BF-CHOICE: ZampogneriA - Fiumerapido

ZampogneriA è un progetto unico, che si articola lungo due assi: ricerca e liuteria. Parliamo di un lavoro di studio organologico e sui repertori che approda a un disco, testimonianza di sentieri migranti di uomini, strumenti, repertori e gusti musicali....

BF-CHOICE: Canio Loguercio e Alessandro D’Alessandro – Canti, Ballate e Ipocondrie d’Ammore

Canio Loguercio, Alessandro D’Alessandro, una chitarra, un organetto e qualche strategico giocattolo a molla da due anni sono in giro per l’Italia con un geniale spettacolo di Teatro Canzone: “Tragico Ammore”. Testo essenziale e in continua evoluzione...

BF-CHOICE: Foja - 'O Treno Che Va

A tre anni di distanza da "Dimane Torna 'O Sole", i Foja tornano con “’O Treno Che Va”, concept album sul tema del viaggio nel quale si intrecciano storie, sentimenti e passioni musicali tra rock, pop, blues e country, senza dimenticare le radici della tradizione partenopea...

BF-CHOICE: Francesco Benozzo, Fabio Bonvicini, Fratelli Mancuso – Un requiem laico

Canto e musiche seguono la via dell’accostamento di esperienze diverse: quattro strumentisti e cantori, il mondo appenninico e quello del canto mediterraneo dell’isola di Sicilia testimoniano con questo concerto-disco un incontra lungo trame della memoria in un luogo simbolo dell’Italia...

BF-CHOICE 2016: Daniele Sepe - Capitan Capitone e i Fratelli della Costa

Il compositore e trickster napoletano, abile nel mettere in moto imprevedibili cambiamenti nelle sue storie musicali, Daniele Sepe è diventato Capitan Capitone, bucaniere che si aggira al largo di Procida, sfoderando il suo sax insieme ad una ciurma di alcuni tra i giovani migliori della scena napoletana...

mercoledì 31 ottobre 2012

Numero Speciale, 31 Ottobre 2012

Questo numero speciale di Blogfoolk nasce come piccolo ringraziamento per i nostri tredicimila lettori mensili, raggiunti in questo mese di Ottobre e per l’occasione abbiamo intervistato Fabrizio Poggi, leggenda del blues e dell’armonica in Italia. Ad impreziosire questo numero ci sono anche un lungo saggio di Michele Santoro sul rito del commiato nel Sud Italia, le recensioni di Ciro De Rosa dello splendido disco de i Müsetta, del libro dedicato al Canzoniere Delle Lame di Bologna, e del disco del duo turco composto da Bekir Şahin Baloğlu & Nurullah Kanık. Completano il numero la recensione del concerto di Cochi & Renato al Teatro Sistina di Roma, l’approfondimento di Mario Bonanno, per la rubrica Storie di Cantautori, dedicato al nuovo disco di Franco Battiato e il consueto Taglio Basso di Rigo, che per l’occasione ci racconta del suo recente viaggio a Londra.

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Fabrizio Poggi, Alla Scoperta Del Soffio Dell’Anima Sulla Harpway 61

Bluesman puro sangue come ce ne sono pochi in Italia, ma anche divulgatore e profondo conoscitore dell’American Music, Fabrizio Poggi è una ormai una leggenda del blues in Italia, e questo non solo per le sue continue collaborazioni con diversi musicisti di oltreoceano, ma piuttosto per il suo approccio musicale diventato negli anni un vero marchio di fabbrica. Per Fabrizio Poggi il blues non è un esercizio di stile, ma qualcosa di molto più profondo ed intimo, è quasi un mettersi in comunicazione con la sua anima e lasciarla riflettere nel canto, e nel soffio della sua armonica. Proprio all’armonica è dedicato il suo ultimo disco Harpway 61, prodotto e pubblicato dalla Blues Foundation di Memphis, l’associazione internazionale che si occupa di diffondere e preservare il blues, e di aiutare i musicisti blues in difficoltà. Insomma questa, era l’occasione più giusta per intervistarlo, e per approfondire con lui di questo nuovo progetto, i due apprezzati dischi Freedom & Spirit e Live In Texas, ma soprattutto parlare del suo amore per l’armonica. 

La tua carriera è stata caratterizzata da numerose collaborazioni con artisti americani, e un esempio ne sono i tuoi ultimi dischi Spirit & Freedom e Live In Texas. Ci puoi raccontare queste esperienze? 
Le mie collaborazioni con artisti d’oltreoceano risalgono al lontano 1995 e poi sono proseguite negli anni. Già nel mio terzo disco “Heroes and Friends” c’erano Zachary Richard, Billy Gregory e tanti altri. La cosa è poi proseguita con le mie registrazioni in America del 1997 e 1998 (fui un vero pioniere in questo senso) in cui duettai tra gli altri con Jerry Jeff Walker e Jimmy LaFave. Nel 2008 per il disco “Mercy” coinvolsi anche Garth Hudson di The Band, Rob Paparozzi e Seth Walker. E’ stato comunque un lungo percorso. Ho cominciato a suonare nei primi anni novanta a New Orleans entrando con la mia armonica in “casa d’altri” con molta umiltà, bussando e chiedendo sempre permesso. Piano piano, con onestà di intenti, mi sono costruito una reputazione che mi ha permesso di arrivare ben oltre le mie più rosee aspettative. Ho realizzato tanti sogni. E anche il tour da cui è scaturito il “Live in Texas” non è che uno di quelli. Anche qui c’è un episodio interessante che fa capire che non c’è nessuna strategia dietro l’emozione di questi grandi incontri. Flaco Jimenez era arrivato per suonare come da contratto con il suo manager quattro canzoni. E per me andava bene così. D’altronde è anziano ed è una star. Alla fine però si è divertito così tanto che ha suonato praticamente tutta la sera riempiendomi di lodi e di sorrisi. E io pensavo al ragazzo che ero e a quando mi sono innamorato della sua fisarmonica sui dischi di Ry Cooder. Riesci a immaginare cosa succedeva dentro di me mentre suonavo il mio piccolo organetto di fronte a uno dei più grandi fisarmonicisti del mondo? 

Quanto ha inciso nel tuo percorso artistico trovarti a collaborare con gente del calibro di Garth Hudson, Blind Boys of Alabama, Flaco Jimenez, Norah Guthrie, Eric Bibb, Guy Davis? 
Lavorare con questi musicisti è stato estremamente emozionante. Ognuno di loro è una lezione vivente di come l’arte e la musica in particolare siano una passione che dura tutta la vita. Sono un esempio di come la musica per loro non sia solo un “mestiere” ma qualcosa che li tiene in vita, l’essenza stessa della loro esistenza. E’ vero ho avuto il privilegio di suonare con moltissimi dei miei eroi di quando ero ragazzo. Quando avevo sedici anni nella mia stanzetta di provincia mentre strimpellavo la chitarra andando dietro ai dischi di quegli artisti che ammiravo tanto, mai avrei pensato che un giorno avrei suonato con loro. Eppure a volte i sogni si avverano. E poi come dicevo poc’anzi tutti questi musicisti ti lasciano qualcosa. Non solo come musicisti ma anche come esseri umani. Andare in tour con Guy Davis che è il link più diretto alle radici del blues o registrare con Garth Hudson che è considerato tra i cento musicisti più influenti del Novecento sono esperienze bellissime. Il loro approccio alla musica, e lo ripeto, è semplice e appassionato. Non hanno confini mentali né pregiudizi di alcun tipo. E forse è proprio quello che li fa diventare dei grandi. Tu pensa che proprio Garth Hudson mentre registravamo quasi di nascosto usciva dalla stanza per chiedere a mia moglie: “Is Fabrizio happy ?”. Contento? Io non ero contento, ero alle stelle pensando di condividere la mia musica con quella di un monumento come Hudson. E Charlie Musselwhite che dopo avergli mandato una copia di “Spirit & Freedom” il disco in cui aveva suonato mi ha inviato un messaggio commosso ringraziandomi per aver regalato (e sono parole sue) “quel piccolo capolavoro al mondo”?. 
Foto di Luca Vitali
 Difficile per me dire quale sia stato l’incontro che mi ha più emozionato : Flaco Jimenez, Jerry Jeff Walker, Charlie Musselwhite, Zachary Richard, Steve Cropper, Augie Meyers, la Blues Brothers Band, Richard Thompson, i Blind Boys Of Alabama, Eric Bibb, Guy Davis... Tutti! Ma anche suonare con musicisti sconosciuti ma bravissimi mi ha lasciato qualcosa che mi ha cambiato per sempre. Ti racconto un paio di episodi che hanno lasciato un segno indelebile nella mia anima. Qualche anno fa, in Mississippi, ho avuto il privilegio di suonare nei locali dove il blues è nato. Una grande emozione l’ho provata un pomeriggio a Greenwood, un paesino sperduto del Mississippi. Solitamente, durante quel tour, io e il mio socio ci esibivamo alla sera; ma lì a Greenwood invece dovevamo suonare nel pomeriggio. Ad ascoltarci, proprio in virtù di quell’orario insolito, almeno per noi, c’era un pubblico formato da persone di ogni età: giovani, famiglie, anziani, bambini. Tutti neri. Tranne noi. Durante una pausa tra il primo e il secondo tempo del concerto mi si avvicina una signora afroamericana di una certa età. Avrà avuto un’ottantina d’anni, più o meno l’età di mia madre. Mi prende per un braccio, lo stringe leggermente e poi mi dice: “Hey man, you touched my heart” – mi hai toccato il cuore . Quella signora quasi sicuramente non aveva capito che non ero di lì, ma che venivo da molto lontano. Non lo aveva capito perché forse non sapeva nemmeno dove fosse l’Italia. Ebbene, quella signora che forse non solo non era mai uscita dal Mississippi, ma probabilmente nemmeno dalla sua contea, mi diede -senza saperlo- la più grossa soddisfazione della mia vita. Se esistesse un’università del blues, quella signora, quel giorno, mi avrebbe conferito la laurea. Una laurea in blues. Ma soprattutto mi fece capire che quando suonavo il blues ero uno di loro perché parlavo la loro stessa lingua. La lingua del blues. 
Foto di Luca Vitali
E che tutti i sacrifici fatti in questi anni per portare la mia musica un po’ ovunque erano serviti a qualcosa. Erano serviti a toccare il cuore di una signora dall’altra parte dell’oceano. Una signora che probabilmente nella sua vita aveva ascoltato solo blues… Una signora che non dimenticherò mai. E a proposito di linguaggi comuni, Jimmy Carter il leader e più anziano componente dei Blind Boys of Alabama (oggi considerato sicuramente il gruppo gospel più importante al mondo), mi ha rivelato di considerarmi un fratello. Un fratello musicale. Sono privilegi questi che toccano il cuore. Che ripagano di tanti sacrifici e bocconi amari. Quando ho confidato al mio amico Jimmy Carter che ancora oggi vengo assalito da dubbi e paure di non essere all’altezza, di venire considerato, forse anche giustamente, in maniera diversa, per il fatto di essere nato e cresciuto in un paese che ha una cultura musicale totalmente differente Jimmy mi ha detto: “Sai Fabrizio, io sono cieco dalla nascita. Si me l’hanno spiegato e quindi mi sono fatto un’idea, ma i concetti di nero, bianco, italiano, americano non significano molto per me. Non riesco a comprenderli fino in fondo. So solo che quando ti sento suonare la tua armonica, ti considero uno di noi. Non sento nessuna differenza tra me e te. E’ come se parlassimo la stessa lingua. Ti considero uno di famiglia, uno che appartiene alla mia stessa famiglia musicale”. E quando un’icona del gospel e della musica afroamericana ti dice questo cose l’unica cosa che puoi fare è scolpire le sue parole nella tua anima e commuoverti sino alle lacrime.  

