L'Ultimo Tango Di Adela

Possono una danza e un canto comunicare una vita intera? 

Preludio 
Gli accordi vigorosi e sforzati eseguiti dalla chitarra preannunciano il cambio scena. Suggestionato da quell’inconfondibile sfondo sonoro, il corpo dell’attore, al centro dello spazio scenico, acquisisce la tipica flessuosità del danzatore latino. I gesti sono misurati, gli occhi fissi, il passo cadenzato che muove deciso in direzione di una donna che attende il suo compagno. Poi l’invito e l’incontro con il corpo di Adela: le porge il braccio e lei si alza. Ora la musica non è più solo sfondo ma anche, nel silenzio assoluto della sala, esortazione ad iniziare il canto. Adela, novant’anni, sottile come un filo d’erba e uno sguardo penetrante, stringendo la vita e la mano del suo partner, orienta lentamente, passo dopo passo, il movimento della coppia verso il proscenio, dando principio, nel contempo, con perfetta intonazione, alla sua lirica. E’ il congedo di Adela dalla performance ma anche l’inizio dell’ultimo quadro dell’intera rappresentazione, destinata a concludersi subito dopo con un intenso ballo corale. 

Il prologo strumentale e il canto di Adela: finale primo 
Il breve quadro teatrale oggetto della nostra analisi si riferisce all’ultima scena di uno spettacolo fuori dal comune. Si tratta di "Anni suonati", presentato il 1 febbraio 2006, presso la Residenza Multidisciplinare L’Espace di Torino. Un appuntamento del tutto particolare, preceduto da un percorso teatrale con la partecipazione di diciotto anziani (tra i 70 e i 90 anni), sei operatori e sette studenti della Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università degli Studi di Torino. "Anni suonati" costituì la fase finale di uno dei laboratori de Lo Splendore delle età, progetto universitario che ebbe la fortuna di beneficiare, nel suo sviluppo drammaturgico, dell'attento sguardo di alcuni degli attori della compagnia teatrale dell’Odin Teatret di Eugenio Barba in occasione di un loro lungo soggiorno torinese. 

La scena che prendiamo in considerazione è stata segmentata in tre sezioni: a) un prologo musicale; b) il canto di Adela; c) il ballo, momento corale che conclude la performance. Nel primo frammento, l'intervento introduttivo di un piccolo organico strumentale (costituito da chitarra, flauto traverso, percussioni e un basso tuba) segue e sostiene il movimento di un estemporaneo ballerino, il quale, attraversando longitudinalmente tutto lo spazio scenico, raggiunge sul lato opposto Adela, in vigile attesa, pronta ad accogliere l’invito del giovane partner. L’attenzione di tutti (pubblico e performer) è quindi, in questo primo frammento, focalizzata sui due “attori”, catturata visivamente dalla loro presenza, mentre nella sala risuonano inconfondibili accordi spagnoleggianti, chiara allusione ed evocazione di un’atmosfera e di un contesto geografico-culturale ben definiti. L’attesa creata in coloro che stanno assistendo alla performance è nettamente orientata (che ci sarà una danza, inquadrabile in un preciso repertorio coreico, ne sono ormai tutti convinti) ma non può comunque sciogliere la curiosità di come si svilupperà l’incontro danzante tra il giovane ballerino e l’anziana donna, ovvero quale soluzione drammaturgica sarà utilizzata per l’azione teatrale successiva. A monopolizzare il susseguente segmento della performance, sarà, in effetti, l’inconsueta coppia che, con i tempi imposti da Adela, riattraversa nel senso della lunghezza l’intera area della scena, sino a lambire il pubblico. Il movimento, unito al linguaggio dei gesti, al particolare utilizzo della voce ed in parte anche al contenuto del testo del brano, accresce il pathos emotivo, coinvolgendo completamente gli spettatori, i quali vengono raggiunti, lentamente e con un’andatura irregolare, dai due corpi danzanti. In verità, l’opportuno escamotage tecnico-drammaturgico vive di vita propria alimentandosi soprattutto dell’agire obbligato di Adela, sostenuta dal braccio del compagno perché malferma sulle gambe, quindi autentica, vera, nell’incedere precario ed esitante. Ma un secondo sguardo avvolge i due performer, almeno sino alla fine della strofa che vede Adela come cantante solista: al pubblico, distribuito in modo consueto di fronte allo spazio scenico, si aggiunge infatti, disposta a semicerchio, la rimanente parte del gruppo di “attori” - anziani, studenti, operatori – assorti e silenti. Come e cosa comunica Adela rivolgendosi con il suo canto a questa piccola e assortita comunità?

