ZampogneriA – Fiumerapido (Finisterre, 2016)

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Ricerca organologica e nuova composizione, tradizione e sperimentazione nell’esordio del trio di aerofoni a sacca ZampogneriA. Musica antica e contemporanea, sacra e profana, colta e popolare, centrata sul mondo degli zampognari migranti che dall’Italia hanno portato il suono unico de gli aerofoni a sacca per le strade d’Europa.

ZampogneriA è un progetto unico, che si articola lungo due assi: ricerca e liuteria. Parliamo di un lavoro di studio organologico e sui repertori che approda a un disco, testimonianza di sentieri migranti di uomini, strumenti, repertori e gusti musicali. Il loro è un viaggio nel tempo e nello spazio, dal medioevo a oggi, seguendo la storia della ricostruzione organologica degli aerofoni a sacca, dei loro affini e delle loro filiazioni: musiche sacre e profane, da ascolto e da danza, di tradizione orale e scritta, del passato e di nuova composizione. A percorrerlo, sono tre musicisti noti nell’ambiente della musica antica e di tradizione orale: Marco Tomassi (sordellona in Sol, zampogna gigante in Sol e Fa), ingegnere meccanico cassinese, liutaio che dirige la Liuteria Montecassino, già membro dell’Orchestra Popolare di Ambrogio Sparagna; Giorgio Pinai (ciaramella, bifara, musette in Sol e Re, cromorno, nacchere boeziane), toscano di Arezzo, flautista classico, studioso degli aerofoni a sacca, esperto di musica antica e barocca, nonché attore; infine, Marco Iamele (zampogna gran concerto, bifara e percussioni), di Sant’Elia Fiumerapido, nel frusinate, flautista, filologo, musicologo e strumentista con il gruppo La Pellegrina, l’ensemble di Raffaello Simeoni e i Musicisti del Basso Lazio, anch’egli membro stabile dell’Orchestra Popolare Italiana. 

ZampogneriA è nata quasi per caso nel 2015 durante un convegno di studio sugli aerofoni a sacca nel Brabante, a Lovanio. Il loro progetto si ispira, anzitutto, alla sordellina, una zampogna cortese insufflata a mantice, strumento policalamo dotato di numerose chiavi, sviluppatosi sul finire del XVI secolo in Italia. Imitazione delle zampogne popolari, era uno strumento suonato e apprezzato da aristocratici, artisti e borghesi facoltosi, con un repertorio destinato all'accompagnamento del canto, religioso e laico, ma anche alla danza di corte. Lo strumento fu perfezionato nel corso del secolo successivo da alcuni ingegnosi inventori che gli conferirono nuove possibilità cromatiche, avvicinandolo alla musica tonale e alle modulazioni suonate dall’organo. Gli altri strumenti centrali nel suono di ZampogneriA sono le zampogne giganti, molto diffuse tra gli zampognari itineranti che dall’Italia raggiungevano le città europee. Dunque, i tre musicisti hanno intrecciato un percorso di ricerca di respiro europeo, collegando il centro-meridionale e il settentrione italiani con la Francia, la Galizia, la Gran Bretagna. Proprio da quei Paesi arrivano gli ospiti di statura internazionale di “Fiumerapido”: il francese Eric Montbel, la galiziana Susana Seivane e David Shepherd, il violinista degli inglesi Blowzabella. “Blogfoolk” ha incontrato i tre musicisti in occasione del Festival “La Zampogna” di Maranola.

Qual è il principio motore di ZampogneriA?

