Intervista a Marco Lutzu, Curatore dell' "Enciclopedia della Musica Sarda"

Saperi Musicali Dell’Isola Sonante 

Una consistente pubblicistica sia nazionale sia locale ha perlustrato le forme della musica di tradizione orale della Sardegna, monografie di studiosi e musicisti ma anche lavori che hanno cercato di fornire una panoramica sullo strumentario isolano. Oggi ha visto la luce qualcosa di nuovo, una ponderosa pubblicazione multimediale, l’Enciclopedia della musica sarda. Partita ad aprile del 2012, distribuita in singole pubblicazioni settimanali con il maggiore quotidiano isolano, L’Unione Sarda, il lavoro è stato curato dal regista multimediale Francesco Casu e dall’antropologo ed etnomusicologo Marco Lutzu, con i contributi di numerosi studiosi, giornalisti e musicisti. Si compone di 16 libri illustrati, 9 DVD e 7 CD che approfondiscono stili, forme, repertori, strumenti e suonatori della musica tradizionale isolana. È un percorso denso, ricco di suggestioni, ma soprattutto di grande impatto sonoro. Dal canto “a tenore”, ai canti “a chitarra”, dalle suonate per launeddas, alla poesia improvvisata, dai repertori per il ballo ai costruttori di strumenti musicali, dai contesti di produzione e fruizione della musica ai musicisti del passato e, naturalmente a quelli di oggi, notevoli esecuzioni musicali analizzate dal punto di vista musicologico. Scrittura accurata, linguaggio scientifico ma comprensibile, perché improntato alla divulgazione. Si potrebbe dire che quest’opera è la definitiva rappresentazione della musica sarda. Con ogni probabilità, pensare ad un ritratto risolutivo sulla musica sarda è antropologicamente e musicalmente azzardato se non errato, perché ripropone un’idea di fissità delle culture che ne nega il dinamismo. Piuttosto la riteniamo un’interpretazione imprescindibile, una fotografia luminosa e precisa sul mondo musicale tradizionale sardo all’inizio del terzo millennio. Abbiamo parlato dell’imponente lavoro con l’antropologo ed etnomusicologo Marco Lutzu, uno dei due editor dell’Enciclopedia, raggiunto a Cuba dove sta svolgendo attività di ricerca sul campo. 

Marco, qual è la tua formazione? 
Frequento l’ultimo anno del Dottorato di ricerca in “Storia e analisi della culture musicali” all’Università La Sapienza di Roma. Di fatto la mia formazione accademica è prevalentemente antropologica, mentre gli studi prettamente musicali li ho fatti presso scuole private. Ho inoltre frequentato un corso triennale sperimentale in etnomusicologia presso il Conservatorio G. P. da Palestrina di Cagliari. Fin dall’anno accademico 2003-04 sono docente a contratto presso il triennio di Etnomusicologia del Conservatorio G. P. da Palestrina di Cagliari. Sono inoltre cultore della materia del corso di etnomusicologia dell’Università di Cagliari. 

So che sei anche un musicista… 
Ho iniziato a studiare chitarra nel 1992. Da allora, e fino a due anni fa circa, quando ho “appeso lo strumento al chiodo” (chissà se momentaneamente o per sempre) ho suonato in diverse formazioni e generi (dalla musica classica al metal, dai reading teatrali alla rielaborazione della musica sarda).