Foto di Luca Vitali
Negli ultimi anni hai dedicato un libro all'armonica e uno al blues, ci puoi parlare di questi due progetti? 
Dentro a “Il soffio dell’anima: armoniche e armonicisti blues” ho messo tutto il materiale che ho raccolto in tanti anni sullo strumento che mi ha stregato il cuore e sui suoi protagonisti. Era tanto e mi sembrava giusto condividerlo. Anzi, quasi un dovere verso le generazioni più giovani. Ci sono più di seicento biografie e schede tecniche. Non esiste un libro del genere, nemmeno negli States. Tra l’altro nel 2010 la Master Music in collaborazione con la Ricordi Universal ne ha ristampata una nuova edizione completamente aggiornata a cui ho aggiunto anche informazioni sull’armonica negli altri campi musicali attraverso schede specifiche e profili biografici di armonicisti “non solo blues”. “Angeli perduti del Mississippi” è un libro che mi sta dando un sacco di soddisfazioni. E’ un libro che sembra un dizionario ma che potrebbe essere anche un romanzo giallo, un noir, in cui però i protagonisti non sono né buoni né cattivi, Perché nel blues non ci sono buoni e non ci sono cattivi. Ci sono storie. Storie che parlano di moonshine e canned heat, ovvero di whiskey di contrabbando e bevande micidiali, che parlano di dadi e carte truccate, di armoniche a bocca, pistole e coltelli, di chitarre suonate facendo scorrere colli di bottiglia spezzati sul loro manico; di famigerate prigioni del Mississippi in cui c’era sempre un secondino che prima o poi avrebbe scritto con la frusta il suo nome sulla schiena dei prigionieri. Storie che parlano di misteriose fotografie di bluesmen che appaiono e scompaiono e di un leggendario musicista che ha addirittura tre luoghi in cui è sepolto. E poi ancora storie che parlano di sortilegi vudù e di talismani prodigiosi.. Storie che spesso mi hanno raccontato i bluesmen autentici che ancora oggi abitano il Mississippi e cantano, cantano come angeli perduti. Argomenti affascinanti e coinvolgenti che mi hanno conquistato tanti anni fa e che hanno conquistato tanti lettori. Sulla quarta di copertina del libro c’è scritto:“Chi non ama il blues ha un buco nell’anima” una scritta che io ho visto incisa sul muro di un vecchio negozio di dischi del Mississippi. E un po’ è vero. E tanti che sono arrivati all’ultima pagina del libro mi hanno scritto o confidato di trovarsi perfettamente d’accordo con chi ha scritto quella frase sul muro di quel vecchio negozio in Mississippi. 

Foto di Luca Vitali
Parlando di armonica, come nasce il tuo nuovo disco Harpway 61? 
Harpway 61 esce a nove anni di distanza da Armonisiana un disco tutto dedicato all’armonica. Armonisiana è stato un album apprezzato da tanti appassionati che mi hanno chiesto più volte di dare un seguito a quell’avventura. Harpway 61 è stato prodotto e pubblicato dalla Blues Foundation di Memphis, l’associazione internazionale che si occupa di diffondere e preservare il blues, e di aiutare i musicisti blues in difficoltà. Tutti i proventi ottenuti dalla vendita dell’album saranno destinati alla Blues Foundation che distribuirà il disco negli Stati Uniti e nel resto del mondo. Per me questo lavoro è anche un modo per restituire qualcosa ai musicisti che mi hanno ispirato e guidato durante la mia lunga carriera, aiutandoli nel momento del bisogno. 

Harpway 61 è un atto d'amore verso l'armonica blues, a chi ti ispiri come armonicista? 
A tutti coloro che hanno soffiato dentro l’armonica prima di me. Famosissimi o sconosciuti. Ogni brano dell’album ha il nome di una città la cui storia è legata indissolubilmente con quella di un grande armonicista: Little Walter, Big Walter Horton, Sonny Boy Williamson I e II, James Cotton, George Harmonica Smith, Junior Wells, Slim Harpo, Paul Butterfield, Charlie Musselwhite, Sonny Terry, DeFord Bailey, Peg Leg Sam e Johnny Woods. In questo album l’armonica diventa la mia voce principale, sulla strada segnata da grandi interpreti di blues strumentale (che pochi lo sanno ma ha una grande tradizione), pionieri delle 20 ance nei primi decenni del secolo scorso. Grandi artisti come i già citati Sonny Terry e DeFord Bailey, ma anche Jaybird Coleman, Palmer McAbee, Noah Lewis, Jed Davenport, Jazz Gillum, Hammie Nixon, J.C Burris, Alfred Lewis, Freeman Stowers, Lee Brown, Robert Cooksey, Gwen Foster, Robert Hill, Elder Roma Wilson. Senza dimenticare Little Walter (il suo strumentale “Juke” fu una pietra miliare del blues), Big Walter Horton, George Harmonica Smith, James Cotton e tanti altri. Ci puoi parlare del tuo approccio musicale all'armonica? Qualche anno fa ho dedicato una canzone all’armonica. Davvero l'armonica è il respiro della mia anima ed è con lei che cerco di toccare le corde più intime delle persone. E' con l'armonica che cerco di comunicare le mie emozioni alle persone. Queste le parole emblematiche della canzone: " E' il soffio dell'anima il mio amico quando mi sento solo. E' il soffio dell'anima che mi fa sentire tranquillo come se fossi a casa. E' il soffio dell'anima la mia passione e la mia vita ed è il soffio dell'anima quello che c'è sempre nel mio cuore". 

Foto di Luca Vitali
Da qualche anno hai abbandonato il progetto Turututela, per dedicarti al blues. Ci puoi parlare dell'armonica nella tradizione popolare italiana? 
Diciamo che sarebbe più giusto dire che avevo momentaneamente lasciato da parte il mio amore per il blues e la musica americana in genere per omaggiare con il progetto Turututela le mie radici. E per certi versi con quella formazione sono stato (forse) quasi un precursore di tempi ma soprattutto di sonorità. O almeno così dicono gli altri. E non aggiungo altro, se non che la mia versione di “Mamma mia dammi cento lire” ha quasi raggiunto le 60.000 visualizzazioni su YouTube, quasi tutte però provenienti dall’estero. La storia dell’armonica nella nostra musica popolare è una storia triste. Tristissima. Triste e amara. L’ ho raccontata nel libro per ragazzi che ho scritto nel 2003 “L’armonica a bocca: il violino dei poveri” che è esaurito ma che si può scaricare gratuitamente dal sito dei Turututela. Era uno strumento che suonavano tutti. Era nelle tasche di tanti ragazzi. Credo che ci siano pochi strumenti al mondo che hanno avuto la storia dell'armonica a bocca. E' stata la compagna di emigranti, braccianti, soldati e partigiani. E' stato l'unico strumento ad entrare nei campi di concentramento nazisti. Le mondine cantavano e ballavano al suono dell’armonica (come peraltro si vede nel celeberrimo film “Riso amaro”) Poi è stato dimenticato, messo da parte. Chi stava “al volante della corriera della ricerca musicologica” gli ha preferito altri strumenti, forse “più nobili”. Non so. Guidavano loro. Questa è comunque una storia tutta italiana. Nel folk degli altri paesi l’armonica è ben presente ancora oggi. E la si suona nelle scuole. Da noi i ragazzi imparano a suonare (chissà perché?) il flauto dolce. Forse quelli che guidavano la corriera si sono persi o forse semplicemente non gli piaceva il suono dell’armonica.