Marco Tomassi: Tutto nasce nel 1999, quando Marco Iamele, affascinato dalla novena degli zampognari, sapendo che avevo una vecchia zampogna di famiglia appartenente a mio nonno – che era un suonatore – mi chiese di accompagnarlo nell’avventura di imparare lo strumento. Mi sono appassionato da subito alla liuteria, dopo aver convinto l’anziano liutaio di Villa Latina, che mi sistemò la zampogna. Ma lo fece solo per rispetto a mio nonno, che conosceva, perché essendo io di Cassino – dove non si suonano zampogne – all’inizio non voleva ripararla… Ho avuto modo di vederlo all’opera nel suo laboratorio, mio sono innamorato di questo mestiere e ho cominciato da subito a costruire gli strumenti. Con Marco e con Giorgio abbiamo lavorato ad affinare questi strumenti, abbiamo fatto esperienza soprattutto con l’Orchestra Popolare di Ambrogio Sparagna. A valle del lavoro fatto sugli strumenti con la Liuteria Montecassino (www.liuteriamontecassino.it, ndr), ci siamo chiesti come utilizzare questi strumenti una volta recuperate delle soluzioni organologiche, che poi erano già presenti sin dal 1650 e quindi non rappresentano proprio una novità. 

In realtà, noi conosciamo solo la zampogna che chiamiamo tradizionale, che è la ‘semplificazione’ di strumenti più complessi e completi che c’erano già a metà del Seicento. ZampogneriA nasce per dare una risposta alla domanda cosa farne di zampogne che non hanno solo due chanter e un bordone, ma tre chanter, ossia tre canne modulanti, tre voci che suonano indipendentemente senza suoni fissi. Ecco che stiamo lavorando su questo repertorio.

È una ricerca che scava alla storia, che è non soltanto organologica, ma tiene conto dell’influenza di musicisti italiani migranti verso la Francia e il resto d’Europa. 

Marco Tomassi: Per fortuna, i suonatori più anziani hanno preservato una parte del repertorio. Da loro abbiamo imparato un certo modo di essere zampognari. Suonare la zampogna non significa solo fare musica, ma essere zampognari: che è qualcosa di diverso, più allargato rispetto al suonare semplicemente la zampogna. Andando a ritroso nel tempo, ci siamo resi conto che la zampogna di oggi è la punta di un iceberg di un mondo molto più complesso: gli zampognari erano migranti, erano anche colti.

Giorgio Pinai: Per gli strumenti aerofoni a sacca più evoluti, bicalami, tricalami o anche quattro calami modulanti, il periodo più importante è il Seicento, secolo di riferimento all’Arcadia e ad altre simbologie molto importanti. Sin dagli inizi, con il gruppo ci siamo confrontati con Eric Montbel, etnomusicologo e storico musicista francese, che i ha confermato le nostre intuizioni. La zampogna è strumento migrante: gli zampognari partono a piedi, stanno via mesi, se non anni. E tra le zampogne, quelle della Valle di Comino sono le più presenti tra i migranti. 

Abbiamo scoperto che da Casalattico almeno 800 musicisti, certificati, sono partiti a piedi viaggiando per l’Europa. La migrazione ha avuto rapporti potenti con Francia, Spagna e Inghilterra e Irlanda. Abbiamo fatto ricerche sulla muñeira, scoprendo affinità legate al fenomeno del tarantismo sia nella muñeira che nella nostra tarantella. Mettendo insieme certi temi, abbiamo verificato i legami tra due stili.  Altro esempio delle relazioni culturali, è il brano “Blowzabella”, che è considerato del XVIII secolo, però si è scoperto che è antecedente di un secolo e che deriva da una tarantella di un pezzo teatrale inglese in cui si parla di Masaniello: Blowzabella era il nome della moglie di Masaniello. Il gruppo inglese eponimo, i Blowzabella lo eseguiva come una giga. C’è poi una danza in tre, tipica bretone, introdotta dopo la campagna di Napoleone in Italia. Con Montbel abbiamo verificato che questi repertori sono stati influenzati dagli zampognari migranti, che erano dappertutto. Questa è la cifra del nostro gruppo: ricercare quelle cose che si somigliano, ma andare avanti anche con brani di composizione in stile, affrontando repertori mai suonati.

Nel disco c’è la presenza delle zampogne giganti. 