Raccontaci il tuo incontro con la musica di tradizione orale sarda. 
Da ragazzino, come per gran parte dei miei coetanei cresciuti in città – sono nato in Gallura ma cresciuto a Cagliari, – i miei gusti musicali vertevano verso la popular music, suonavo e ascoltavo rock e musica italiana. Ho ascoltato per la prima volta i dischi di Maria Carta quando un amico che proponeva rielaborazioni di canti della tradizione sarda mi chiese di accompagnarlo con la chitarra per uno spettacolo. Doveva essere un concerto occasionale, ma si trasformò in una collaborazione durata per diversi anni. In realtà, è stato un altro il percorso che mi ha portato a scoprire e ad avvicinarmi alla musica tradizionale sarda. Iscritto a filosofia a Cagliari , diedi un esame di antropologia culturale è rimasi folgorato da questa disciplina. Conobbi poi Paolo Bravi (ora mio amico e collega), grazie al quale scoprii che esisteva l’etnomusicologia, una disciplina che metteva assieme la musica, la mia passione di sempre, e l’antropologia. L’anno dopo mi iscrissi a La Sapienza. Nei corsi del prof. Giannattasio (con cui mi sono laureato) si parlava spesso di Sardegna. In definitiva posso dire che la mia è stata una passione “di ritorno”. Con il passare del tempo ho iniziato a conoscere e frequentare suonatori e cantori, andare a registrare feste, e ad appassionarmi. Mi piacciono le riflessioni teoriche, conoscere i diversi approcci dell’etnomusicologia, ma ho sempre ritenuto fondamentale (anche perché mi appassionava tanto – e continua a farlo) anche la ricerca sul campo. Ancora oggi, una serata in compagina di cantori a tenore, poeti improvvisatori o suonatori di launeddas è per me il modo migliore per lavorare e divertirmi allo stesso tempo, per osservarli e riflettere sulla loro idea di musica, e per passare una serata piacevole con amici. 

Hai al tuo attivo molti documentari sulla musica tradizionale ma anche un interesse rivolto al mondo dell’hip hop isolano. 
Sebbene l’etnomusicologia venga tradizionalmente abbinata alle musiche etichettate come etniche, tradizionale, primitive ecc., in realtà, da tempo la disciplina si caratterizza per un particolare approccio agli studi musicali. Direi che consiste in un particolare sguardo, un punto di vista, un modo di guardare alla musica, potenzialmente a tutta la musica (esistono studi etnomusicologici sulle orchestre filarmoniche per esempio). Caratterizzano questo sguardo l’attenzione per gli aspetti antropologici, per quelli performativi, e per le pratiche trasmesse oralmente. Nostro oggetto di studio sono gli “uomini che fanno musica” nei loro vari aspetti, e non solo il risultato del loro agire. Oltre a ciò, da tempo mi sono avvicinato anche ai Popular Music Studies, branca della musicologia nata nei primi anni ottanta che si interessa della musica trasmessa attraverso i mezzi di diffusione di massa. Mettendo assieme le due cose è nato il mio interesse per lo studio dell’hip hop in Sardegna. In particolare mi sono occupato delle modalità in cui nell’Isola si sono coniugate le caratteristiche del genere “made in USA” con gli aspetti locali, oltre che di aspetti legati al rapporto tra musica e testo. Non vedo incompatibilità tra i miei diversi interessi: che si tratti di vecchi cantori a tenore o di ragazzini che fanno freestyle in sardo, si tratta sempre di persone che fanno musica (con regole proprie), che la fanno in un certo modo e in un certo contesto, e che hanno delle loro estetiche e idee, spesso molto profonde, sulle ragioni del loro agire musicale. Per inciso, nella realtà della Sardegna attuale, non è raro che mi trovi a parlare con rapper ormai ultraquarantenni e, il giorno dopo, con ragazzini di 16 anni che cantano a tenore! 

Altri interessi di ricerca, oltre la Sardegna? 
Oltre a vari generi e pratiche musicali della tradizione sarda, faccio ricerca a Cuba. In particolare qui mi occupo di un particolare complesso di tamburi denominati batà. Si tratti di strumenti di origine africana (ancora oggi utilizzati dagli Yoruba della Nigeria) che a Cuba vengono utilizzata durante alcuni riti della Santerìa, la più importante religione sincretica afrocubana. 