Quali sono i tuoi progetti per il futuro? 
Forse sono sin troppo scaramantico (e sono in buona compagnia, tutti i bluesmen che ho conosciuto lo sono), ma dei progetti mi piace parlarne una volta realizzati. Comunque dischi, concerti da questa e dall’altra parte dell’Atlantico, libri e … 



Fabrizio Poggi - Harpway 61 (The Blues Foundation) 
A circa nove anni da quel gioiellino che era Armonisiana, disco in cui Fabrizio Poggi esplorava a tutto tondo le potenzialità espressive dell’armonica, il musicista pavese torna con, Harpway 61, album nuovo di zecca dedicato al suo strumento di elezione, ed in particolare alla blues harp e ai suoi grandi eroi. Accompagnato da un quintetto di eccellenti musicisti composto da Tino Cappelletti (basso), Enrico Polverari (chitarra), Lorenzo Bovo (hammond), Stefano Bertolotti e Stefano Resca (percussioni), Fabrizio Poggi ha messo in fila quattordici brani strumentali, che compongono quattordici tappe di un viaggio immaginifico sulla Highway 61, l’autostrada del blues, quella che unisce New Orleans a Chicago, la Louisiana e il Mississippi, e nel quale l’ascoltatore viene letteralmente calato nella magia dell’armonica blues. Durante l’ascolto scopriamo luoghi, personaggi, suoni e suggestioni differenti, ma soprattutto le città del blues la cui storia è legata a quella di grandi armonicisti come Little Walter che con il suo strumentale “Juke” rappresenta una pietra miliare del blues, Big Walter Horton, Sonny Boy Williamson I e II, James Cotton, George Harmonica Smith, Junior Wells, Slim Harpo, Paul Butterfield, Charlie Musselwhite, Sonny Terry, DeFord Bailey, Peg Leg Sam e Johnny Woods. Protagonista di ogni brano è ovviamente l’armonica di Fabrizio, il cui suono antico ma allo stesso moderno rappresenta una sorta di porta spazio temporale, che attraversandola ci consente di scoprire tutto il fascino dei grandi interpreti del blues strumentale dei primi anni venti. A quell’epopea Fabrizio si è ispirato direttamente nella composizione dei vari brani, dando vita ad un disco magico ed evocativo, inciso con amore, dedizione e passione, come solo un innamorato del blues può fare. Ad accompagnare l’ascolto ci sono anche delle preziose liner notes, in cui lo stesso Fabrizio Poggi, regala consigli ed indicazioni agli appassionati dell’armonica, soffermandosi su tonalità, posizioni e stili differenti. Ad impreziosire il tutto c’è la bella copertina di Dan Dalton, ma soprattutto lo scopo benefico del disco, il cui ricavato verrà interamente devoluto alla Blues Foundation, che sostiene i musicisti in difficoltà. Se a prima vista Harpway 61 abbia tutta l’aria di essere un disco dedicato ai puristi del blues e agli armonicisti, ascoltandolo si comprende come sia un vero e proprio atto d’amore, la cui profondità contagerà chiunque si dedichi al suo ascolto. 



Salvatore Esposito

Il Suono Dell'Ultimo Saluto

Il paesaggio sonoro che avvolge il momento dell'ultimo saluto ad un proprio caro, ciò che in altro modo viene definito “rito del commiato", rappresenta un tema di ricerca storico-antropologico di grande suggestione per tutti coloro che si occupano della relazione uomo-suono. Prima di cominciare la nostra riflessione, è bene provvedere, sin da subito, ad alcuni utili distinguo, sia per non incorrere in equivoci di interpretazione sia per restringere la presente indagine (che, come vedremo, è decisamente localizzata sia nel tempo che nello spazio) e dichiarare nettamente ciò di cui questo scritto non si occuperà. A questo proposito, ben altro tempo e approfondimento meriterebbe il nostro intento se comprendessimo anche quei particolari riti funebri inerenti a popolazioni appartenenti a società di piccole dimensioni e a culture diverse dall'Occidente. Rimanendo sull'asse delle coordinate geografiche europee, una distinzione importante invece va subito fatta tra cerimonie assolte con rito religioso (cattolico, ebraico, islamico o protestante) - rituali funebri ben codificati, legittimati da una lunga tradizione e tramandati da un potere forte e duraturo - e cerimonie invece a carattere prettamente laico. In quest'ultimo caso, l'epoca contemporanea ha già fatto registrare numerosi esperimenti rituali di commiato, sorti in più parti d’Europa e che utilizzano, per celebrare la vita di un defunto, elementi ed azioni che appartengono nel loro complesso più all'area artistica che non a quello della liturgia, come musica (classica e meno classica), poesia e letteratura, semplici ricordi e pensieri, aneddoti, gesti e oggetti investiti di specifico valore simbolico. Ma anche su questa ampia e spinosa tematica - tra riti inscritti nella tradizione e riti che affiorano nella contemporaneità - non ci attarderemo oltre. È utile, a questo punto, segnalare che con "paesaggio sonoro" intendiamo un concetto molto vicino al cosiddetto "soundscape", espressione coniata dal compositore canadese Raymond Murray Schafer e che prendiamo, con qualche licenza, a prestito per il nostro scritto. Circoscriveremo infatti il nostro focus all'ambiente più intimo, ovvero al recinto degli affetti limitato ai congiunti ed alle persone più vicine al defunto. 
Ci rivolgiamo dunque ad un ben definito territorio dell’esperienza sonoro-musicale abitato da tutti coloro che a questa esperienza concedono la presenza espressiva e totale del proprio corpo, vivendo l’evento rappresentato con la partecipazione fisica e la memoria delle proprie membra. Questa precisazione elimina dal nostro ragionamento un altrettanto interessante orizzonte d'indagine, e cioè una ricognizione sul versante più allargato del cerimoniale funebre, quello che esprime, in evidente opposizione alla scala domestica, una dimensione pubblica del commiato. Su questo particolare tema, a puro titolo d'esempio, è forse interessante ricordare un aspetto che è proprio della contemporaneità (verrebbe da dire dell'era della televisione) e che è divenuto ormai consuetudine, uso comune, anche se non da tutti approvato. Ci riferiamo all’introduzione dell’applauso durante le cerimonie funebri – sia laiche che religiose -, uno sciame sonoro (poiché molto spesso al gesto del battere le mani si associa la voce, in tutte le sue immense sfaccettature sonore) che irrompendo nella vita sociale ha fortemente alterato uno dei momenti dell'intimità più legati al raccoglimento e al silenzio. "Il battimano - cito un pensiero di Maria Angela Gelati, attenta ricercatrice che ha approfondito gli aspetti antropologico culturali e le mutazioni dei riti dell’addio - nacque per evidenziare approvazione e consenso mentre oggi, nell’ambito dei funerali, sembra manifestarsi per riempire i silenzi e, in qualche modo, per allontanare il dolore o per rimuoverne il “contagio” (“Nuovi paesaggi sonori”, in “Oltre Magazine”, n. 6, 2011). Il concetto della Gelati, colto nella sua dimensione storico-sociale, aprirebbe enormi falle nel ben più ristretto ragionamento che ci siamo prefissi, si pensi, ad esempio, al tema della "rimozione della morte nella società contemporanea". Non ci perderemo nel labirinto offerto dal tema della rappresentazione della morte e della sua rimozione, che peraltro varia ampiamente nelle diverse epoche e nei diversi sistemi sociali, ma la suggestione della parola "silenzio", citata poc'anzi, inserita nella dicotomia silenzio-suono, rappresenta un ghiotto invito ad entrare nel cuore della nostra riflessione sul "paesaggio sonoro dell'ultimo saluto". 

Il block notes di de Martino 
Basilicata e Salento - negli anni Cinquanta del secolo scorso - questi sono i nostri riferimenti geografico-temporali, mentre Ernesto de Martino, il noto etnologo e storico delle religioni, e Cecilia Mangini - anch'ella famosa documentarista - i nostri Virgilio, attraverso note di viaggio e filmati, ai quali, sin d'ora, dichiariamo di attingere. Tra il 1953 e il 1956, de Martino si recò in Basilicata per una serie di esplorazioni etnografiche, diverse delle quali orientate ad analizzare in modo particolare il lamento funebre. Con lui, in un itinerario che toccò molte cittadine della regione, tra le quali Grottole, Ferrandina e Pisticci, una equipe composta, oltre che dalla compagna Vittoria De Palma, dall'etnomusicologo Diego Carpitella, dall'etnologo Vittorio Lanternari e dal fotografo-documentarista Michele Gandin. Il "lamento funebre", cantato, o almeno recitato, con un ritmo e una cadenza che lo distinguono dal comune parlare, è un comportamento antichissimo che può essere definito come una "determinata tecnica del piangere". Occorre dire che i modi della crisi del cordoglio nel mondo contadino lucano, ambito in cui appariva soprattutto diffuso, fino a circa cinquanta/sessanta anni fa si avvicinavano sensibilmente ai modi spettacolari della crisi del cordoglio nel mondo antico, serbandone con assoluta fedeltà alcuni tratti. Fu anche possibile osservare, quando de Martino sviluppò la sua ricerca (che vide poi la luce nel noto testo "Morte e pianto rituale", Einaudi, 1958), come in Lucania ogni villaggio avesse il suo modo tradizionale di lamentare il morto e la melopea era, in ogni sito, variamente caratterizzata, con differenze prontamente percepite dalle lamentatrici che ne facevano spesso oggetto di polemica campanilistica. In tutta l’area, comunque, il lamento funebre femminile costituiva la regola, quello maschile l’eccezione. In generale, nel periodo a noi più vicino, il "lamento" era agito dalle parenti del defunto, le amiche e le comari, senza più ricorrere a lamentatrici professioniste. La figura della lamentatrice professionale rimane comunque carica di fascino umano. Si tratta di donne che coglievano l’occasione di un lutto per rinnovare il lamento per qualche proprio morto: soprattutto madri che avevano perso un figlio giovane o in guerra e, soprattutto, le vedove. Erano donne, insomma, che sapevano “piangere bene” per sciagure patite e per personale abilità tecnica. “La struttura del lamento funebre lucano - cito direttamente de Martino in un suo rapporto etnografico apparso originariamente in “Società”, X, 1954, n. 4 e, successivamente nel testo “Mondo popolare e magia in Lucania” (a cura di Rocco Brienza, Basilicata editrice, Roma-Matera, 1975) - si articola in 3 momenti distinti: la scarica di impulsi con accentuata tendenza autolesionistica, le stereotipie verbali mimiche e melodiche e la singolarizzazione del dolore mercé la variazione, o l'adattamento al caso concreto, delle stereotipie e dei moduli.” (Ivi, p. 135). A proposito del contenuto di questi moduli verbali, occorre rilevare come il lamento funebre lucano presentasse “scarse influenze cristiano-cattoliche. Non vi appaiono né i santi, né le Madonne, né la rassegnazione al dolore terreno, né la speranza in un mondo ultraterreno...La ribellione e la protesta, che vi hanno un posto importante, non recedono davanti a nessuna autorità, neanche a quella di Cristo, che in un modulo ricorrente, è anche accusato esplicitamente di tradimento...” (Ivi, p. 141). Questa sorta di carattere pagano del lamento lucano è inquadrabile in un fenomeno generale che appartiene alla storia della Chiesa Cattolica nel suo complesso, la quale pur rinunciando a scendere a compromessi col lamento funebre come tale, cercando anzi di modificarlo e riplasmarlo entro il suo proprio rituale religioso, si rassegnò a tollerare il fatto di costume solo lì dove non era riuscita a sopprimerlo, senza comunque ammorbidire la sua intransigenza su un punto così vitale come era l’ideologia della morte. Prendendo in esame il rito vero e proprio, immediatamente dopo il sopraggiungere della morte, si determinava il momento più parossistico, anche se non del tutto incontrollato, in modo insomma da non farsi troppo male: le lamentatrici, con le chiome sciolte, si gettavano a terra, dando testate nel muro, saltavano, si graffiavano il viso a sangue, si strappavano i capelli e si stracciavano le vesti, gridando cupamente in un pianto disordinato. Ad un certo punto la tensione si placava e subentravano le stereotipie. Il gridato, in forma anche di ululato, veniva articolato in ritornelli emotivi periodicamente itineranti in modo che fra ritornello e ritornello fosse dato spazio al discorso individuale. Anche quest'ultimo non era libero ma vincolato, occorrendo l’obbligo di impiegare moduli verbali definiti, cantati secondo una melodia tradizionale: i moduli rispondevano all'esigenza di riappropriarsi di ciò che del morto effettivamente era permanente e non poteva morire, la sua opera di buon marito o di buona moglie, o di buon padre o sorella o figlio, tanto che le buone opere che venivano elencate non sempre rispondevano all’effettiva realtà della vita del morto. Ad esempio, il modulo usatissimo: “Eri così buono, mi andavi levando le pietre da mezzo la via” alludeva alla gentilezza del marito di far salire la moglie sull’asinello durante gli spostamenti togliendo le pietre dal sentiero per evitare i sobbalzi, anche se la realtà effettiva delle cose era ben diversa. Ma la lamentazione è tradizionale non solo per il ricorso a versetti recitati secondo modelli stereotipi tramandati ma anche per l'uso di una mimica d’obbligo nell’esecuzione: il busto dondola a destra e a sinistra, con particolari movimenti delle mani come agitare il fazzoletto sul cadavere per poi portarlo al naso; il periodo mimico è scandito sul ritmo della linea melodica e proprio il tema melodico è il terzo elemento della tradizione della lamentazione, cioè la linea melodica con cui ciascun versetto è cantilenato, generalmente su una scala pentatonica di carattere discendente. De Martino ci ricorda ancora che il “...lamento poteva essere cantato a una sola voce o a più voci, assumendo in quest'ultimo caso una sorta di andamento responsoriale in cui le voci si inseguono e si sovrappongono...”(Ivi, p. 138). 