Marco Tomassi: In passato le zampogne più diffuse non erano quelle di oggi, nell’ottava acuta, ma erano le giganti, sia zoppe che a chiave. Nelle immagini degli zampognari che si vedono all’estero, sono sempre presenti zampogne giganti, che avevano un suono che catturava.  Anche le proporzioni dello strumento erano appetibili per quelli che erano artisti di strada, che spesso avevano anche l’orso come compagno d’avventura, visto che facevano degli spettacoli. 

Entriamo nel programma dl disco…

Marco Iamele: Ci sono due filoni principali, legati a questi strumenti: la musica sacra e quella da danza. Nel disco ci sono sia brani tradizionali, di entrambe le tipologie, sia nuove composizioni, che abbiamo cercato di rendere nello stile, utilizzando i nuovi strumenti con le possibilità che abbiamo recuperato dai secoli passati. Ci siamo domandati come sfruttare al meglio queste possibilità all’interno degli stessi ambiti di riferimento: musica sacra e da danza. 

Oggi questa è soprattutto musica d’ascolto…

Marco Iamele: Oramai è anche musica d’ascolto perché decontestualizzata. Però, ci siamo cimentati anche con una “Messa”, che abbiamo scritto, ma che non è incisa nel disco. Abbiamo cercato di ricontestualizzare alcuni brani in ambiti della tradizione viva. 

Marco Tomassi: Comunque, tutto è partito dalle possibilità organologiche della sordellina, di questa zampogna che aveva possibilità di modulare su tutte e tre le canne melodiche. Alcuni modelli più evoluti avevano addirittura quattro canne e cinquantasei chiavi, vale a dire più di un’ottava che si riusciva a fare sulle canne. Quindi, la musica che si suonava era inserita in molti ambiti musicali, li abbiamo riportati sui nostri strumenti, come sperimentazione della ricostruzione della sordellina, su cui stiamo lavorando.

Tra gli strumenti che suona Marco Iamele, c’è la zampogna Gran Concerto. 

Marco Iamele: La “Gran Concerto”, realizzata insieme a Marco Tomassi, permette di produrre più di un’ottava cromatica sulla ritta (chanter destro) con una sola mano, oltre all’utilizzo dei “tre canti”, in quanto anche quello che, generalmente è un bordone nella zampogna tradizionale, ora può modulare diverse note; questo strumento è parte del lavoro e studio fatto sulla sordellina, della quale, queste possibilità organologiche, sono state applicate anche sulla zampogna. 

Marco Tomassi: Alcuni strumenti sono prototipi, pezzi unici. C’era la necessità di capire come potessero funzionare questi strumenti. Ci siamo cimentati nella composizione – su cui siamo alle prime armi – ma ci siamo messi in gioco... per capire come quegli strumenti, che oggi vediamo nelle immagini del passato, potessero avere una funzionalità vera. In realtà, c’è stato sempre il dubbio che la sordellina fosse un oggetto da collezionismo e non uno strumento suonante. 

Giorgio Pinai: Poi, c’è stata la conferma di un quadro che ritrae la sordellina ritrovato a Sessa Aurunca in provincia di Caserta (si tratta di un grande quadro raffigurante  un concerto spirituale, nel quale è centrale un suonatore di sordellina, accompagnato da un suonatore di cornetto. Il quadro è conservato nella cappella dell'ex convento, oggi Istituto Superiore “Agostino Nifo”, ndr), che è l’unico quadro in cui la sordellina viene suonata e non esposta, in un contesto di musica sacra. Quindi, era uno strumento esistente e suonato spesso nei matrimoni insieme all’arpa o nella musica sacra. Ricordiamo il grande François Langlois, che suonava sia la musette de coeur sia la stessa sordellina e ha portato quest’ultima in tutta Europa; in Inghilterra sembra che abbia influenzato i regulators della uilleann pipes irlandese. Per noi, è diventata una traccia del repertorio da seguire. Così ci siamo cimentati in musica bretone, francese, inglese, spagnola…

Insomma, più che innovare la tradizione dello strumento state ricostruendo un‘indagine sulla creatività organologica che viene dal passato.