Si può pensare la Sardegna come un insieme di isole culturali? O è un’immagine superata? 
Si può ancora pensare in questi termini. Gli effetti della fissazione della musica su supporti (con la conseguente circolazione e possibilità di riascolto in un tempo e in un luogo diverso da quello dell’esecuzione) e i fenomeni di folklorizzazione e spettacolarizzazione hanno certamente contribuito a un’ampia circolazione delle musiche sarde, tanto che oggi è possibile che un campidanese sia appassionato di canto a tenore e lo ascolti nello stereo della sua macchina, o che in un festa di paese della Gallura si esibisca un gruppo musicale in cui sono presenti le launeddas. Ma al netto di questo (fatto che non va comunque sottovalutato), di fatto le musiche di tradizione orale dell’Isola continuano ad avere una fortissima connotazione locale (a volte solo ideale, ma molto spesso anche concreta). Di fatto, a parte qualche rara eccezione, continua a non esistere una musica “pan sarda”, e ogni area geografica (e in alcuni casi come quello dei rosari cantati o del canto a tenore, o di certi tipi di ballo per organetto) ogni paese continua ad avere, orgogliosamente, la propria tradizione locale. Per fare un esempio, per nostra fortuna (dico così perché proprio questo fatto è alla base della straordinaria ricchezza e varietà di musiche dell’Isola) è ancora un tabù che i cantori a tenore di Orune cantino nello stile di Bitti, e viceversa. La musica non fa altro che confermare un tratto antropologico che caratterizza fortemente la Sardegna (ma non solo lei), per cui ogni paese è orgogliosamente diverso da quelli accanto per le fogge dell’abbigliamento tradizionale, qualche tratto linguistico, il modo di fare il pane, di festeggiare i propri santi e così via. 

Dove vive ancora la “tradizione” in Sardegna? 
A differenza di quanto pensano in tanti, vive nei piccoli paesi e nelle città, tra gente di tutte le età. Alcune pratiche diffuse nel passato si sono perse, o si stanno perdendo, o vivono solo nella memoria degli anziani, altre hanno notevolmente incrementati i loro “adepti”. Vive nelle feste dedicate ai santi, in numerose funzioni religiose, nella vita quotidiana di tanta gente. Certo, non si tratta più di “musica popolare” (è un termine che ho completamente abolito dai miei discorsi e dai miei scritti), nel senso che non è più un patrimonio condiviso da tutto il popolo, ma viene praticata da un numero più o meno ristretto (a seconda dei casi) di persone, che fanno e ascoltano le musiche della tradizione sarda per passione, e al tempo stesso per esprimere la propria appartenenza identitaria. I praticanti e gli appassionati di musica sarda non sono più “il popolo”, ma un gruppo di interesse (un sound group direbbero gli etnomusicologi). Sono meno che in passato, ma altamente competenti; decidono espressamente di fare ciò che fanno, scegliendo tra le tante offerte musicali che il mondo d’oggi propone. Sono in qualche modo simili agli appassionati di musica jazz, meno numerosi del pubblico di un concerto pop, ma preparati, esperti, fortemente appassionati. A questo bisogna aggiungere il fatto (è non è poco!) che la loro passione non è solo “la loro passione”, ma viene ancora oggi considerata, anche da chi non la coltiva, come un patrimonio locale, la propria tradizione (se suona jazz, seguo una mia passione, se canto a tenore, seguo una mia passione, ma allo stesso tempo esprimo l’identità musicale del mio paese). 