Filmare il pianto 
Si è già fatto cenno alla presenza di Michele Gandin nell'equipe demartiniana. Gandin è stato autore del prezioso documentario "Lamento funebre", girato tra il 7 e il 9 aprile 1954 e conservato presso l'Archivio audiovisivo del Museo Nazionale delle Arti e delle Tradizioni Popolari di Roma, tra i più rari documenti visivi, inerenti questo tema, disponibili al pubblico. La forte suggestione delle ricerche demartiniane ispirò peraltro, a partire dalla seconda metà degli anni ’50, il lavoro di numerosi professionisti dell'audiovisivo, dando in qualche modo avvio al cinema etnografico italiano post-bellico. Si pensi, a puro titolo d'esempio, ad opere divenute poi veri e proprio classici dell’antropologia visuale: oltre al citato "Lamento funebre" di Gandin, "Magia Lucana" di Luigi Di Gianni del 1958, e, in area salentina, "La taranta" di Gianfranco Mingozzi del 1961 e "Le rondini del Salento" di Corrado Sofia (1963), in verità, quest'ultimo, singolo episodio di un documentario molto più ampio, intitolato "Puglia magica". Il brevissimo frammento delle Teche Rai che qui proponiamo, riprende il coro in griko di un gruppo di prefiche salentine, le cosiddette "chiangimorti". L'incedere dei versetti recitati dalle prefiche, sotto forma di incessante filastrocca, ben riproduce, mediante un segmento della scena del commiato, l'atmosfera parossistica annotata da de Martino nel suo taccuino lucano. Significativo in questo senso è il filmato tratto dall'Archivio Sonoro della Puglia, progetto promosso dall’associazione Altrosud d’intesa con il Ministero dei Beni Culturali e l’Assessorato alle Attività Culturali della Regione Puglia:



http://www.archiviosonoro.org/puglia/archivio/archivio-sonoro-della-puglia/fondo-teche-rai/programmi-dinformazione/le-rondini-del-salento.html 

Ma il web ci mette a disposizione un prezioso documento filmico, questa volta in versione di cortometraggio integrale, un video di grande impatto visivo ed emotivo, nonostante che, a distanza di oltre cinqant’anni dalla sua realizzazione, quel mondo che racconta sia ormai completamente scomparso. Si tratta di "Stendalì" (Suonano ancora), girato nel 1959 da Cecilia Mangini a Martano, nella Grecìa salentina, film peraltro disponibile in allegato al volume “Stendalì, canti e immagini della morte nella Grecìa Salentina”, a cura di Mirko Grasso e con prefazione di Goffredo Fofi, pubblicato da Kurumuny edizioni nel 2005. Con i testi di Pier Paolo Pasolini, la fotografia di Giuseppe De Mitri, il commento musicale a cura di Egisto Macchi, la voce narrante di Lilla Brignone, il documentario, chiaramente ispirato a “Morte e pianto rituale”, ricostruisce, attraverso un sapiente uso delle tecniche cinematografiche, la struttura di parte della lamentazione funebre, così come era stata codificata in Basilicata da de Martino ma qui narrata da Cecilia Mangini in una versione girata nella Grecìa salentina. 


Il rito, l'ultimo saluto ad un giovane sedicenne, si svolge in una cupa atmosfera secondo un’accurata e meticolosa gestualità. Dal filmato risulta chiaro come l'istituto culturale del piangere i morti sia prerogativa delle sole donne, mentre le brevi sequenze finali documentano il ruolo degli uomini, nel lento accompagnamento processionale della bara verso il cimitero. La tensione interna che guida il rito sviluppa, a partire dall'incipit cantilenato di una delle prefiche, una tormentata progressione: si sommano sia le voci sia i gravosi movimenti del capo, delle mani delle altre donne che agitano fazzoletti bianchi, mentre sono i corpi nella loro totalità a partecipare al commiato nel momento in cui saltano pesantemente sincronizzati sul pavimento di legno. L'acme, il punto di massima esasperazione sonora corrisponde all'arrivo del sacerdote, sopraggiunto in casa per benedire il defunto e condurlo nel luogo del seppellimento. Immediatamente dopo quest'azione, corrispondente all'allontanamento del defunto dal luogo in cui era sempre vissuto, sopraggiungeva il silenzio. Assoluto. Ed anche lo spazio si asciugava, in quanto gran parte delle donne, a questo punto, ripiegava nelle proprie case per riprendere la vita di sempre. 

Miseria e nobiltà 
In una premessa generale alla sua indagine etnografica sul mondo popolare e la magia, de Martino denuncia come le ricerche folkloriche del suo tempo, svolte nelle aree depresse del Mezzogiorno, avessero totalmente trascurato lo studio di determinate forme di dissociazione o di disgregazione della personalità presenti tra quelle popolazioni che, secondo il Nostro comprovavano l'esistenza di un sorta di “miseria psicologica”, a sua volta strettamente collegata all'arretratezza economico-sociale. “Ancor meno - continua de Martino - è stata data importanza ai rapporti fra queste forme di dissociazione e la «miseria culturale», cioè le forme ideologiche arretrate e gli istituti arcaici, come il malocchio e la fattura, la credenza negli spiriti e l'esercizio della magia, il lamento funebre e simili...” (Ivi, p. 103). Il riferimento al lamento funebre si fa, nel ragionamento demartiniano, sempre più stringente, in quanto, a suo giudizio, esso “rappresenta una eccellente occasione per lo studio della miseria psicologica e culturale. Si è così osservato che lo stato psichico della lamentatrice in azione non è “normale” e che le stereotipie letterarie melodiche e mimiche dei lamenti assolvono il compito di combattere e di attenuare i fatti dissociativi che, particolarmente nelle donne, rischiano di verificarsi in occasione del momento critico della morte di un congiunto.” (Ivi, p. 104). Quest'ultima osservazione di de Martino si rivela, a nostro giudizio, illuminante: all'interno della reale dimensione di superstizione e arretratezza (ma non possiamo dimenticare che il Sud viveva in quel tempo un momento di grande trasformazione economico-sociale, iniziato con le grandi lotte agrarie), il rituale esercitava un'azione preventivo-benefica, nella quale l'espressione sonora e teatrale assolveva ad un compito fondamentale di tenuta della comunità. La forte teatralità insita nell'azione rituale del lamento funebre soddisfaceva un duplice bisogno della comunità, intesa nella sua dimensione più domestica: tenere alto il prestigio sociale della famiglia al cospetto dei vivi e, nel contempo, ostentare nei confronti del morto esasperate forme di disperazione e affetto da parte dei suoi cari. Di qui il racconto delle virtù del morto quando era in vita e la determinazione praticata nel fare tutto il possibile per salvarlo dalla morte. Un modulo conclusivo, riscontrato in alcuni villaggi, consisteva infatti in una richiesta esplicita rivolta al defunto, se cioè egli fosse contento dell’omaggio che gli era stato fatto mediante le dimostrazioni di cordoglio e la pompa del funerale: “Non ho più nulla da dirti, non ho più nulla da farti, statti bene e vienimi in sogno a dirmi se sei contento di tutto quello che ti abbiamo fatto”. Un modo insomma che, testimoniando comunque un inespugnabile arcaico terrore al cospetto di un cadavere, aveva la funzione di interrompere i potenziali rapporti rischiosi fra morto e viventi e di istituirne altri di alleanza e protezione, per assicurarsi la pace del defunto affinché egli non tornasse a contaminare il mondo dei vivi. Il rituale diventava così, in soldoni, l’espressione di una soluzione culturale, rivolta anche a contrastare la precarietà dell’esistenza delle fasce più deboli della popolazione. 

Michele Santoro

i Müsetta - Martéla la Paja (Folkclub Ethnosuoni)

CONSIGLIATO BLOGFOOLK!!