Marco Tomassi: Il fatto che suoniamo strumenti con tre linee melodiche potrebbe generare l’equivoco che stiamo facendo un’operazione… moderna. In realtà, è il recupero di un passato che si è perso. C’era una necessità musicale di avere più note. Ci siamo chiesti: «Non stiamo forzando le cose, forzando la tradizione?». Con la sordellina abbiamo avuto la conferma che tutto era stato probabilmente già sviluppato: questi sono strumenti che hanno una storia di due millenni. 

Giorgio Pinai: In passato, quando si metteva la chiave del Mi sulla canna ‘ritta’ della zampogna, si scatenavano mille polemiche sul tradimento della tradizione. Invece, nel trattato “Armonie Universelle” di Marin Mersenne, del 1636, è già presente una zampogna zappa con la chiave del Mi: L’esigenza, dunque, era già avvertita.

Marco Tomassi: Quando le prime volte abbiamo inserito le chiavi per aumentare l’estensione, abbiamo ripreso quanto si faceva con la cornamusa irlandese, dove si lascia un blocchetto di legno a sostenere la chiave, pensando che non ci fosse la tecnologia di fare chiavi moderne, come quelle del clarinetto. Poi abbiamo scoperto proprio dal quadro della sordellina di cui dicevamo prima che i supporti erano metallici ed erano del tutto identici a quelli del clarinetto moderno, che nasce almeno settanta anni dopo. È stato uno strumento innovatore e molto influente.

Perché non avete usato direttamente la sordellina?

Nel disco non abbiamo suonato la sordellina, perché non abbiamo ultimato la costruzione dello strumento, ma abbiamo cercato di recuperare delle soluzioni organologiche per capire cosa questi strumenti potessero fare. Ciò è emblematico nell’“Antitodum Tarantulae”, in cui Marco Iamele suona una zampogna che solo sulla canna destra ha un’estensione di ottava e mezza cromatica, vale a dire che può suonare tutte le note di una cornamusa su una sola canna e ha altre due chanter. L’abbiamo utilizzato per suonare un pezzo che era coevo alla sordellina. 

Marco Iamele: Cerchiamo un equilibrio tra una modernità, che serve a continuare una tradizione antica, però guardiamo sempre indietro per cercare di capire cosa è stato già sperimentato e funzionava sullo strumento nel passato per riportarlo sugli strumenti che noi realizziamo oggi.  

Eppure, ci sono stati processi di ricostruzione della sordellina, a partire dall’iconografia e dal confronto con altri strumenti del passato e del presente,  dall’analisi della letteratura sull’argomento: penso al volume di Giovanni Lorenzo Baldano (1576-1600,“Libro per scriver l'intavolatura per sonare sopra le sordelline”), e a strumenti come quelli di Horst Grimm (cfr. Horst Grimm ‎”Giovanni Lorenzo Baldano.  Il Libro Della Sordellina”, Verlag Der Spielleute, 1999) e Goffredo Degli Esposti (cfr. Lirum Li Tronc. Sordellina, Colascione, Buttafuoco in Renaissance Naples, Stradivarius, 2009).

Giorgio Pinai: Certo, c’è stata la ricostruzione del tedesco Grimm, una ventina di anni fa, e quella di Goffredo, ma sono strumenti diversi da quelli a cui facciamo riferimento noi: perché sono strumenti a bordone fisso, fondamentalmente sono zampogne come le altre, che non hanno un’estensione maggiore nella canna del canto, ne una terza canna melodica. I loro riferimenti sono diversi dal nostri. Il “Libro della Sordellina” di Baldano, riguarda un tipo di strumento, che è più rinascimentale. Anche noi abbiamo ricostruito uno strumento coevo, senza mantice, che abbiamo chiamato “sordina” (insieme a “sordellina” e “organino” è tra i nomi con cui ci si riferisce all’epoca per questo tipo di strumento), ripreso da un quadro di Giorgio Picchi che è a San Marino e da un altro del lucchese Pietro Paolini con il quale si può eseguire tutto il repertorio di Baldano. La ricostruzione della sordellina di Baldano fa sorgere un problema: sappiamo che è in Re, ma non sappiamo quanto era grande. D’altra parte le altre rappresentazioni pittoriche mostrano strumenti di piccole dimensioni, ma non sappiamo se sono in Re. 