Molto è stato documentato sulla musica sarda, a partire dalle storiche ricerche di Carpitella, Sassu e Sole, raccolte tra il 1954 e il 1969 – testimonianze di una Sardegna che in larga parte non esiste più – per proseguire con le monografie sulle launeddas o gli studi di Lortat-Jacob e Ignazio Macchiarella, solo per citare due tra gli etnomusicologi più conosciuti. Ci vuoi presentare la vostra opera? Come avete impostato l’Enciclopedia? 
A parte questioni che si possono evincere direttamente dal piano dell’opera (la suddivisione in volumi, i repertori o le pratiche musicali trattate ecc.), mi soffermo sulle scelte che ci hanno guidato nell’impostazione generale dell’Enciclopedia. Abbiamo voluto raccontare le pratiche musicali vive, raccontare il contemporaneo. Non volevamo assolutamente che fosse una sorta di “operazione nostalgia” o un ricordo “dei bei tempi andati” e delle “buone cose di un tempo”. Ci premeva piuttosto raccontare la tanta musica di tradizione che si fa oggi, raccontare quel mondo di quei in realtà non pochi (come l’Enciclopedia vuole dimostrare) praticanti e appassionati a chi non lo conosce, o lo conosce solo marginalmente, o lo incontra distrattamente nelle feste del proprio paese, o lo dà per scontato senza aver ragionato sulla sua ricchezza e specificità, o ancora a chi non lo capisce più, perché la generazione prima della sua, assieme ai modelli culturali che si sono imposti a partire dal secondo dopoguerra, non gli ha insegnato ad apprezzarlo (e in alcuni casi l’ha invitato a dedicarsi ad altro). Un altro aspetto significativo è la proposta di materiali inediti. Abbiamo deciso di non riproporre registrazioni storiche o materiali editi, ma (va detto con un grosso impegno dell’editore), abbiamo registrato ex novo tutta la musica, offrendo uno spaccato altamente rappresentativo di chi fa musica di tradizione oggi in Sardegna. Il risultato è stata la registrazioni di centinaia tra cantori e suonatori, per circa 25 ore di musica inedita. Il tutto con standard audio e video altamente professionali (l’acquisizione del video è stata curata dallo studio SCS di Ottavio Nieddu e quella audio dal Live Studio di Giovanni Carlini. Inediti e appositamente realizzati per l’occasione sono anche le fotografie e i testi. 

Gli studi accademici sono spesso autoreferenziali, invece vi siete mossi lungo l’asse della divulgazione. Difficoltà? 
La difficoltà è di provare a parlare a tutti ma allo stesso tempo di non essere banali, superficiali o imprecisi. Cercare di conciliare l’approccio divulgativo al rigore scientifico. L’esigenza dell’editore era quella di arrivare a tutti (un pubblico generalista estremamente vario per età e grado di istruzione), la nostra di essere precisi e “scientifici”. Questa è stata la sfida, devo dire, a esperienza finita, molto stimolante. Abbiamo cercato di farlo in vari modi, alcuni puramente grafico-editoriali (niente note a piè di pagina, molte fotografie, parcellizzazione del testo in brevi capitoli ecc.), ma soprattutto con una approccio multimediale. La multimedialità. Frutto dell’incontro tra le mie competenze e quelle di Francesco Casu, regista multimediale, l’impostazione dell’opera prevede una stratta correlazione con continui rimandi tra il volume cartaceo e i supporti audio e video. Nei DVD sono presenti dei contenuti speciali che approfondiscono alcuni dei temi trattati nel testo. Tutti i canti sono sottotitolati in sardo e in italiano. Tutti i brani vengono commentati e analizzati nel libro (con precisi rimandi all’ascolto delle tracce audio-video). 

Come è strutturato un volume? 
Tutti i volumi hanno una struttura analoga. Si apre con un testo generale, di fatto un saggio curato da uno studioso esperto della materia (alcuni volumi sono stati curati direttamente da me, per altri mi sono rivolto a colleghi etnomusicologi e studiosi che hanno dedicato la loro attività di ricerca al tema oggetto del volume. Un contributo assai significativo è stato quello di Ignazio Macchiarella, docente di etnomusicologia all’Università di Cagliari). Seguono una serie di schede di approfondimento che aprono dei focus su temi specifici. È spesso presente la rubrica “come ho conosciuto”, in cui abbiamo chiesto a un musicista o a un musicologo non sardo di raccontare come ha conosciuto quella data pratica musicale. Segue “la voce dei” e “i grandi del passato”, un ricordo di cantori o suonatori ormai scomparsi e ancora oggi nella memoria collettiva. Si prosegue con “gli esecutori”, le pagine dedicate agli interpreti dei brani (o alla tradizione del loro paese) presenti nel DVD o nel CD allegato. Si finisce con la guida all’ascolto e le schede dei brani. 