Dopo un prolungato silenzio discografico, ecco il nuovo capitolo della saga de i Müsetta, tra le massime espressioni musicali del territorio transregionale (Piemonte, Liguria, Lombardia, Emilia) di transiti culturali che va sotto il nome di Quattro Province. Nel rinnovato organico del gruppo dell’Alta Val Trebbia il decano Attilio “Tilion” Rocca, memorabile fisarmonicista, ha passato strumento e testimone al più giovane cugino Davide Balletti, che affianca l’altro storico fondatore dell’ensemble, il magistrale Ettore “Bani” Losini, pifferaio e liutaio di Degara di Bobbio (PC), e Piercarlo Cardinali (müsa, piva, chitarra, voce). Oggi il trio è diventato un quartetto, avvalendosi della presenza di Marion Reinhard (fagotto, müsa, piffero), professore d’orchestra di Norimberga, che invaghitasi della musica per piffero dell’Appennino settentrionale, dalla Berliner Philarmoniker è calata in Val Trebbia. In “Martéla la Paja” partecipa anche Fabio Paveto alla seconda fisarmonica.
L’innesto del timbro pastoso e morbido del fagotto, l’uso del clarino e del flauto suonati da “Bani” arricchiscono di nuove sfumature timbriche ed armoniche i temi tradizionali, senza snaturare la vitalità di una musica coinvolgente, che la si balli o la si ascolti, suonata con cura e perizia da alfieri di una cultura popolare vivente. Accanto al composito repertorio dei pifferai, rappresentato dalle danze più antiche, desuete o ancora in uso (“Sestrina”, “Alessandrina”, “Giga”), da quelle ottocentesche (valzer, polche, mazurche) e dalle arie d’autore fatte proprie dai suonatori in tempi lontani (“Il Battagliero”, “Caminito”, Pietro ritorna”, “Il Pianino di Napoli”), troviamo nuove composizioni che s’inscrivono nella scia di una tradizione da sempre in movimento, come la splendida “Martela la Paja”, “Bourrée”, scritta da Cardinali e “Da Berlino all’Appennino”, composta da Bani per omaggiare la sua titolata allieva tedesca. Il canto polivocale locale è rappresentato dalle due belle canzoni finali: “Amore scrivami” e “E son’ qua sotto i tuoi balconi”, in cui alle voci di Cardinali e Bani si uniscono quelle dei figli di quest’ultimo, Alessandro e Luca, insieme a Damiano Chapparoli. Quello de i Müsetta è un benvenuto ed indispensabile ritorno. 



Ciro De Rosa

Janna Carioli, Gli Anni Che Cantano. Il Canzoniere delle Lame di Bologna, Nota, 2012, distribuzione EDT, CD Book , pp. 150, € 22, 00

Non un volume di taglio accademico o una meticolosa ricerca etnomusicologica, né un’opera ascrivibile agli studi di popular music (ma utilissima a chi studia il folk revival con quella lente d’osservazione). Se il modello letterario è quello autobiografico, quasi in forma di diario della memoria, questo brillante e appassionato ritratto contribuisce alla storia della canzone politica in Italia e diventa il pretesto per raccontare un pezzo di storia del Belpaese tra il 1967 e il 1982. L’io narrante è quello di Janna Carioli – oggi scrittrice e autrice di ottimi programmi RAI per i bimbi – ma già fondatrice con Gianfranco Ginestri del Canzoniere delle Lame, gruppo originario dell’omonimo quartiere bolognese, protagonista di una lunga stagione di impegno politico e di ricerca dedicati al recupero, alla riproposizione e alla scrittura di canti sociali e politici. Tra l’altro, il patrimonio prodotto dal Canzoniere delle Lame è custodito nella biblioteca del centro civico Lame a Bologna. Da "Siamo l'Emilia rossa", il primo recital dell’ottobre ’67, in venti anni passati in rassegna con tratto vivace da Cairoli nel suo volume, il Canzoniere, che vedrà avvicendarsi molti musicisti, inciderà più di venti dischi, terrà un migliaio di concerti in Italia e all’estero, tra feste dell’Unità, comizi politici, rassegne internazionali che li vedranno condividere la scena, tra gli altri con Inti Illimani, Harry Belafonte, Miriam Makeba e Tracy Chapman. Una ricostruzione piana, diretta, divertente e coinvolgente, non priva di vena ironica e disincantata, puntellata dalle liriche di tante canzoni, da aneddoti ed eventi politici interni ed internazionali, sguardi sulla cultura alta e su quella di massa, sulle trasformazioni dei media. Storie grandi e piccole dell’Italia, con le sue trasformazioni epocali (il divorzio, l’aborto, il nuovo diritto di famiglia, la legge Basaglia), le tragedie e le stragi e trame oscure (sfumatura che solo per la verità giudiziaria non per quella storica), la prospettiva internazionale ed internazionalista con le guerre (il Vietnam), le tragedie della divisione in blocchi e delle dittature (l’invasione della Cecoslovacchia, la Grecia, il Cile), ma anche le rivoluzioni (il Portogallo), la frattura interna alla sinistra, il movimento (ricordiamoci che siamo nella Bologna dei cingolati mandati da Cossiga), la presa d’atto sulla propria pelle delle distorsioni del sistema socialista (il libro si chiude con gli eventi che portano alla caduta del muro di Berlino), i viaggi a Cuba e in DDR, in Cecoslovacchia e in Bulgaria, ma anche fantozziane crociere organizzate dal PCI per i ceti popolari. Il personale e il politico, numerosi piccoli dettagli che aiutano a capire un'altra epoca, come l’ex-repubblichino Almirante e i suoi accompagnatori che restano digiuni all’autogrill Cantagallo sull’A1, non lontano da Marzabotto, per il rifiuto di servirli da parte del personale di ristorazione. Aneddoti esilaranti, tra cui quello di un Luigi Nono che resta basito nell’incontrare il Canzoniere delle Lame in rappresentanza dell’Italia su un palco a Berlino Est. “Il nostro era un gruppo aperto al mondo e questo sapore ho cercato di trasmetterlo nel libro”, scrive Cairoli nell’introduzione. Non un’agiografia, quindi, né la semplice narrazione di vicende personali o un nostalgico ‘come eravamo’, piuttosto uno spaccato di un mondo totalmente diverso, diviso in blocchi contrapposti, ma anche della forte volontà, della convinzione unita a passione di volerlo trasformare. Il CD contiene 15 canzoni – alcune notissime del repertorio politico di quegli anni – tra le più significative del Canzoniere delle Lame, sia per le vicende sociali e politiche cantate, sia perché incarnano le trasformazioni dell’impianto musicale del gruppo. Quattro brani sono stati registrati in studio nel 2011 con la partecipazione musicale e tecnica di Guido Sodo dei Cantodiscanto. 


Ciro De Rosa

Bekir Şahin Baloğlu & Nurullah Kanık – Ferahnak (Felmay)

Ci troviamo di fronte ad un disco rivolto soprattutto ad un pubblico internazionale che cerca produzioni raffinate. La combinazione di strumenti musicali presentata non è l’accoppiata ney/ tanbûr consueta nell’esecuzione del repertorio classico turco, ma mette insieme due strumenti centrali nel paesaggio sonoro mediorientale ed islamico come l’oud, di cui esiste una scuola tipicamente turco-ottomana, e il ney, il flauto di canna, strumento principe della musicalità turca. Baloğlu (oud) e Kanık (ney) sono due giovani ma già stimati esecutori del mirabile patrimonio musicale d’arte. Il programma della loro registrazione piemontese affronta improvvisazioni e composizioni d’autore provenienti dalla tradizione musicale ottomana, concepite tra il crepuscolo dell’impero e la nascita della Repubblica. Il titolo racchiude l’essenza dell’album. “Ferahnak”, infatti, ha una duplice valenza semantica: è un termine ottomano di derivazione persiana che si traduce con gioioso o sereno, ma designa anche un maqâm, uno modo musicale di segno gioioso ed illuminato. Come scrive nelle dotte note di copertina, redatte in inglese, l’etnomusicologo e suonatore proprio di ney Giovanni De Zorzi – di cui qui ricordiamo il volume “Musiche di Turchia” (Ricordi, 2010), sapiente introduzione a generi, forme, stile e maestri delle tradizioni musicali turche – il disco si compone in un certo senso di due sezioni: una prima comprende brani di musicisti colti come Neyzen Yusuf Paşa e Nâyi Dede Salih Efendi, formatisi nelle tekke, i centri del sufismo, la seconda propone composizioni secolari di autori di corte come Zeki Mehmed Ağa e Tanbûrî Cemil Bey, quest’ultimo traghettatore della musica classica verso la modernità con la sua esplorazione della musica rurale, di cui il duo esegue la brillante “Çeçen Kizi”. Né mancano compositori pienamente novecenteschi, quali Sedat Öztoprak e Refik Fersan. L’apertura del disco si dispiega con una controllata improvvisazione all’oud, cui segue il “Dügâsh Peşrev”, preludio dal tratto solenne che si impone come uno degli episodi più riusciti dell’album. I due solisti eccellono nei taksîm, dove mettono in mostra tutte la loro perizia: degne di nota soprattutto le improvvisazioni per ney e la lunga, calda e composita “Arazbar-Buselik Taksîm e Saz Semâî” per oud. 



