CONSIGLIATO BLOGFOOLK!!! È inutile dire che la musica tradizionale del Salento coincida - qui in Italia e non solo - con la "nostra" musica popolare in senso generale. Che anzi abbia assunto, attraverso un processo di attribuzione anche simbolica (un processo non tanto lungo per quanto evidentemente complesso), un profilo sicuramente percepito come più compiuto rispetto alle altre musiche. Non posso dire che non sia vero (anche se avverto la difficoltà di tutti a definire e comprendere fino in fondo il concetto di compiutezza in relazione ai repertori musicali di tradizione orale), ma vale senza dubbio la pena soffermarci sul fenomeno della tradizionalizzazione contemporanea. Innanzitutto perché è un fenomeno che interessa solo le musiche popolari, così definite nella nostra contemporaneità e che diventano e si mantengono tali dentro società che tradizionali certamente non sono (sappiamo cosa significa "tradizionale"). E poi perché nel riconoscimento della tradizionalità dei repertori musicali di provenienza orale del Salento coincidono molti più elementi moderni di quanti ne convivano in altri repertori (forse per questo meno conosciuti e meno compresi). Il genere della musica salentina che oggi imperversa anche all’estero si è costituito come tale non solo (e non tanto) in relazione alle origini orali dei brani che include. Ma piuttosto in relazione all'elasticità di questi repertori, capaci di accogliere con equilibrio tante interpretazioni e, soprattutto, forme di rielaborazione. Le quali sono state talmente intense e differenziate nel corso degli ultimi quindici anni da dare adito a una nuova percezione dello stesso concetto (prima ancora che del genere) "musica salentina”. Alla cui diffusione e rifondazione hanno partecipato numerosi musicisti non solo “non tradizionali”, non solo colti (cioè estranei alle dinamiche, al linguaggio, al contesto culturale entro cui sono state generate le espressioni musicali in questione), ma anche stranieri, non locali (Joe Zawinul, Steward Copeland, Goran Bregovic, Giovanni Sollima, Pietro Milesi, Mauro Pagani) e che si sono formati in ambiti musicali anche estremamente differenti tra loro (il jazz, il pop-rock e così via). E poi c’è l’elemento della rappresentazione.
È inutile dire che il circuito dello spettacolo della musica popolare abbia avuto un ruolo centrale nella presa della musica salentina sull’immaginario collettivo. Senza i grandi raduni trascinanti di folle inverosimili non solo non avremmo la percezione che abbiamo della musica salentina. Ma la stessa musica salentina non avrebbe assunto alcune caratteristiche che oggi la contraddistinguono più di altre in modo meno tradizionale: ritmo incessante sui tamburi a cornice sostenuto spesso da altre percussioni, armonizzazioni vocali e linee melodiche dei canti marcatamente ipnotiche, dissonanze regolari, organizzazione delle relazioni ritmiche e armoniche con una strumentazione internazionale. Siamo in piena world music e siamo in Salento. Ogni volta ci si sforza di comprendere i significati più profondi sul piano politico, storico, culturale dei repertori musicali contaminati. Beh non poteva andarci meglio, perché è come gettare un seme in una terra fertile: non solo cresce subito e cresce sano, forte, portentoso. Ma genera un frutto perfettamente plasmato dal tipo di seme che si interra. Quando è arrivato Copeland a dirigere gli strumentisti e gli artisti salentini, il “core” è stato tutto nel ritmo, amplificato al massimo. È arrivato Sparagna e tutto è stato convogliato negli organetti (e funzionava). Si è aggiunto Giovanni Lindo Ferretti ed è stata esaltata la mistica della cultura popolare locale. Nel biennio 2010-2011 è arrivato Ludovico Einaudi e il concerto di Melpignano è divenuto classico, etnico, world, d’avanguardia, avveniristico, sperimentale. Di questo parliamo qui nel dettaglio. Perché è la summa dell’elasticità dei moduli musicali tradizionali del Salento. E perché Einaudi - come aveva già fatto con la musica maliana, attraverso le sue collaborazioni con Ballaké Sissoko - ha tirato dentro la sua visione tutte quelle immagini di cui si è detto fin qui. 
E le ha rimodulate da cima a fondo, dentro un album estremamente interessante quanto complesso, appena uscito con il titolo (allo stesso tempo scontato, minimale e irriverente) “Taranta Project”. Se partiamo dalla copertina comprendiamo subito il carattere della rappresentazione di Einaudi. Si tratta di un collage elegante e chiaro, nel quale compaiono i musicisti che hanno ispirato è orientato (come ci dice lui stesso in un breve documentario di presentazione dell'album disponibile in rete) il lavoro del compositore torinese. Tutti quei musicisti, cioè (tra cui ricordiamo Massimo Durante, Antonio Castrignanò, Enza Pagliara, Alessia Tondo, Ballaké Sissoko, Justin Adams, Juldeh Camara, Mercan Dede), che hanno ispessito il profilo delle musiche selezionate e che, attraverso le dodici tracce che compongono l’album, hanno dato un’ulteriore nuova forma ai repertori tradizionali salentini. Il primo brano è il manifesto del disco. Si intitola “Introductio ad regnum tarantulae” e rappresenta un momento di passaggio necessario. Si apre con un corso fluido di organetti e tastiere, che viene poi puntellato dal ritmo di un cordofono, poi dal tamburello e, infine, ingrossato dalla zampogna. È un passaggio sospeso, una riflessione quasi aritmica che convoglia e si asciuga in un tema di archi sognante. Come ho detto, c’è tutto (lo si comprende dopo aver ascoltato per intero l’album): soprattutto la trasparenza di Einaudi, la sua volontà di indagare il flusso della musica salentina da dentro, bucandone gli strati fondamentali con arie e soluzioni inaspettate. D’altronde, scorrendo la scaletta ci si accorge che le forme più conosciute (e stereotipate) sono profondamente manipolate. Einaudi ci ragguaglia già alla seconda traccia, dal titolo “Taranta”. Il tratto forte del brano è la polivocalità, alla quale si aggiunge la linea melodica e ritmica del violino. 
Ma la cornice entro cui si sviluppa riflette un orizzonte molto più ampio. Il passo è dato da un tema di chitarra elettrica, in cui convergono le suggestioni che hanno colpito Einaudi in riferimento alla più interessante west african world music. E le suggestioni che hanno reso famoso il genere negli ultimi anni, anche per tramite di Robert Plant e di alcuni musicisti che con lui hanno lavorato e che sono presenti in “Taranta Project”, come Justin Adams e Judeh Camara. Se passiamo a “Nazzu Nazzu” incontriamo la convergenza di vocalità salentina, west african e desert blues. Quest’ultimo si esplica soprattutto attraverso una linea melodica ondivaga e melismatica, strutturalmente morbida, dei cordofoni, che introduce un ostinato di percussioni che sorregge il brano fino alla fine, per concludersi all’unisono con una breve frase melodica reiterata. “Santu Paulu” è uno dei brani più suggestivi. Non solo per le connotazioni simboliche che si possono immaginare. È modulato in una serie di dissonanze, che si ripetono nel prologo e anche in corrispondenza del canto. Quest’ultimo, che nella parte centrale del brano si attesta sulla linea melodica tradizionale (sia in forma monodica che polifonica), si alterna a dei brevi intermezzi musicali di flauti (più tradizionali) e percussioni. Un’armonia più libera emerge nella seconda parte del brano, alla fine della quale le voci cantano gli stereotipi testuali dentro una melodia più distesa, che porta a un epilogo in unisono, seguendo, nell’ultimo fraseggio, una melodia ascendente di grande effetto.
Daniele Cestellini
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