L’esordio canoro di Adela, che coincide con l’inizio del movimento della coppia in direzione degli astanti, svela, drammaturgicamente, tutta la sua potenza espressiva, soprattutto per effetto di un assolo che acquista, nell’economia scenica, un peso specifico straordinario. "Adiós Muchachos", questo il titolo del brano cantato da Adela, è un noto tango argentino (datato 1927, parole di César Felipe Vedani, musica di Julio César A. Sanders), interamente costruito su ricordi, su memorie de otros tiempos, dalle quali diventa cosa spontanea prendere commiato. Ma l’interpretazione di Adela – e con ciò comprendiamo sia il particolare modo con cui le parole del testo vengono da lei gestite, inflessione della voce e pause incluse, sia l’intensa espressione del suo sguardo, la sua qualità evocativa, che accompagna tutto il brano, con gli occhi fissi e orientati in direzione del pubblico - trasfigura a tal punto questo canto da assegnargli un inconfondibile tocco di autorialità, trasformandolo in un personalissimo “rito di congedo”. Per questo motivo, almeno nell’assolo della Nostra, "Adiós Muchachos" diventa il canto di Adela, narrazione autobiografica, poesia in musica che genera bellezza, verità: los muchachos, i compagni di vita e di mille avventure citati nel testo del brano e che Adela saluta sembrano realmente lì, a presenziare il momento della dolorosa separazione. Adela, durante gli incontri di laboratorio antecedenti alla performance, ha sempre accolto tutti con un sorriso e con un commento ricorrente che risuonava come un ritornello - Yo soy de Barcelona! - ad informare della sua lunga vita trascorsa in Spagna. Immancabilmente, ogni qualvolta veniva pronunciata la parola “canzone”, scattava in lei un meccanismo irresistibile, una sorta di “incontinenza melodica” che la portava a scandire, parola dopo parola, il testo di quell’unico brano musicale che ricordava. Difficile pronosticare quale mondo, reale o immaginifico – nostalgia di luoghi e persone – ci fosse dietro questo brano, perché Adela non ha mai voluto, o potuto, aggiungere nulla a commento della sua predilezione per questo noto tango, dimostrandosi, peraltro, lucida e presente quasi esclusivamente durante l’esecuzione della sua performance canora. 