Ciro De Rosa

Giulia Lorimer & Whisky Trail - Nana’s Lullabyes (Materiali Sonori)

Figlia di un diplomatico italiano e di una americana e con avi provenienti da Irlanda, Scozia, e Spagna, Giulia Lorimer ha trascorso larga parte della sua infanzia in Bulgaria, per far ritorno in Italia nel 1943 a bordo dell’Orient Express. Sposatasi con l’americano George Lorimer, e dopo aver vissuto a lungo negli Stati Uniti, si trasferirono in Irlanda e lì, complice l’amore sbocciato per la musica di quella terra comincia a gettare le basi per il lungo cammino dei Whiskey Trail, una delle prime band irish folk in Italia, fondata insieme ad Antonio Breschi e Stefano Corsi. Insieme a loro, Giulia Lorimer, a partire dal 1975 ha compiuto un interessante percorso artistico, che li ha condotti in oltre trentacinque anni di carriera ad incidere undici dischi e a suonare dal vivo in Italia come all’estero. Nonostante diversi cambi di formazione, il gruppo ha mantenuto viva l’essenza della sua proposta artistica, ed attualmente è formato da Giulia Lorimer (voce), Stefano Corsi (celtic harp, harmonium, harmonica), Vieri Bugli (violino), e Massimo Giuntini (uilleann pipes, whistles). Proprio con questa line-up rinnovata, Giulia Lorimer ha inciso Nana’s Lullabye, disco che raccoglie quattordici ninna nanne provenienti da tutto il mondo, che compongono un progetto molto personale, la cui genesi è stata quasi casuale, come ricorda la stessa Lorimer: “Un giorno mia nipote mi scrisse, che ha cinque tra fratelli e sorelle, undici figli e ben 22 nipoti - chiedendomi quale ninna nanna potesse cantare alla sua bambina” e da lì è nata l’idea di raccogliere in un disco tutte le canzoncine usate per far addormentare i bambini, di tutti i paesi in cui in qualche modo aveva vissuto la famiglia Lorimer. Per l’occasione ha mobilitato tutta la sua famiglia, che le ha inviato filastrocche e ninna nanne, ma soprattutto il disco vede la presenza di ben quattro generazioni a confronto: “Una delle canzoni”, spiega la Lorimer “è stata rimasterizzata mettendo insieme le voci di mia madre, oggi scomparsa, la mia e quelle di una delle mie figlie e di una nipote, in una sorta di canto transgenerazionale”. Oltre agli impeccabili Wiskey Trail ad affiancarla troviamo anche le voci di due delle nipoti della Lorimer ovvero Mia Froelicher e Consuelo Breschi, che contribuiscono a rendere ancor più affascinante tutto il progetto. Aperto da una splendida versione a cappella del tradizionale americano “I Gave My Love A Cherry”, il disco è un vero e proprio viaggio nel tempo che ci conduce dalla Toscana delle dolcissime “Lucciola Lucciola” e “Coscine Di Pollo” e della ballata narrativa “Ed Eran Tre Sorelle” alla Norvegia di “Dussi Dussi” alla Spagna con “Nana” fino a toccare prima l’Irlanda con la splendida “To Ra Loo Ra”, poi la Costarica con “Posada”. Tra i brani più intensi del disco vanno citati senza dubbio le intense versioni di “All My Trials” in cui brilla l’arpa celtica di Stefano Corsi, e “Sheep Song”, ma soprattutto la conclusiva “Fairy Nurse”, uno dei pezzi più belli dei Whisky Trail, composta sui versi di W.B. Yeats, e qui proposta in una versione magistrale in cui brilla l’intreccio tra il violino di Vieri Bugli e le uilleann pipes del grande Massimo Giuntini. Nana’s Lullabyes è, insomma, uno splendido disco che non mancherà di commuovere quanti vi si avvicineranno all’ascolto. 



Salvatore Esposito

Cochi & Renato, Teatro Sistina, Roma, 27 Ottobre 2012-10-30

Sebbene la parentesi del loro successo sia durata poco meno di un decennio, tra il 1964 e il 1975, Cochi Ponzoni e Renato Pozzetto sono, senza dubbio, il duo comico italiano più famoso, e questo non solo per il grande successo dei loro spettacoli teatrali e televisivi, ma anche per le loro canzoni. Cresciuti praticamente insieme, e successivamente approdati sul palco del Derby di Milano nei primi anni sessanta, Cochi & Renato, insieme ad Enzo Jannacci, Dario Fo, Lino Toffolo, Felice Andreassi e Beppe Viola, compongono quella “scena milanese” che in Gino Negri aveva visto il suo progenitore. Percorrendo quello stretto sentiero che si trova tra musica e teatro, cabaret e satira, il duo lombardo ha scritto pagine memorabili della comicità e della canzone italiana, tuttavia la loro esperienza si esaurì in modo quasi naturale, quando entrambi i musicisti intrapresero strade differenti. 
Ritornati insieme nel 1999 per una fiction in sei puntate su Rai Uno, “Nebbia In Val Padana”, Cochi & Renato hanno ripreso a lavorare fianco a fianco con sempre maggiore regolarità, e non è un caso che in questi anni abbiano raccolto un grande successo con i loro tour teatrali e due dischi “Le Canzoni Intelligenti” e “Finchè c’è la Salute”, che raccoglievano il meglio della loro produzione e alcuni brani nuovi. Il tour teatrale 2012 dal titolo “Quelli del Cabaret”, che segue il grande successo di pubblico e critica di “Finchè c’è La Salute” dello scorso anno, è una sorta di contenitore antologico nato, come raccontano i due, “con l’intenzione di rispondere con i fatti a chi ci chiede come fosse il cabaret negli anni Sessanta e Settanta”. Sul palco del Teatro Sistina a Roma, Cochi e Renato hanno dato vita ad un vivace spettacolo a metà strada tra cabaret e canzone, nel quale nonostante l’età e qualche acciacco più o meno evidente, hanno ripercorso in lungo ed in largo tutta la loro carriera. 
Loro “che nel sessantatré, senza saperlo, hanno inventato il cabaret”, oggi sono dei settantenni che si divertono e fanno divertire il loro pubblico, proprio come durante i giorni dell’Osteria Dell’Oca o del Derby, sempre pronti a mettere mano alle proprie valige piene di canzoni. Ciò che colpisce del loro modo di approcciare il loro repertorio passato, è la capacità di farlo rivivere attualizzandolo con grande disinvoltura, perché “l’umorismo è sempre figlio del tempo presente” e immancabile arriva anche la battuta sull’attuale governo tecnico: “Cos’ha da dire il Mario Monti/che non riesce a quadrare i conti,/alla mattina sposta il lenzuolo/ prende lo spread e se lo mette… Puli Puli Pu fa Il Tacchino… Qua Qua Qua l’Ochetta..”. 
Pur non amando particolarmente la satira politica, ma preferendo da sempre mettere alla berlina la società in generale, dipingendola con canzonato acume e la loro classica comicità surreale, Cochi e Renato non hanno risparmiato anche l’ex premier, tirando fuori dal cilindro l’esilarante battuta: “i figli degli impiegati sono convinti che Berlusconi sia nato a Nazareth”. Lo spettacolo, la cui regia è stata curata dallo stesso Renato Pozzetto, viaggi su ritmi e tempi ormai collaudati e consolidati nel tempo, con i due comici milanesi che spesso si interscambiano nel ruolo di spalla. Ad accompagnarli sul palco c’è un versatile quartetto con non manca di caratterizzare con il proprio sound brillante e coinvolgente i vari brani. Scorrono così grandi classici del loro repertorio come “La Gallina”, per l’occasione associata ad Alba Parietti, “Canzone Intelligente”, “E La Vita, La Vita”, “Come Porti I Capelli Bella Bionda”, ma anche brani più recenti come “Nebbia In Val Padana”, “L’Aeroporto di Malpensa” e il loro manifesto degli ultimi anni “Finchè C’è La Salute”. Non manca anche un omaggio agli anni d’oro della scena milanese con “Ho Visto Un Re” di Enzo Jannacci e Dario Fo e una divertentissima “L’Uselin De La Comare”, applauditissima dal pubblico. Ben lungi dall’essere uno spettacolo nostalgico, Quelli del Cabaret è uno spettacolo che raccoglie un pezzo della storia della nostra musica, e quando passa la storia è bene inchinarsi. 


Salvatore Esposito

Franco Battiato - Apriti Sesamo (Universal)

A dirla tutta e forse in contro-tendenza: di Battiato continuo a preferire l’oscuro sperimentalismo pre/post “…corde di Aires” e l’iconoclastia pop dei suoi anni Ottanta. In altre parole: si può scrivere senza peccare di lesa maestà che il cantautore inarrivabile è stato quello elettro-sinfonico antecedente alla collaborazione con Manlio Sgalambro, e che - tolta le parentesi dei tre “Fleurs” - le songs a seguire sono state, per lo più, una reiterata mise en abyme dei suoi topoi, appesantite dall’ingerenza del filosofo-collaboratore? Della (ex) factory battiatesca (Camisasca, Alice, Giuni Russo, persino Milva, per fermarmi ai più noti), Sgalambro è la personalità a lui meno contigua, diventata, per contrappasso, quella più “condizionante”. Da “L’ombrello e la macchina da cucire” fino a quest’ultimo “Apriti sesamo” l’impronta mistico-sufi, siculo-anglofona, saggio-citazionista di Battiato è rimasta identica, è scomparso però il contraltare della leggerezza. Troppa metafisica per i miei gusti: non mi prende, non ci arrivo, non riesco a godermela fino in fondo, ma è colpa mia. Sarà che in una vita precedente sarò stato un’entità di poco superiore al protozoo e che in quella attuale i format alla Voyager li bandirei dai palinsesti della galassia intera, ma gli album di Battiato Novanta-Duemila-e oltre li abbandono presto. Dopo un po’ finisco col non ascoltarli più, come mi capita invece di (ri)fare col trittico delle meraviglie “L’era del cinghiale bianco”-“Patriots”-“La voce del padrone” (e persino con “L’arca di Noè” e “Mondi lontanissimi”, toh!). Se ci fermiamo ai contenuti, in “Apriti sesamo” la sopra evocata teoria della metempsicosi (“Cristo nei vangeli parla di reincarnazione”; “Prepariamoci a nuove esistenze”; “Vorrei tornare indietro nella mia casa d’origine/ dove vivevo prima di arrivare qui sulla Terra”), implica, per esempio, un eccesso di sospensione di credulità, per uno come il sottoscritto, sedotto (e abbandonato) dalle canzoni che cantano pane al pane & poesia a poesia però ben piantata sulla Terra. Intendiamoci bene, a scanso di equivoci: il mio verdetto sul disco è lungi dall’essere negativo (sarei sordo, pazzo, incompetente, in mala fede), è soltanto che a un certo punto scade (soprattutto verso il finale di scaletta) e, per il resto, il senso di dejà vu tematico è molto presente: hai come l’impressione di passare da un sermoncino all’altro sulla vie della saggezza. Restano il merito di una coloritura misurata degli arrangiamenti (meno rock e più cantautorale) e quello della coerenza che, in epoca di lobotomie di massa e canzoni-saponetta, osa citare Dante (“fatti non fosti a viver come bruti”, in “Testamento” ), Santa Teresa D’Avila (“Un irresistibile richiamo”), il sacerdote e musicista del Seicento Stefano Landi (“Passacaglia”), il poeta arabo-siciliano Ibn Hamdis (“Aurora”), il compositore Christoph Willibald Gluck (“Caliti junku”). Certo le frecciatine all’indirizzo di tempora e mores si attestano sul generico (non che siano obbligatorie, ma se le fai meglio i nomi e cognomi che la vaghezza della serie “come siamo caduti in basso alla faccia del cinghiale bianco: “Lo vedi questo aumento di follia e di violenza? Il mondo fuori è insano, è foriero di mali; “le cattive notizie in questi tempi ci sommergono”), e però stiamo parlando del Battiato in odor di anacoresi, mica del Bertoli più ferro & fuoco. Di “Apriti sesamo” mi convince fino in fondo un terzetto di brani (la commovente“Testamento”, la rimembrante “Quando ero giovane”, e soprattutto l’irresistibile con sostanza “Passacaglia”, che vale da sola il costo del cd), il resto lo condurrei alla media (peraltro alquanto elevata) del musicista. Un colpo al cerchio dell’empireo un altro alla materia, uno alla mitologia biblica (“Il serpente”) uno alla favolistica araba, uno sguardo a oriente e l’altro a occidente, tra innumerevoli arditezze armoniche, accelerazioni/decelerazioni/interruzioni di tempo (nella fattispecie musicale). Niente di nuovo, insomma, sotto il sole battiatesco: il disco è onesto, risolto, colto, sincero, ma tolto qualche sprazzo poco aggiunge e poco toglie alla discografia più recente del genio (questo è indubbio) catanese. 


