claude, Il crudo e il cotto, Milano, il Saggiatore 1966 (ed. orig.: Le cru et le cuit, Paris, Librarie Plon 1964). L’antropologo francese riporta un efficace esempio su questo tema tratto dalla osservazione del linguaggio infantile. Lévi-Strauss, citando il procedimento linguistico della reduplicazione, evidenzia il tratto evolutivo della ripetizione/variazione, dalla casualità alla significazione intenzionale: “…Il gruppo di fonemi /pa/ è già presente allo stadio del balbettamento. Ma la differenza fra /pa/ e /papa/ non deriva solo dal raddoppiamento; /pa/ è un rumore, /papa/ è una parola. Il raddoppiamento testimonia dell’intenzione del soggetto parlante; esso conferisce alla seconda sillaba una funzione diversa da quella che sarebbe toccata alla prima sillaba se pronunciata da sola, o da quella che avrebbe comportato, nel suo insieme, la serie virtualmente illimitata di suoni identici /papapapapa…/ generata dal balbettamento…”, p. 444. 
2 Il virgolettato esprime un concetto che rimanda direttamente alla terminologia utilizzata da John Blacking, etnomusicologo, importante esponente della tendenza antropologica della musica, recentemente scomparso. Cfr: BLACKING, John, Com’è musicale l’uomo?, Milano, Ricordi Unicopli 1986 (ed. orig.: How musical is man?, Seattle-London, University of Washington Press 1973). 
3 FONZI, Ada, NEGRO SANCIPRIANO, Elena, Il mondo magico del bambino, Torino, Giulio Einaudi 1979, p. 58. 
4 PIAGET, Jean, La nascita dell’intelligenza nel fanciullo, Firenze, Giunti 1968, p. 84 (ed. orig. La naissance de l’intelligence chez l’enfant, Neuchấtel, Delachaux & Niestlè 1937). 
5 Sulla definizione di “oggetto sonoro” occorre destreggiarsi attraverso una terminologia non sempre di univoco significato, complicata anche dalle espressioni in uso in determinate lingue. Delalande, per esempio, riprendendo l’accezione di Pierre Schaeffer, distingue tra “corpo sonoro”, inteso come “oggetto concreto, potenzialmente produttore di suono” e “oggetto sonoro”, termine riferito ad “un suono considerato nella sua morfologia”, cfr.: DELALANDE, François, Dal senso-motorio al simbolico in Le condotte musicali…cit., nota 4, p. 67. In questo lavoro in effetti utilizziamo l’espressione “oggetto sonoro” con un significato sovrapponibile a quello di “corps sonore” di cui si avvale Delalande nel suo saggio, facendo propria anche la definizione proposta dall’etnomusicologo Febo Guizzi, per il quale, con “oggetti sonori” si “fa riferimento in modo volutamente privilegiato all’occasionalità dell’uso musicale di oggetti non costruiti a tale scopo primario, senza con questo voler sottrarre tali oggetti al novero complessivo degli strumenti musicali e, pur ben conoscendo quanto tale definizione sia rivedibile dal punto di vista sia dell’apparente contraddittorietà concettuale che essa comporta (ogni strumento, infatti è un oggetto sonoro, e ogni oggetto sonoro è strumento musicale non meno di altri), sia della confusione tra diverse entità sistematiche che essa accoglie indiscriminatamente al suo interno…”, cfr.: GUIZZI, Febo, Gli strumenti della musica popolare in Italia in Le tradizioni popolari in Italia, Canti e musiche popolari, a cura di Roberto Leydi, Bergamo, Electa 1990, nota 7, p. 56.