Dunque la questione se sia cilindrica o conica, riferendosi al solo Baldano, non è del tutto risolta; soprattutto alla luce del fatto che quando si parla di sordellina, sordina, organino etc. ci si riferisce sempre a uno strumento che non ha avuto una codificazione seriale ma solo un numero considerevole di prototipi tutti diversi tra loro. Tutte le ricostruzioni sono quindi in qualche modo corrette e allo stesso tempo discutibili. Vorrei aggiungere che rispetto alla sordellina raffigurata a Sessa Aurunca è appena partito un progetto europeo di ricerca cui parteciperanno l’etnomusicologo Eric Montbel, lo studioso belga Jean Pierre Van Hees (docente di musette barocca a Lovanio, ndr), la storica Machtelt Brüggen ed altri con il coinvolgimento di Università, Musei di Strumenti e Conservatori in Belgio. Germania, Irlanda, Francia, Olanda e Italia votata alla ricostruzione dello strumento, ma anche alla ricerca di strumenti perduti, che sappiamo erano parte di collezioni private. Abbiamo ricevuto la proposta da molti studiosi, musicologi etnomusicologi e strumentisti di fama internazionale uniti dalla convinzione della grande importanza della sordellina come modello di strumento europeo per l’influenza organologia e musicale esercitata.

Nel disco, suonano ospiti di statura internazionale: Eric Montbel, Susana Seivane e Dave Shepherd. 

Giorgio Pinai: Sono ospiti serviti ad avere una conferma sul campo delle nostre idee. Avevamo prove soprattutto teoriche, ma anche certe evidenze di concomitanza di alcuni repertori, ma dovevamo vedere se nella pratica funzionava, Ci siamo confrontati con gente del calibro della famiglia Seivane, che ha settant’anni di esperienza sulla gaita galiziana, Dave Shepherd è uno dei più grandi violinisti folk inglesi, Eric Montbel è il più grande studioso di quel periodo. Tutti ci hanno confermato che questo connubio funziona, che il legame esiste ed è inequivocabile. Nel Seicento non esisteva ancora la musica dedicata a uno strumento, la musica si scriveva, ma si suonava con gli strumenti che si avevano; le melodie scritte venivano interpretate dai vari strumenti. Ciò è classico della sordellina, il suo repertorio di danze e musica sacra e addirittura ipotizziamo un utilizzo come basso continuo.

Marco Tomassi: Sono ospiti di un valore musicale notevole, ma non sono stati scelti a tavolino, piuttosto in seguito ad incontri che abbiamo fatto. Inoltre, provengono da quelle regioni in cui gli zampognari andavano a suonare. Hanno apprezzato il suono delle zampogne, l’hanno sentito vicino.

Giorgio Pinai: Ci tengo a ricordare che il disco è dedicato alla memoria di Jean Christophe Maillard, il più grande suonatore di musette de cour, musicologo alla Sorbona, purtroppo scomparso non molto tempo fa.  Con lui non ci siamo mai incontrati ma ci siamo scritti e lui ci ha detto che era il lavoro da fare. Lui era la persona più importante per quello strumento che è stato fortemente influenzato dalla sordellina.

Oltre al disco da poco, pubblicato per Finisterre, che porterete in giro, avete altri progetti in cantiere?

Marco Tomassi: Eric Montbel ci ha proposto di realizzare un progetto per realizzare  musiche degli zampognari migranti in Francia nel Settecento e Ottocento sulla base delle affinità riscontrate tra le zampogne e alcune delle cornamuse francesi, che a queste si sono evidentemente ispirate, come la Grande Cornemuse à miroirs del Limousin.

Giorgio Pinai: Inoltre, il prossimo 12 aprile, ad Arezzo, presenteremo uno spettacolo teatrale “La Storia della Vera Croce”, con musiche originali. Vogliamo coltivare la musica sacra, che costituiva una larga parte nel repertorio di questi strumenti molto sofisticati che portavano l’organo dove non c’era. 