Mario Bonanno

La Rigo Records a Londra

La Rigo Records è andata a registrare a Londra, in uno studio che si chiama Reservoir Studio, la zona quella vicina a Finsbury Park, sommariamente vicino a Stoke Newington. L'occasione era fornita dalle registrazioni di alcune tracce per il nuovo lavoro in italiano della Rigo Records dopo Solo, l'Ep uscito nell'estate del 2012. C'era bisogno di andare a Londra? Non c'erano studi italiani che offrissero i servizi del Reservoir Studio. In Italia ce ne sono tanti ma dieci minuti dopo essere entrati in studio, io e Tommy stavamo stendendo la traccia ritmica del primo pezzo, sotto lo sguardo attento di un'immagine di Jimi Hendrix, che ci guardava fornendoci aiuto spirituale. In due giorni di lavoro siamo stati in grado di registrare tre basi complete di basso batteria, chitarra acustica e voci. E' un ottimo risultato che arriva anche grazie agli stimoli che la capitale inglese offre continuamente. Nel frattempo, la sera ci siamo esibiti in tre locali diversi. Da marzo 2012 è in vigore una legge voluta da tutto il parlamento che garantisce i diritti di quelli come me, quelli che suonano. 
Questa semplice legge consente ai gestori dei locali sotto i trecento posti di capienza (a Londra ci sono oltre diecimila locali così), di poter far suonare un gruppo senza necessità di alcun permesso o documentazione. Semplice. Basico. Come qui non succederà mai. Certo, non è tutto rose e fiori, la crisi sta mordendo forte anche nella culla del capitalismo selvaggio, per certi beni (affitti e altro), i prezzi sono proibitivi e scarsamente dotati di senso. E' una città che è banale ricordarlo, contiene, regolarmente censiti, undici milioni di abitanti, e in maniera ufficiosa si stima che la popolazione raggiunga i quindici milioni. Sono cifre che spaventano. Da cronista , ecco alcuni appunti che ho preso. Al supermercato vicino allo studio, carino e molto ricco di cibi biologici, su una parete campeggiavano le stampe in formato A4 di alcuni "ladri" beccati dal cctv interno. Uhm. La musica è ancora centrale nella vita delle persone, le cuffie sulle orecchie delle persone svolgono anche una funzione di isolamento e creazione di una zona di decompressione dal contatto con gli altri. C'è comunque curiosità e, anche se non lo diresti, apertura. 
A detta del sottoscritto, un italiano ha comunque una sua appetibilità musicale, anche solo per l'esotismo che rappresentiamo. Nel corso della terza serata, quella svoltasi a Dalston, al Jazz Servant, abbiamo suonato in un cartellone ricco di proposte, dal duo voce e chitarra vagamente Morcheeba, passando per gli italiani Guruflex, che hanno pubblicato il loro esordio con la Rigo Records, fino a proposte vicine alla musica roots di stampo pienamente americano. Io, con Tommy Graziani alla batteria e il supporto del bravo Michele da Rimini, alla chitarra, che abita a Londra da due anni, ho suonato davanti a un pubblico attento, con un fonico molto presente e preparato. Finito il mio set, come capita, ci si è attardati in chiacchiere. Ad un certo punto vengo raggiunto da un mio coetaneo che, con vigore, mi informa che, prima di arrivare a vedere il mio show, aveva visto il concerto di Hugh Masekela, bandiera dell'afro. Il tipo mi informa che è un bassista e poi, dopo aver comprato tutta la mia discografia mi dice:" ..comunque, mi è piaciuto di più il tuo concerto!". Ora, lasciate perdere che il cast serviva a raccogliere fondi per l'assistenza ai malati di mente, e smettetela di ridacchiare, il mio coetaneo non era un utente. In ogni caso mi ha fatto davvero piacere!

Antonio "Rigo"Righetti

martedì 23 ottobre 2012

Numero 75, 24 Ottobre 2012

Il mese di Ottobre per Blogfoolk si chiude con un altro ricchissimo numero, aperto dalla lunga ed interessante intervista di Ciro De Rosa a Girolamo De Simone, dedicata al recente “Inni e Antichi Canti”. Storie di Cantautori si arricchisce di un nuovo speciale dedicato ai vincitori della Targa Tenco, Zibba & Almalibre impreziosito da una videointervista al cantautore di Varazze e dalle recensioni di “Come Il Suono Dei Passi Sulla Neve” e del recente concerto del 20 Ottobre a Roma. Il Consigliato Blogfoolk, va in questo numero ad “Åkerö” di Maria Kalaniemi & Timo Alakotila, mentre la rubrica Letture è dedicata allo splendido libro di Antonello Ricci, “Il Paese Dei Suoni - Antropologia dell'Ascolto a Mesoraca”. Completano il numero le recensioni di World Music con Alistair Ogilvy e Ben Zabo, e quelle di Viaggio In Italia con i salentini Ariacorte e la siciliana Ciatuzza. Chiude come da programma il consueto Taglio Basso di Rigo, dedicato a Jakob Dylan e i suoi Wallflowers.

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Girolamo De Simone, Un Artista In Movimento

Artista in movimento, autorevole compositore e pianista, così come raffinato musicologo e didatta, caparbio nel rivendicare una netta autonomia culturale, Girolamo De Simone è musicista segnato, nella sua formazione, soprattutto dagli incontri con Luciano Cilio e John Cage negli anni ‘80 del Novecento. Innumerevoli le sue collaborazioni con i maggiori compositori contemporanei, tra i quali ricordiamo Michael Nyman, Pietro Grossi, Luciano Chailly, Giuseppe Chiari. De Simone, che è anche il direttore responsabile della rivista di musiche contemporanee “Konsequenz”, ragguardevole “fabbrica di idee”, da tempo si misura sul terreno del superamento delle demarcazioni musicali. Dopo ai “Ai piedi del monte”, dedicato al Monte Somma alle cui pendici, a Sant’Anastasìa, De Simone vive, ecco “Inni e antichi canti”, opera ammantata di spiritualità, che sembra iniziare lì dove finiva il lavoro precedente (l’improvvisazione all’organo ispirata da una permanenza al cenobio aretino de La Verna). Come rivela lo stesso compositore nel raccontarne la genesi, è un album scaturito da uno studio laborioso quanto esaltante del canto siriano di matrice gnostica in cui si ritrovano i prodromi delle nostre origini musicali. “Inni e antichi canti” è il secondo tassello di un trittico, che Girolamo stesso ho definito trilogia bianca (un terzo lavoro è in via di pubblicazione), scelta cromatica derivante dal colore dominante nel packaging dei dischetti. 

Con l’idea di border music, hai teorizzato la fine di barriere che sono soprattutto mentali tra generi musicali che corrisponde a un libero fluire della. Cosa si è realizzato di quanto da te proposto? 
Noi abbiamo realizzato una rivista, “Konsequenz”, fondata nel 1994 e che oggi, con enormi difficoltà, ancora esce in cartaceo e in formato elettronico. La versione cartacea viene reimmessa sul territorio attraverso le iniziative gratuite dell’Associazione musicale Liszt, che opera soprattutto nel vesuviano. Quella elettronica può essere liberamente scaricata da www.konsequenz.it. Sempre l’Associazione Liszt ha prodotto nel tempo numerosi CD, uno intitolato proprio “Border music”, con l’apporto delle etichette Konsequenz e Hanagoori Music, di Max Fuschetto, col quale c’è intesa e sodalizio musicale da molti anni. Con lui abbiamo pubblicato il CD “Frontiere”, che ha ricevuto molti premi ed è stato perfino ristampato. Cosa che nella situazione attuale ha del miracoloso... Voglio precisare che, però, il manifesto di una musica “al plurale” risale ad una pubblicazione del 1984. In Italia erano i tempi di Pestalozza, e dei neoadorniani. Oggi tutti hanno dovuto cedere alle ragioni della contaminazione tra linguaggi. Eccetto sparuti radical chic della sinistra, anche a Napoli, che pensano di fare musica contemporanea utilizzando linguaggi di settant’anni fa, o accreditandosi attraverso la proposta sistematicamente esterofila, di repertori ormai storicizzati, superati, ormai solo dannosi. Se invece uscendo dal territorio, guardiamo a quali risultati si siano raccolti nel mondo della musica in genere, credo che essi siano sotto gli occhi di tutti. Basterebbe far caso all’evoluzione delle musiche da spot, che da girotondi infantili, o trascrizioni/citazioni di classici sono diventate anche dirompenti colonne sonore rumoriste, o minimal, o politonali, etc etc. Naturalmente in miniatura! 