Con un destino simile a molta musica popolare, anche "Adiós Muchachos", così come ha attraversato la lunga vita di Adela, sarà transitata nel corso del tempo di gola in gola, di labbra in labbra, sottolineando episodi e piccole storie nelle vicende di tanta gente comune, talvolta lasciando una qualche traccia di rilievo. Questa notevole “resistenza” di un brano cantato (della melodia e del testo) allo scorrere del tempo, rivela, e ciò è testimoniato dagli studi di molti etnomusicologi (Cfr. A. P. Merriam, Antropologia della musica…cit., pp. 299-315), come la musica sia uno degli elementi più stabili della cultura di un popolo. Ciò nonostante è stato ricordato quale importanza ha, in questo contesto, l’azione umana ed il fattore della personalità individuale (nel nostro caso l’intervento di Adela) nel “ri-creare” il fatto artistico (soprattutto quando esso si offre ad un ambito esterno), rigenerato per opera di un processo di convergenza di più linguaggi espressivi che producono naturalmente comunicazione: corpo, parola, voce, gesto. Continuità ed innovazione rappresentano concetti cardine che connotano con la loro dialettica, anche in ambito etnomusicologico, molti aspetti di quella dinamica culturale che rappresenta la linfa vitale di ogni società. Nel nostro caso, molto più semplicemente di tutto ciò che è oggetto d’indagine di queste complesse categorie proprie dell’analisi antropologica, ci fermiamo a considerare unicamente l’elemento iniziale della catena che genera cultura e, con essa, la sua trasmissione. Ci riferiamo ancora al fenomeno individuale, concretato dall’assolo canoro di Adela, da considerarsi solo apparentemente un atto estemporaneo. Replica di infinite esecuzioni di molteplici interpreti (e, per questo motivo, risultato anche del sedimento generato dalla memoria e dalla tradizione) e, nel contempo, prodotto sempre originale, creato hic et nunc, la valenza plurisemantica di un canto getta le sue reti di senso nello spazio in cui si esplica l’azione teatrale, veicolando nella mente del cantante e in chi ascolta, oltre che reazioni cognitive, anche immagini ed emozioni, un’area affettiva sostenuta da numerosissimi rimandi simbolici che interessa l’insieme delle esperienze e dei saperi anteriori (remoti ma anche prossimi al presente) dei soggetti. Si tratta di un agire totale che coinvolge i tortuosi percorsi del pensiero e che interessa l’intero spazio abitato nel momento della rappresentazione. A ciò si aggiunga che il tempo, tra le sue evanescenti fessure, lascia filtrare il ricordo sonoro più di ogni altra rappresentazione depositata, e potenzialmente disponibile ad essere evocata, nella mente umana, impressionando con la sua luce la carta sensibile della nostra esistenza. 

Immedesimazione, senso di appartenenza, reminiscenza, nostalgia, eco, abbandono ai ricordi, sono tra le annotazioni più diffuse raccolte tra il pubblico al termine della performance di Adela. Sono osservazioni, queste, che ci permettono di riflettere con maggior cognizione di causa sull’impatto complessivo, emozionale e cognitivo, esercitato dall’evento sulla platea dei partecipanti all’azione teatrale, consentendoci, nel contempo, di ipotizzare una risposta plausibile ai presupposti che hanno occasionato, nell’episodio performativo esaminato, sentimenti di identità ed intensa adesione. Si è già detto del prologo strumentale che, per metonimia, orienta la mente degli spettatori verso atmosfere latino-americane. È un input forte che tuttavia, è necessario precisare, rimanda per automatismo più all’ambiente e al dinamismo delle balere da “ballo liscio” che allo stile musicale nato nei sobborghi di Buenos Aires. È una de-contestualizzazione comprensibile che può essere spiegata con la popolarità nazionale di questa pratica sociale, soprattutto nella popolazione appartenente, ma anche contigua, alla cosiddetta “terza età”. Un’attenzione particolare merita il contenuto del testo della strofa cantata da Adela, intonata dalla Nostra in lingua originale ma che, dell’intero brano rappresenta, anche per la sua funzione di refrain, certamente la parte più nota e rammentabile. Il significato è quanto mai esplicito: “Addio ragazzi, compagni della mia vita, cara combriccola di quei tempi; oggi tocca a me ritirarmi, devo allontanarmi dai miei buoni amici. Addio ragazzi, me ne vado e mi rassegno, contro il Destino nessuno la vince. Per me sono finite tutte le baldorie, il mio corpo malato non resiste più!”