Protagonista della curatela è Francesco Casu ma non mancano con tributi di altri studiosi. In confronto alle storiche documentazioni che ponevano l’accento più sul sistema che sulle pratiche performative, come si pone il vostro lavoro? 
Non disdegno parlare del “sistema”, come lo definisci, ovvero della delle grammatiche e delle regole di questi sistemi musicali. Per questo ho voluto fortemente – ed è stata la parte più complessa da pensare in chiave divulgativa – la parte dedicata alla guida all’ascolto. La parte finale di ogni volume (le pagine con fondo azzurro) si apre con una breve descrizione musicologica del repertorio. L’idea guida è stata di fornire gli elementi di base per poter ascoltare questa musica come farebbe un “ascoltatore competente”. A questo si aggiunge l’analisi di ogni brano presente nei CD e nei DVD. Come avrai visto, a ogni traccia del supporto abbinato sono dedicate due pagine in cui sulla destra vi è il testo con traduzione in italiano, sulla sinistra una descrizione scritta del brano e in basso la forma d’onda con i vari colori che aiutano a seguire la struttura e una serie di punti particolari su cui concentrare l’attenzione. La logica è sempre quella dell’ascolto consapevole: un ascoltatore competente si concentrerebbe su questo particolare… Per cui tu, lettore, ascolta bene al minuto x.xx, e cerca di percepire che sta succedendo quella tale cosa. Allo stesso tempo, il mio approccio è fortemente antropologico, per cui credo sia fondamentale inserire le musiche nel loro contesto, descrivendo chi, quando, dove e perché quella data musica viene eseguita…e questo lo facciamo nel testo generale. Insomma, l’obiettivo era quello di conciliare i due aspetti. 

Ci sono aspetti sonori, strumentali, espressivi che non erano stati documentati o sottovalutati? C’è ancora qualcosa di poco studiato o di poco conosciuto nelle musiche di tradizione orale della Sardegna? 
Dal punto di vista dei contenuti, un obiettivo che ci siamo posti è stato quello, per ognuna della pratiche musicali trattate, di fare una sintesi degli studi realizzati fino ad ora, e inoltre di aggiungere sempre qualcosa di nuovo, di inedito o di scarsamente trattato. Mi pare che alla fine ci siamo riusciti. Su alcuni argomenti è stato scritto tanto, come per esempio le launeddas. Siamo comunque riusciti a sintetizzare la letteratura esistente e ad aggiungere diverse cose nuove. Grazie a Roberto Milleddu abbia per esempio trovato la prima fonte (seicentesca) in cui appare il termine “launeddas” e pubblicato copia del più antico contratto notarile tra gli scapoli di un paese e un suonatore di launeddas, risalente al 1704 (quelli conosciuti fin ora risalivano alla seconda metà del ‘700), e altro ancora. Su alcuni argomenti è stato scritto bene poco (e spesso da noi stessi in questi ultimi anni). È il caso del volume 7, dedicato alla musiche religiose di tipo “inclusivo”, ovvero quelle in cui tutti i fedeli possono cantare (a differenza di quelle esclusive affidate per esempio a un quartetto di cantori specializzati – il cosiddetto canto a cuncordu, tema trattato nel vol 6), è il caso dei rosari cantati e dei gòcius o gosos, gli inni di lode dedicati ai santi e alla Madonna; ben poco era stato scritto sull’arrepentina (vol 14) e sulla gara a mutos (vol 13), due delle quattro tradizioni di poesia improvvisata dell’Isola. Di tutti questi argomenti esistono delle registrazioni (penso ai rosari di Orgosolo registrati da Carpitella/Sole/Sassu), ma non una trattazione sistematica. Insomma, diversi contenuti inediti, sia dal punto di vista dei testi che delle registrazioni proposte…e, più in generale, ancora tanta ricerca da fare sulla musica sarda. 