ZampogneriA  – Fiumerapido (Finisterre, 2016)

In Italia esistono progetti musicali spesso poco visibili per colpa di un sistema mediatico per niente sano (con le dovute eccezioni radiofoniche, della carta stampata e della Rete). Qui parliamo di un trio che fa fruttare meticoloso studio organologico della zampogna, nel segno del dare lustro a uno strumento centrale nel panorama musicale italiano, che oggi si propone nella sua duttilità come consono a interpretare musiche antiche e contemporanee. In “Fiumerapido” composizioni originali si affiancano a brani tradizionali di diverse aree dell’Euro e ad alcuni standard del bal folk, seguendo le coordinate della musica sacra e dalla musica per danza. Un disco non soltanto ben suonato, ma anche ben registrato sotto il profilo fonico nell’esaltazione della ricchezza timbrica degli aerofoni e nella costruzione della track list, che consta di dodici brani. Nella copertina una sorta di rappresentazione dei punti cardinali o di rosa dei venti formata da canne degli aerofoni simboleggia il tema del cammino nello tempo e nello spazio, dal medioevo ad oggi, lungo le vie dei pellegrinaggi, delle migrazioni dalle valli del Basso Lazio verso l’Europa, lungo i sentieri della comunicazione tra studiosi e musicisti del passato e del presente. La solennità dell’iniziale “Volo” è il biglietto da visita di un ensemble che si mette in viaggio, ma è anche un omaggio alle montagne, sede di memoria e di sentimenti, firmato da Marco Tomassi. Segue il confronto-incontro lungo il cammino di Santiago de Compostela tra due stili coreutici tradizionali, dalla Galizia al Lazio, con la gaita galiziana della grande Susana Seivane (“Muñeira de Chantada/Ballarella/Muñeira marinera”). Si va poi in direzione della Francia con “Pantagruel”, una composizione di Giorgio Pinai, concepita sul modello della bourrée a due tempi, ricalcando lo stile della Francia centrale, vale a dire di luoghi dove è stata attestata la presenza e l’influenza di zampogne zoppe e giganti provenienti dal Basso Lazio, portatevi dai musici itineranti. Invece, “Calypso” è un ‘classico’ di Eric Montbel, il quale entra in scena con la musette in Sol. Oltre c’è “Symphonia”, composta da Marco Iamele e ispirata al ‘cantus firmus’, che è un estratto da una messa monodica scritta nell’XI secolo nell’Abbazia di Montecassino. Entriamo nel cuore del disco con la celebre “Antidotum Tarantulae” di Kirchner, paradigma delle relazioni tra musica popolare e colta, che concretizza l’ipotesi delle possibilità organologiche della sordellona seicentesca innestate sulla zampogna a tre canti Gran Concerto. Il medley “Rose of Raby/Motorway mazurka” arriva dal repertorio degli amati Blowzabella, qui rappresentati dal violinista David Shepherd, complice anche la ghironda di Giordano Ceccotti (che è anche un versatile liutaio e suonatore in gruppi di musica medievale e rinascimentale). Le composizioni d’autore, a firma di Tomassi, ritornano con “Golgota”, sperimentazione antico-moderna che descrive i passaggi della Via Crucis di Cristo. Il mondo del bal folk si affaccia in “Leuven Valse/Robin's”, mentre il pellegrinaggio alla Madonna Nera si esprime nella rilettura del tradizionale “Inno alla Madonna di Canneto”. Lungo il sentiero della memoria della transumanza, ecco un altro tradizionale (“Caprareccia”), che accoglie una banda di zampogne. Per l’occasione. ai tre si uniscono Marco Cignitti alla zampogna Gigante in Sol e Alessandro Mazziotti con la zampogna a chiave in Sol. Zampogneria si congeda con “Serena notte”, un brano che recupera l’organico tipico di zampogna (gigante) e due ciaramelle con in mente le novene suonate davanti alle edicole votive della Madonna.

Ciro De Rosa