Al di là del contenuto, di cui comunque, nonostante l’ostacolo della lingua, si percepisce il senso complessivo, il canto si carica di ulteriori sensi per effetto dell’andamento ritmico, allentato, quasi centellinato, imposto da Adela; anche la melodia arricchisce la sua forma grazie alle curve dell’intonazione emotiva del quasi-parlato. Il canto racconta e Adela si racconta nel canto. La narrazione guadagna il tono ed il calore della voce. Parole e musica reagiscono a catena liberando i reciproci potenziali d’identificazione. Adela, donna, mamma, nonna, saggezza oracolare, passato, presente e futuro: la sequenza delle associazioni mentali si mette in moto ed il canto, cooperando, si pone al servizio della narrazione. Oliver Sacks, in una sua nota opera, ha evidenziato «la natura sostanzialmente melodica e scenica della vita interiore» (O. Sacks, L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello, Milano, Adelphi, 1986, p.196) di ogni individuo, ipotizzando che «al di sopra del livello dei programmi cerebrali, dobbiamo concepire un livello di copioni e spartiti cerebrali» (Ivi, p. 200) e la presenza di vere e proprie «zone drammaturgiche», dove rimangono inscritti in modo indelebile i copioni delle scene più significative della nostra vita. La presenza di Adela, il suo canto ed il suo cantare, le malinconiche parole del testo, più o meno partecipate, hanno probabilmente attivato questa funzione di rappresentazione interiore, trasformando lo spazio della performance in un grande e condiviso palcoscenico dei ricordi. 

Il ballo: Finale Secondo 
La fine della strofa determina una frattura di questa atmosfera, al confine con la dimensione del sogno: mentre il canto passa da Adela ad uno dei quattro musicisti ed il mini-organico strumentale accompagna e sostiene sia armonicamente che melodicamente il brano, contemporaneamente lo spazio viene riempito dai corpi danzanti di tutti i partecipanti alla performance. In questo preciso momento comincia anche ad attivarsi un singolare meccanismo di sfasamento tra il contenuto del testo della canzone da un lato, incline ad un epilogo quantomeno malinconico, e la risposta energetica, festosa, dei danzatori dall’altro. Qualcuno ha affermato che «il tango è un pensiero triste espresso in forma di danza», ma l’intreccio che si realizza, nel corso della performance, tra testo, canto e ballo, contribuisce ad allargare, e, nel particolare contesto, in un certo senso a smentire, il significato di questa appropriata definizione. "Adiós Muchachos" è un tango che non fa eccezione rispetto al genere a cui appartiene: la parte centrale del brano abbonda di tipiche figure ritmiche sincopate, le quali fanno sì che la voce distesa e contemplante del nucleo melodico precedente, venga improvvisamente attraversata come da un lampo drammatico e il gioco delle note si trasformi in «una stretta vibrante, un fremito di passione o di cupa tensione, accumulata o repressa che esplode negli sfoghi del gesto ampio e dello scatto» (G. Stefani, L. Marconi, La melodia, Milano, Bompiani, 1992, p. 163). Gino Stefani commenta che «il tango è anche una ‘melodia per recitare’, dal sapore d’antico, dal tono impersonale e rituale…La logica è ferrea, la conclusione ineluttabile. In questa azione rituale si sa già dall’inizio da dove si passerà, e come si finirà…La concitazione è anche nel racconto, nella sintassi…» (Ivi, pp. 164-167). Il nostro tango conferma queste linee strutturali che coinvolgono sia la musica che il testo: nella narrazione si ricorda, ad esempio, una donna bella come una dea, alla quale l’ignoto protagonista dona il cuore ebbro di sentimento e della sua tragica dipartita che infrange il suo sogno d’amore. Ma, a differenza della piega melodrammatica verso cui il racconto sta volgendo, nell’ensemble coreutico monta una progressiva eccitazione, assumendo della musica il suo tratto più vitale. Le parole del testo sono come obliate, collocate a distanza inoffensiva, mentre la danza abbandona l’andamento lento e la «stretta vibrante» caratteristica del tango: è ora il turbinio del giro, del movimento rotatorio, del vortice e della vertigine a prevalere. Straordinario dinamismo che raggiungerà la sua acme, ulteriormente rinforzata da un Olè! gridato all’unisono, proprio nella inequivocabile frase finale – mi cuerpo infermo no resiste màs – quasi a voler dimenticare ed esorcizzare l’umano ed inesorabile declino fisico. Ciao Adela! 

Michele Santoro