Come avete scelto i musicisti di cui creare il profilo? 
Dipende dai casi. La difficoltà principale è consistita nel fatto che per alcuni repertori siamo riusciti a contattare una buona parte dei musicisti oggi attivi, per altri una piccola minoranza (per esempio nel volume su fisarmonica e organetto hanno trovato spazio 29 suonatori a fronti di diverse centinaia oggi attivi nell’Isola). I parametri per la scelta variano a seconda dei volumi, i principali sono stati: chiara fama, rappresentare la distribuzione geografica del fenomeno, differenze generazionali, differenze stilistiche. Come avrai visto, oltre alle schede “gli esecutori” che tracciano il profilo dei musicisti presenti nel CD e DVD allegato, c’è una rubrica che si chiama “la voce dei…”, in cui parlano, in prima persona, alcune protagonisti, che possono essere in alcuni casi gli stessi musicisti presenti come esecutori, oppure altri non presenti, o appassionati, conoscitori e altre figure. In questo caso, sulla base delle nostre conoscenze, abbiamo cercato dei personaggi che fossero “rappresentativi”. Un parametro fondamentale è stato quello generazionale. Ti faccio l’esempio del volume 1 sul canto a tenore: ci sono 6 interviste, 2 ragazzi giovani, 2 di mezza età e 2 anziani. Tra gli anziani c’è Nicola Pira di Orgosolo, voce stranota, il più anziano cantore oggi in attività (classe 1932), proveniente da una paese con una tradizione rinomata; l’altro è Daniele Cossellu, il leader dei Tenores Remundu ‘e Locu di Bitti, la più nota formazione a livello internazionale. La scelta di inserire dei giovani ha invece l’obiettivo di ribadire (alcuni, forse molti, non hanno ancora chiaro questo fatto) che si tratta di musiche ben vive, non praticate da quattro vecchietti sdentati che vivono in mezzo ai monti, ma fonte di passione e parte della vita di tanti sardi, anche molto giovani. 

Dagli anni Settanta continui sono i dialoghi tra musica sarda e altre musiche? Di questo si dà conto nell’Enciclopedia? O sarà tema di un’altra futura opera? 
Il nostro approccio ha come obiettivo quello di raccontare la contemporaneità del fare musica di tradizione orale in Sardegna. Per ogni volume (e dunque ogni repertorio) è stato trattato il tema delle origini (quando possibile) e delle fonti storiche, così come è stata proposta una più o meno sintetica storia degli studi. In alcuni casi si parla dei protagonisti e della musica dei decenni passati, così come emergono dalle testimonianze orali. Ma il nostro obiettivo era quello di raccontare il fare musica oggi. Ad esempio, molti volumi terminano raccontando la risonanza che un determinato genere ha su internet e sui social network, e in questo trovano spazio anche delle pagine dedicate ai cosiddetti progetti di contaminazione, spesso affidate alla penna di Giacomo Serreli. Guardando il numero di pagine, lo spazio dedicato a questi fenomeni è ridotto, ma come di fatto credo siano. Per capirci: dal mio punto di vista è molto più importante che ancora oggi si facciano centinaia di gare di poesia improvvisata ogni anno nelle piazze sarde, che non un singolo poeta che decide di fare un CD in cui si fa accompagnare da un basso elettrico e una batteria…anche di quello si parla, ma con lo spazio che merita. Sono invece esclusi dalla trattazione (o sfiorati) i generi della popular music che in qualche maniera si sono ispirati alla tradizione…come detto prima, volendo si potrebbe fare un libro intero sul rap fatto dai giovani sardi e su come questo presenti evidenti elementi di “sardità”, anche attraverso il riferimento alle musiche di tradizione….ma questa è un'altra storia, non trattata qui e, perché no, da affrontare meglio in futuro. 



Ciro De Rosa