“Inni e antichi canti” segue “Ai piedi del monte” in quella che preannunci come una trilogia. Le motivazioni sono contenute nel simbolismo del tre o c’è altro? 
Le motivazioni sono già nella sequenza dei titoli, e nel nome della raccolta: “Trilogia bianca”. Il bianco è un colore fortemente simbolico, fa riferimento a una sorta di opera metalinguistica e spirituale, della quale non è quindi opportuno dire altro, almeno fino all’uscita, ormai imminente, del terzo disco. 

Quali punti comuni tra il primo e il secondo lavoro? 
C’è una forte esigenza di spiritualità; e soprattutto la mia tendenza ad evitare il pregiudizio d’autore, ovvero la nozione di ‘possesso’ sulle opere d’arte. Ciò è speculare: da un lato trasformando quelle degli altri, che assumono vesti particolari e riletture personali; dall’altro dando forma a ‘temi conduttori’ che sono maturi, pronti per essere colti, e che ho colto io solo grazie ad un pretesto, un’occasione. Come se passassi lì per caso. Sembra difficile, ma è invece un po’ come togliere via il marmo in eccesso. Ormai le immagini sono così forti che non devo fare altro che soffiare via il suono ridondante, e scolpire quello che resta come se ciò accadesse senza alcuna ‘pregiudiziale’ autorale. Difatti, non sono per nulla interessato al riascolto. Non mantengo vincoli di appartenenza con quanto viene prodotto. È un profilo che mi consente una maggiore purezza e libertà. 

Come nasce questo secondo progetto? 
Negli “Inni ed antichi canti” si mescolano temi, incisi (quindi piccoli frammenti) tratti da antiche melodie siriane con intuizioni tematiche personali, che ritengo io abbia tratto dalla mia personale memoria religiosa, avendo fin da bambino assistito ai riti e alle processioni delle nostre terre vesuviane. I frammenti che mutuo dalla Siria sono i più antichi del canto liturgico noto. Gli altri sono così contaminati che non saprei più dire, come diceva a ben altri livelli Igor Stravinskij del Pulcinella, cosa sia mio e cosa appartenga alla traslitterazione musicologica. 

Un lavoro che, come spieghi nel disco, nasce dallo studio ma anche dalle suggestioni procurate da letture. 
Giovanni Mosco, Giovanni Damasceno... e tra i contemporanei William Dalrimple e Gianmaria Malacrida, un musicologo straordinario. Devo anche dire che una parte di questa spinta la devo a Davide Riccio, che tempo fa mi aveva chiesto una permutazione/rilettura del celebre “Inno di San Giovanni”, quello usato per ricordare i nomi delle note musicali... 

Hai accennato alla memoria religiosa del territorio in cui vivi, nel disco si avverte una forte spinta, motivazione spirituale. 
Devo in effetti confidarti che ormai faccio musica solo per questo, quindi mi fa piacere che anche all’ascolto qualcosa resti qualcosa di questa tensione! 

La tua religiosità ti portato a visitare luoghi di pellegrinaggio ma anche santuari come La Verna, che ti ha molto colpito anche musicalmente. 
Da tempo faccio pellegrinaggi. I luoghi del francescanesimo mi sono stati di grande aiuto. Come una concentrazione spirituale avvertibile quasi fisicamente. Ma anche il viaggio in Palestina ha avuto grandissima importanza. 

Alla luce di quello che è stato il tuo background accademico e delle avanguardie che si sono succedute, che significa per te oggi fare ricerca musicale? 
Giuseppe Chiari, principale esponente Fluxus italiano mi disse, un mese prima di morire, che una battaglia era stata combattuta, poi era stata vinta, e successivamente ripersa... In quel momento io gli dissi che non doveva essere pessimista, che senza quella generazione di straordinari ricercatori (e molti ebbi la fortuna di conoscerli di persona, a partire da John Cage), oggi nemmeno la musica rock sarebbe come è. Lui scosse la testa e ribadì: l’improvvisazione “non è entrata”. Intendeva dire che le ragioni del repertorio, della proprietà, delle società concertistiche e soprattutto dell’Accademia, avevano prevalso. Non avrebbe immaginato, credo, che oggi persino le Accademie stanno chiudendo, e che la linea di difesa si è tristemente spostata dall’improvvisazione al salvataggio, almeno, delle memorie (vedi la recente proposta di chiusura dell’Archivio Beni audiovisivi di Roma, dove con Claudio Bonechi e Max Fuschetto ho presentato proprio gli “Inni e antichi canti”). 

Nel disco lo sguardo si rivolge al passato, verso i fondamenti stessi della musicalità occidentale. Come hai scelto i frammenti su cui lavorare? 
Come ti dicevo i frammenti sono arrivati sia da volumi contenenti sequenze, da testi di insigni musicologi, memorie personali, registrazioni reperite in rete. E, soprattutto, ascolto del sé... 

Pianoforte e spinetta, due strumenti molto diversi, esprimono anime musicali differenti? 
No, lo strumento per me è indifferente. Proprio questo tento di dimostrare. La spinetta è presente perché mi ha consentito di proporre l’accordatura siriana su base pitagorica, e tentare l’impossibile: rendere ‘armonico’ qualcosa che è stato concepito per evolversi ‘a spirale’, e andare, letteralmente verso l’alto (e non mi riferisco solo alle ‘frequenze’ sempre più alte, tipiche dell’accordatura pitagorica). 

Parli di un’ “arcaica nostalgia per tutto ciò che si è perso e dimenticato”? 
Un certa malinconia traspare nelle tue opere. Hai ragione, ho un temperamento sempre più melanconico e sempre meno d’ ‘azione’. Eppure continuano a dirmi che sono vulcanico e iperattivo. Mah, posso solo dirti che se oggi sono iperattivo, allora dieci anni fa avrebbero dovuto darmi del matto. La tristezza è anche dovuta allo stato profondamente ingiusto dell’arte e della musica in Italia; un paese così ricco eppure lasciato in balia della decadenza più assoluta. 

Che rapporto hai con il tuo territorio vesuviano? Come osservatore, rispetto alla musica alle manifestazioni di devozione religiosa ancora viva? 
Ho un rapporto di odio/amore con questo territorio. Sono sempre lì lì per andarmene. E ti dirò che ultimamente penso sempre più lucidamente alla mia resa, alla mia fuga. Lo diceva anche Laborit, che a un certo punto l’unica soluzione è cedere, un momento prima di... frantumarsi. 

Sei impegnato come docente nella scuola pubblica. Quale la tua visione sulla didattica della musica nella nostra scuola. 
 Dobbiamo molto, anzi moltissimo agli attuali dirigenti MIUR. Assieme a molti Comitati stanno facendo in pochi anni quello che in decenni non era stato fatto. Ad esempio, a piccoli passi stanno realizzando la verticalizzazione degli studi. Di altre iniziative, che mi coinvolgono, preferisco non dire, mi parrebbe ingiustamente autoreferenziale. 

Ma almeno dei progetti “Atlante Sonoro I e II”, imperniati sulla ricerca-azione, che toccano il cuore delle tradizioni musicali viste in una prospettiva di processo dinamico, e di cui sei stato pienamente parte del gruppo di progetto, ci devi parlare… 
Il progetto punta alla costruzione di una cartografia 'deleuziana', attraverso una ricerca-azione al fine di superare le ipotesi di sviluppo lineare e monoculturale delle tradizioni musicali, con ricadute formative. Già è stato prodotto un CD-ROM nel 2006 con materiali e documenti frutto della collaborazione con Paesi del Mediterraneo. Atlante Sonoro, portato avanti dal MIUR, che potrà diventare uno straordinario strumento per individuare l'identico e il diverso tra le culture, e determinare come si sia evoluta il nostro senso di appartenenza ai luoghi, come sia nato e si sia evoluto il sentimento di cittadinanza. Anni fa introdussi il concetto di 'transito' come elemento di fusione e contaminazione tra soggetti, generi, territori. Era il 1999. Oggi questa idea si è radicata, e dimostra che talvolta e fortunatamente, le idee viaggiano più degli uomini… 

E la seconda parte del progetto “Atlante Sonoro”? 
 “Atlante Sonoro, fase seconda” è in corso. Si sono individuate alcune città del suono da collocare in rete, con la finalità di realizzare una raccolta di materiali ‘oggettivi’: produzioni legate alla storia sonora, anche quotidianamente esperita, della città prescelta. Presto si terranno i primi seminari di presentazione del lavoro. Poi seguirà una pubblicazione. 



Girolamo De Simone – Inni e Antichi Canti (Hanagoori / Konsequenz) 
Sono pagine che emanano un fascino profondo, perfino visionario. Pathos e spiritualità si compenetrano nelle distese di note e in quelle sospese, nei densi, ostinati, nei passaggi sottili e adamantini, nelle trame tese e pressanti, nei registri alti, nei timbri cupi. L’omogeneità di fondo è spiegata nelle note al disco da Girolamo De Simone che, in totale solitudine, organizza la materia musicale sulla base di un’esigenza estetica e comunicativa al contempo. Musica da assaporare come antidoto a perniciose produzioni sonore contemporanee. L’artista vesuviano al pianoforte (Steinway & Sons) e alla spinetta (Neupert modello Sibermann) ci dona dodici brani che procedono senza soluzione di continuità. Non sono trascrizioni, ma partiture stillate da procedure di fine rimodellamento, innesto, studio di consonanze e affinità. Ad iniziare dal fondamentale ”Inno di San Giovanni”, da cui si è sviluppata la solmisazione occidentale. Il programma prosegue con adattamenti di frammenti vocali ed antifone del gregoriano simplex. Vertici espressivi e stilistici sono raggiunti in “Variatio Moran” ed “Antico canto siriano”. Come in altre opere del compositore non mancano i richiami alla musicalità contadina vesuviana, che non si esprime mai nello scontato diletto della riproposta del canto etnico, ma è memoria, suggestione ed emozione immaginativa (“Organetto sul monte Somma-Vesuvio”). Squarci di intenso fascino si aprono con i brani in cui il maestro suona la spinetta con accordatura siriana: "Salmo 77 Introitus", "Maria autem conservabat" (proposta in precedenza anche al piano), e il frammento dell’antica cerimonialità religiosa beneventana “Ingressa del giovedì santo”. Il finale è affidato al crescendo imperdibile di “Organza”, architettura di 3 minuti di improvvisazione con sovraincisione al pianoforte. 


Ciro De Rosa

Foto di Antonio Coppola